簡(jiǎn)論中央蘇區(qū)時(shí)期沙可夫大眾戲劇觀念與實(shí)踐

朱 芳,劉文輝

（東華理工大學(xué) 文法學(xué)校，南昌 330013）

蘇區(qū)戲劇是我國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的重要組成部分，也是中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期用來(lái)宣傳與鼓動(dòng)民眾參與革命斗爭(zhēng)最有力的藝術(shù)武器。蘇區(qū)戲劇堅(jiān)持的文藝從屬于政治、代表工農(nóng)兵階級(jí)等方針也為延安文藝提供了參照。作為中央蘇區(qū)戲劇事業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者和組織者之一，沙可夫大眾戲劇觀念與實(shí)踐深刻影響了中央蘇區(qū)初期的戲劇發(fā)展方向及其文藝實(shí)踐方向。青年時(shí)期的沙可夫受五四新思想的影響，創(chuàng)辦晦明社，主編紅色刊物《紅花》，突破封建家庭束縛留學(xué)法國(guó)，期間被吸收加入黨組織，后在黨的派遣下進(jìn)入莫斯科孫中山大學(xué)系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了馬克斯列寧主義革命理論，帶著“留蘇體驗(yàn)”與滿腔熱血進(jìn)入中央蘇區(qū)主持文藝工作[1]289-290。切身的紅色體驗(yàn)，火熱的革命現(xiàn)實(shí)，伴隨著“留蘇經(jīng)驗(yàn)”及現(xiàn)實(shí)革命經(jīng)驗(yàn)，沙可夫首先選擇了最適宜廣大民眾接受的文學(xué)樣式——戲劇，先后創(chuàng)作出《抗日》、《三八紀(jì)念》、《我們自己的事》、《最后勝利歸我們》、《北寧路上的退兵》、《武裝起來(lái)》、《誰(shuí)的罪惡》、《我——紅軍》等八部話劇、戲劇、活報(bào)劇，自覺(jué)把戲劇作為宣傳鼓動(dòng)的藝術(shù)武器，推動(dòng)了我黨革命事業(yè)的勝利[2]。與此同時(shí)，頒布教育文件、組織工農(nóng)劇社的演出、創(chuàng)建高爾基戲劇學(xué)院、設(shè)置課程培養(yǎng)戲劇人才，組織與領(lǐng)導(dǎo)了蘇區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的發(fā)展。本文通過(guò)對(duì)中央蘇區(qū)時(shí)期沙可夫大眾戲劇觀念與實(shí)踐的探索，全面把握與肯定沙可夫在中央蘇區(qū)期間為中央蘇區(qū)文藝事業(yè)發(fā)展作出的歷史貢獻(xiàn)。

一、革命下鄉(xiāng)：“大眾”觀念的轉(zhuǎn)型

大眾一詞最早是取“大多數(shù)人”之意，《呂氏春秋·音律》：“仲呂之月，無(wú)聚大眾，巡勸農(nóng)事?！盵3]“大眾”指的是大多數(shù)的平民，沒(méi)有階級(jí)和社會(huì)分工的區(qū)別。五四時(shí)期，“大眾”一詞常常和“民眾”“平民”混合在一起使用，等同于現(xiàn)代“公民”意義上的“大眾”。但五四之后，“大眾”一詞詞義開(kāi)始逐漸帶上階級(jí)色彩。成仿吾認(rèn)為文藝工作者在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)要努力獲得階級(jí)意識(shí)，使用農(nóng)工大眾的用語(yǔ)，作品以農(nóng)工大眾為對(duì)象，較早給大眾打上了階級(jí)的標(biāo)簽[4]。此后，“普羅大眾”的觀點(diǎn)的提出，進(jìn)一步從社會(huì)分工的角度定義了“大眾”一詞[5]。左翼作家代表郭沫若直接指出大眾就是無(wú)產(chǎn)的大眾，是中國(guó)的工農(nóng)大眾，是世界的工農(nóng)大眾[6]。在左翼作家的熱烈討論之下，大眾在文藝界就帶上了明顯的階級(jí)性，也影響了一大批知識(shí)分子開(kāi)始思考“大眾”的屬性和范圍。綜上，隨著革命形式的變化，革命者迫切需求團(tuán)結(jié)占城市人口大多數(shù)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，來(lái)保證取得革命斗爭(zhēng)的最終勝利。但是左翼時(shí)期的大眾僅僅是立足于城市基礎(chǔ)上的無(wú)產(chǎn)階級(jí)，惡劣的政治環(huán)境，革命家們遠(yuǎn)離工農(nóng)大眾，難以實(shí)踐大眾化的訴求，革命話語(yǔ)的爭(zhēng)奪也難以為繼。正如茅盾所說(shuō)：“在三十年代，我們都熱心于文藝大眾化的宣傳和討論，但所花的力氣與所收的效果很不相稱。究其原因，也就是一條腿走路的緣故——政治環(huán)境太惡劣，而作家們又麇集于上海一隅?！盵7]留蘇歸來(lái)的沙可夫，帶著自身武裝的無(wú)產(chǎn)階級(jí)理論以及在蘇聯(lián)時(shí)期的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借著蘇維埃革命的歷史契機(jī)，從城市走進(jìn)鄉(xiāng)村，在不斷的斗爭(zhēng)與實(shí)踐中完成了“大眾”觀念的轉(zhuǎn)型，“大眾”由城市無(wú)產(chǎn)階級(jí)的“大眾”逐漸轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)村工農(nóng)兵的“大眾”。

身為蘇區(qū)文化工作的領(lǐng)導(dǎo)者，在進(jìn)入中央蘇區(qū)初期，便參與劇社、俱樂(lè)部等文藝組織的建設(shè)，在革命下鄉(xiāng)的同時(shí)，積極尋求階級(jí)大眾話語(yǔ)權(quán)。參與審定《工農(nóng)劇社簡(jiǎn)章》第一條寫(xiě)到的“工農(nóng)劇社是工人、農(nóng)民、紅軍、蘇維埃職員等研究革命戲劇的組織，以發(fā)展戲劇戰(zhàn)線上的文化革命斗爭(zhēng)、幫助蘇維埃戰(zhàn)爭(zhēng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)為宗旨。”[8]202編曲的《工農(nóng)劇社社歌》歌詞中亦強(qiáng)調(diào)“我們是工農(nóng)革命的戰(zhàn)士，藝術(shù)是我們革命武器，為蘇維埃而戰(zhàn)斗，創(chuàng)造工農(nóng)大眾的藝術(shù)，階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，為蘇維埃而戰(zhàn)斗?！盵8]242簡(jiǎn)章和社歌明確提出了工農(nóng)大眾是藝術(shù)的戰(zhàn)士，最終任務(wù)就是創(chuàng)造蘇維埃工農(nóng)兵新的光明。此時(shí)沙可夫?qū)τ凇按蟊姟钡睦斫馔耆歉锩锣l(xiāng)之后符合當(dāng)時(shí)革命斗爭(zhēng)需要的屬于“工農(nóng)兵”的大眾。其次沙可夫作為職業(yè)革命家，嚴(yán)峻的政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境迫切需要當(dāng)時(shí)作為文藝領(lǐng)導(dǎo)者的沙可夫組織生產(chǎn)出適合廣大工農(nóng)兵所需要的文藝，其創(chuàng)作的活報(bào)劇《三八紀(jì)念》中號(hào)召被壓迫的農(nóng)民婦女參與革命斗爭(zhēng)，高擎蘇維埃紅旗，反抗凌辱與奴役[1]223-225。多幕話劇《最后的勝利歸我們》，取材革命斗爭(zhēng)事跡，描繪出英勇的革命犧牲者，強(qiáng)調(diào)充分發(fā)動(dòng)廣大工農(nóng)群眾，參與蘇維埃領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)，堅(jiān)信“最后的勝利歸我們”[1]239-252。無(wú)論是從生產(chǎn)組織還是個(gè)人實(shí)踐上，沙可夫一直將“工農(nóng)兵”放在自己大眾文藝思想的核心位置，從城市進(jìn)入鄉(xiāng)村，從城市無(wú)產(chǎn)階級(jí)的大眾轉(zhuǎn)變?yōu)猷l(xiāng)村農(nóng)民的大眾，深入工農(nóng)兵大眾中，與他們打成一片，在不斷的革命實(shí)踐中初步形成自己的大眾戲劇理論，可以說(shuō)沙可夫大眾戲劇的核心就是階級(jí)性、戰(zhàn)斗性，在中央蘇區(qū)相對(duì)封閉的地理環(huán)境與政治環(huán)境中不斷探索新的革命話語(yǔ)，推動(dòng)著蘇區(qū)戲劇的蓬勃發(fā)展。

二、革命戲?。簭摹盎蟊姟钡健按蟊娀?/h2>

對(duì)于大眾文藝究竟應(yīng)該如何開(kāi)展才能較好的創(chuàng)作出符合廣大群眾的需求，滿足黨革命事業(yè)的要求。這一問(wèn)題在不同的歷史階段一直處于不斷爭(zhēng)論和探索之中。五四時(shí)期，眾多的精英知識(shí)分子由于自身具備一定的知識(shí)文化，他們自認(rèn)為是民眾的“啟蒙者”，采用一種“自上而下”的啟蒙方式，但在思想情感上，五四精英分子并未與大眾實(shí)現(xiàn)情感上的共鳴，因此難以實(shí)現(xiàn)所謂的“大眾化”。此后進(jìn)入三十年代，左翼對(duì)于大眾化運(yùn)動(dòng)展開(kāi)了熱烈的大討論，從大眾化動(dòng)機(jī)問(wèn)題、現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與實(shí)踐途徑、文字改革等方面對(duì)于大眾化進(jìn)行了深入的討論，探索知識(shí)分子與大眾新關(guān)系新模式，凸顯了文藝的宣傳作用，在現(xiàn)代文藝思潮發(fā)展史上起到了承上啟下的作用，但是由于一些客觀因素，左翼知識(shí)分子大多聚集在上海，難以接觸到火熱的革命現(xiàn)實(shí)，其探索大多停留在理想化的“大眾化”階段，在實(shí)踐上未能突破“化大眾”的固態(tài)思維[9]。此時(shí)革命的戰(zhàn)火燃遍了中央蘇區(qū)，革命現(xiàn)實(shí)要求團(tuán)結(jié)蘇區(qū)的廣大工農(nóng)兵取得革命斗爭(zhēng)的勝利，左翼革命家們未能提供現(xiàn)成的解決方案，留蘇歸來(lái)的沙可夫面對(duì)的當(dāng)務(wù)之急就是如何實(shí)現(xiàn)文藝的大眾化來(lái)達(dá)到宣傳和鼓動(dòng)民眾的作用，使得文藝作為武器服務(wù)于政治。

首先在文藝創(chuàng)作與大眾的關(guān)系上，強(qiáng)調(diào)文藝來(lái)源于群眾，由群眾參與創(chuàng)作?！都t色中華》上曾發(fā)布征文啟事“為了要開(kāi)展蘇區(qū)文藝運(yùn)動(dòng)，為了要使革命詩(shī)歌深入到廣大工農(nóng)群眾中去，本報(bào)最近決定于十月革命節(jié)以前編印革命詩(shī)集一冊(cè)，現(xiàn)特向各地愛(ài)好文藝的同志征稿。”[10]使得詩(shī)歌來(lái)源于群眾，促發(fā)廣大的工農(nóng)兵自覺(jué)投身到革命文藝的創(chuàng)作之中。在大眾戲劇創(chuàng)作手段上，沙可夫強(qiáng)調(diào)向工農(nóng)大眾學(xué)習(xí)，在《邊區(qū)文聯(lián)兩年工作總結(jié)報(bào)告》中，號(hào)召文藝工作者從文藝內(nèi)容上下功夫，將作品與當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)結(jié)合，創(chuàng)造出真正有價(jià)值的現(xiàn)實(shí)主義作品。同時(shí)批判了一些文藝工作者錯(cuò)誤的“化大眾”論。批評(píng)了目前邊區(qū)工作者缺乏向大眾學(xué)習(xí)的主動(dòng)性，不能體驗(yàn)大眾感情，而是一味妄想爬在大眾頭上，站在高處來(lái)“化大眾”的錯(cuò)誤思想[1]118-121。認(rèn)為文藝創(chuàng)作的手段不是居高臨下帶領(lǐng)大眾進(jìn)行文藝創(chuàng)作，而是要站在大眾中間，以當(dāng)?shù)厝罕娙粘Ｉ顬榛A(chǔ)，一方面宣傳革命戰(zhàn)爭(zhēng)，另一方面鼓勵(lì)大眾參與到革命敘事中，表達(dá)他們階級(jí)的現(xiàn)實(shí)訴求。沙可夫不僅強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作來(lái)源與群眾，而且在生產(chǎn)組織上同樣重視大眾，“俱樂(lè)部的工作必須深入群眾，因此在鄉(xiāng)村農(nóng)民中，在城市貧民中尤其是在文化水平較低的群眾之中……”[11]號(hào)召俱樂(lè)部文藝工作者以廣大舊形式為起點(diǎn)，增添大眾喜歡的新形式，高擎革命階級(jí)斗爭(zhēng)旗幟。在組織俱樂(lè)部工作時(shí)鼓勵(lì)能利用群眾自己參加工作來(lái)教育自己，劇社、劇團(tuán)、俱樂(lè)部在教育大眾，提高廣大貧苦工農(nóng)兵政治文化水平上扮演著重要的角色，在俱樂(lè)部中，廣大群眾切實(shí)地演出自己身邊的事，在不斷地實(shí)踐與交流學(xué)習(xí)中提高自身的政治文化水平，由此在激烈的戰(zhàn)斗中爭(zhēng)取革命話語(yǔ)權(quán)；同時(shí)，沙可夫也注重培養(yǎng)自己的工農(nóng)兵文藝干部，在1933 年9 月召開(kāi)的中央人民委員會(huì)上特別指出，要加緊培養(yǎng)大批工農(nóng)干部[8]50。一大批來(lái)自于農(nóng)民群體中的干部經(jīng)由工農(nóng)劇社的教育和培養(yǎng)，成為書(shū)寫(xiě)農(nóng)民斗爭(zhēng)生活的主體，用大眾的語(yǔ)言上演大眾的生活，廣大的工農(nóng)兵階級(jí)首次參與到革命演出敘事之中，真正意義上實(shí)現(xiàn)了大眾化。

其次在推進(jìn)戲劇大眾化的進(jìn)程中，沙可夫把握了戲劇題材的時(shí)事化、實(shí)際化，采用活報(bào)劇、化妝演出，在戲劇創(chuàng)作中加入歌舞、口號(hào)等方式有效地宣傳和鼓動(dòng)了廣大民眾參與到革命斗爭(zhēng)中來(lái)，推進(jìn)戲劇的大眾化。1932 年9 月，“九·一八”事變一周年，沙可夫創(chuàng)作出獨(dú)幕劇《北寧路上的退兵》，歌頌了東北軍反對(duì)國(guó)民黨，舉行起義抗日的精神，選取時(shí)事來(lái)配合演出，在演出中振奮革命強(qiáng)音。隨后在“三·八”節(jié)日之上創(chuàng)作活報(bào)劇《三八紀(jì)念》，在節(jié)日的氛圍下宣傳革命斗爭(zhēng)，在劇中加入歌舞，移植蘇聯(lián)活報(bào)劇的形式，在簡(jiǎn)易的劇場(chǎng)引發(fā)了民眾廣泛的好評(píng)[1]223-225。指出戲劇要拿實(shí)際材料作基礎(chǔ)，合實(shí)際環(huán)境，鼓動(dòng)當(dāng)?shù)厝罕姡挥袑?shí)際作基礎(chǔ)，才不會(huì)空洞無(wú)內(nèi)容，才不至于脫離群眾。同時(shí)還要求戲劇要注意布置和化妝，要具體表演出職業(yè)、階級(jí)、性別、地方、時(shí)間等的差異[8]214?？偨Y(jié)來(lái)說(shuō)，沙可夫在中央蘇區(qū)的大眾戲劇創(chuàng)作大多是在重大節(jié)日或者祝捷大會(huì)上的演出，題材時(shí)事化，材料貼近群眾，培養(yǎng)出的工農(nóng)文藝工作者在舞臺(tái)上演自己的事，越來(lái)越多的民眾參與到戲劇演出活動(dòng)中來(lái)，雖然藝術(shù)上未經(jīng)過(guò)精心雕琢，但戲劇演出本身取得了實(shí)際效果。正是在特殊的歷史時(shí)期，革命要求文藝工作者創(chuàng)作出適合革命的文藝作品，而這些文藝作品又反過(guò)來(lái)推動(dòng)文藝大眾化的進(jìn)程。

三、集體寫(xiě)作：大眾戲劇創(chuàng)作方式的探索

作為中國(guó)新文學(xué)史上一個(gè)極為特殊的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象，其含義綜合起來(lái)大致包含以下三個(gè)方面。第一，從創(chuàng)作手法上來(lái)說(shuō)，集體創(chuàng)作是與個(gè)人創(chuàng)作相對(duì)而言, 它是以組織化的手段進(jìn)行的方式，一定程度上糾正了五四以來(lái)濃重的個(gè)人主義創(chuàng)作意識(shí)，第二，從生產(chǎn)方式來(lái)說(shuō)，集體創(chuàng)作是與中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)的發(fā)展緊密相連。第三，從意識(shí)形態(tài)上來(lái)講，集體創(chuàng)作作為文學(xué)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中出現(xiàn)的一種時(shí)代精神或主題，在一定時(shí)期內(nèi)影響和引領(lǐng)著文藝工作者的創(chuàng)作，在集體創(chuàng)作精神的引領(lǐng)下，越來(lái)越多的作家淡化自己的個(gè)人創(chuàng)作意識(shí)，投身于時(shí)代精神的洪流中自覺(jué)創(chuàng)作，其作品即使是個(gè)人執(zhí)筆，但作品內(nèi)部已經(jīng)內(nèi)化了集體意識(shí)和觀念[12]。在沙可夫的大眾戲劇理論中，集體創(chuàng)作作為一種文藝生產(chǎn)方式，更多地強(qiáng)調(diào)大眾的介入性，使得大眾成為歷史書(shū)寫(xiě)的主體，在集體創(chuàng)作的洪流下，集體主義意識(shí)和觀念已經(jīng)內(nèi)化到戲劇作品內(nèi)部成為一種精神內(nèi)核。

十月革命之后，蘇聯(lián)建立了社會(huì)主義國(guó)家，與經(jīng)濟(jì)體系相應(yīng)，文學(xué)也走上了集體創(chuàng)作的模式，其集體創(chuàng)作的方式迅速取得了成效，有效地維持了國(guó)家的穩(wěn)定和和平。借鑒蘇聯(lián)成功的經(jīng)驗(yàn)，沙可夫?qū)⑦@一創(chuàng)作思想積極運(yùn)用到中央蘇區(qū)戲劇創(chuàng)作之中。作為職業(yè)的革命家，在留學(xué)期間，就與同在蘇聯(lián)留學(xué)的李伯釗等人集體創(chuàng)作上演了《明天》，其演出獲得了不小反響，此次創(chuàng)作與演出是沙可夫在有意識(shí)地學(xué)習(xí)了蘇聯(lián)的集體創(chuàng)作手段之后進(jìn)行的初次嘗試，在回國(guó)之后，沙可夫不可避免地或者可以說(shuō)是自覺(jué)地把“蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)”帶到中國(guó)。

組織領(lǐng)導(dǎo)上，沙可夫在創(chuàng)辦劇社，籌建學(xué)校，培養(yǎng)骨干及創(chuàng)作劇本上也充分體現(xiàn)出其集體主義意識(shí)。沙可夫擔(dān)任《紅色中華》主編期間，《紅色中華》曾多次發(fā)出征文啟事，號(hào)召各地的愛(ài)好文藝的同志投稿，使革命詩(shī)歌深入到廣大的工農(nóng)群眾中去[10]。征稿啟示中明確期待文藝工作者以集體的努力來(lái)實(shí)踐廣大工農(nóng)群眾的革命斗爭(zhēng)。李伯釗曾在《紅色中華》上公開(kāi)表示“這次我們還在表演過(guò)程中，開(kāi)始培養(yǎng)工農(nóng)出身的作家，雖然是才開(kāi)步走，但在集體創(chuàng)作方法中我們己獲得了顯著的成績(jī)?！盵13]我們不難看出，在沙可夫的領(lǐng)導(dǎo)下，工農(nóng)劇社已經(jīng)是其集體化創(chuàng)作的試驗(yàn)田，充分貫徹了其集體化路線。個(gè)人實(shí)踐上，由沙可夫執(zhí)筆、趙品三等人集體創(chuàng)作的大型話劇《我——紅軍》反映了中央蘇區(qū)現(xiàn)實(shí)生活斗爭(zhēng)，一經(jīng)演出便獲得極大轟動(dòng)，被譽(yù)為“巨劇”。緊接著為了紀(jì)念和慰問(wèn)寧都起義，由毛澤東發(fā)起，沙可夫執(zhí)筆，在綜合集體智慧之上，僅用一晚創(chuàng)作出《為誰(shuí)犧牲》，第二天在為部隊(duì)演出時(shí)取得良好效果，劇終時(shí)，廣大群眾高喊“打倒蔣介石！”“打倒國(guó)民黨反動(dòng)派！”現(xiàn)場(chǎng)一片熱烈氛圍[14]?？傊?，沙可夫不論是在組織領(lǐng)導(dǎo)上，還是在個(gè)人實(shí)踐創(chuàng)作上，都秉持了集體創(chuàng)作這一意識(shí)，這一意識(shí)一方面來(lái)源于“蘇聯(lián)經(jīng)驗(yàn)”，另一方面也是基于革命的現(xiàn)實(shí)訴求。在不斷的革命斗爭(zhēng)中，集體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不斷得到完善與發(fā)展，此時(shí)沙可夫的集體創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)尚處于模仿和初步實(shí)踐階段，但是為瞿秋白進(jìn)入蘇區(qū)開(kāi)展文藝大眾化工作奠定了良好的理論和實(shí)踐基礎(chǔ)，也為延安時(shí)期中國(guó)新文學(xué)提供了可以借鑒的樣式。

四、結(jié)語(yǔ)

中央蘇區(qū)時(shí)期的沙可夫?yàn)槲尹h革命事業(yè)作出了巨大貢獻(xiàn)，其大眾戲劇觀念與實(shí)踐豐富并推動(dòng)了蘇區(qū)戲劇的蓬勃發(fā)展，在蘇區(qū)文藝史上占有不可磨滅的地位。在瞿秋白進(jìn)入蘇區(qū)領(lǐng)導(dǎo)文藝工作之前，沙可夫扛起了大眾文藝工作的大旗，不僅僅在生產(chǎn)組織上實(shí)現(xiàn)了文藝大眾化的進(jìn)程，為黨的文藝事業(yè)培養(yǎng)了大批優(yōu)秀的文藝干部，而且在個(gè)人實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了左翼時(shí)期以來(lái)號(hào)召的革命文學(xué)的構(gòu)想，在中央蘇區(qū)迫切想要在中國(guó)取得話語(yǔ)權(quán)的現(xiàn)實(shí)訴求之下，宣傳和鼓舞了廣大的工農(nóng)兵階級(jí)參與到火熱的革命斗爭(zhēng)之中，為我黨取得革命的勝利作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。同時(shí)沙可夫的大眾戲劇理論與實(shí)踐一方面承接了左翼時(shí)期對(duì)于文藝大眾化的構(gòu)想，另一方面對(duì)于延安時(shí)期新文學(xué)的發(fā)展提供了一定意義上的參考，為此后延安時(shí)期的文藝工作打下了廣泛的群眾與實(shí)踐基礎(chǔ)。

但同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到中央蘇區(qū)時(shí)期沙可夫大眾思想的局限性。一方面，沙可夫蘇區(qū)時(shí)期的大眾戲劇觀念尚處于不斷地探索之中，是零碎的，不成體系的，正如后來(lái)他在回答友人的采訪時(shí)說(shuō)的那樣，自己當(dāng)時(shí)的作品大多是應(yīng)時(shí)之作，手法上很粗糙，思想上還不是很成熟。在激烈的革命訴求下，要求文藝工作者在短時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生適宜宣傳與鼓動(dòng)的文學(xué)作品，其藝術(shù)性不可避免有所欠缺；另一方面，在沙可夫個(gè)人實(shí)踐中偶爾流露出的知識(shí)分子個(gè)人意識(shí)，對(duì)于人性的呼喚，藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間的矛盾。歷史不會(huì)忘卻，洪流淘不盡真金，沙可夫?yàn)辄h的革命文藝事業(yè)作出的貢獻(xiàn)不可磨滅。