論茂腔對莫言創(chuàng)作個性的影響

李仲凡, 劉瑋琦

陜西理工大學 文學院， 陜西 漢中 723000)

莫言的文學創(chuàng)作，充分汲取民間文化、傳奇故事、傳統(tǒng)口頭文學的靈感，通過歷史傳統(tǒng)與地理因素的有機結(jié)合，創(chuàng)造了一個擁有民間原始生命力與無限活力的文學故鄉(xiāng)——高密東北鄉(xiāng)，并在此基礎(chǔ)上，逐步形成了充滿莫言個性的作品群。文學個性化，是莫言多年來始終堅守的創(chuàng)作觀念。他曾在題為《文學個性化芻議》的演講中表示：“我想，文學的個性化，大概可以分成兩個問題來討論，一個是作家的個性化，一個是作品的個性化?！盵1]91莫言作品的個性化，大多得益于高密地域文化、民間說唱傳統(tǒng)的滋養(yǎng)，特別是象征著高密聲音的戲曲茂腔，對莫言后來的創(chuàng)作觀及作品特色的形成，產(chǎn)生了深刻的影響。這不僅是莫言創(chuàng)作扎根百姓、保持濃厚生活氣息的源泉之所在，更是其作品敘事獨具民間特色的根本。因此，本文從茂腔對莫言成長的積極影響，茂腔開啟文學創(chuàng)作新領(lǐng)域，由此形成莫言作品個性化三個方面為切入點，探究民間戲曲茂腔對莫言創(chuàng)作個性的影響及價值意義。

一、 茂腔對莫言成長的積極影響

地域文化與作家個人、文學創(chuàng)作之間均有緊密的聯(lián)系，這是一個古老的話題，對此，有學者曾表示,“古人云：‘南方謂荊揚之南，其地多陽,陽氣舒散，人情寬緩和柔’；‘北方沙漠之地，其地多陰，陰氣堅急，故人剛猛，恒好斗爭?！獜牡赜蛞蛩乜慈诵缘呢S富，便有了‘北人’與‘南人’的話題。地氣不同，則民風有異；民風有異，則文風也迥異”[2]1。參看具體的古代文學作品，從《詩經(jīng)》《楚辭》到《山海經(jīng)》等，我國文學從源頭上就與地理息息相關(guān)，且一直延續(xù)至當代。“文學與地域”的話題直到今日仍歷久彌新，在當代國內(nèi)外眾多作家的不斷推動下繁榮發(fā)展，譬如：湘西民風、習俗對沈從文潛移默化的滋養(yǎng)，為他日后抒情化、散文化的文字風格奠定了扎實的基礎(chǔ)；大江健三郎的文學引人注目的原因之一，便是他寫作立足于日本四國的“森林峽谷村莊”，以《萬延元年的足球隊》為中心的系列小說，淋漓盡致地向讀者表現(xiàn)出森林峽谷村莊的風土人情與生活形態(tài)；賈平凹以“商州系列”深度展現(xiàn)商州地區(qū)的古老民風，旨在向商洛文化尋根等等。這樣的例子不計其數(shù)，所以說，要想科學全面地探討莫言文學創(chuàng)作的個性化，就必須要結(jié)合地域文化這個重要的因素。

莫言童年所經(jīng)歷的二十世紀六十年代，我國農(nóng)村正處于物質(zhì)資源匱乏、鄉(xiāng)村文化生活單調(diào)的時期，這反而為他提供了密切、頻繁接觸民間資源的機會,其中，茂腔是莫言成長過程中不可或缺的重要“伙伴”。茂腔是流行于高密一帶的民間戲曲，是作為“高密四寶”之一的地域特色文化，據(jù)《高密縣志》記載：“高密‘本肘鼓’很早流傳民間，以說唱為主，無弦樂伴奏。有的只用鑼鼓，有的肘懸小鼓，邊打邊唱，說唱內(nèi)容多系當?shù)孛耖g傳說、故事，通俗易懂。1895年前后，江蘇、臨沂一帶的肘鼓戲傳入，與本地肘鼓戲融為一體，形成尾音翻高八度即“打冒”的唱法，并試用柳葉琴、三弦伴奏，群眾稱為‘冒肘鼓’。1910年前后，京劇、梆子藝人流入高密演出，常與‘冒肘鼓’藝人互借力量，搭班同臺。從此，京胡、二胡、月琴逐步代替柳葉琴，成為‘冒肘鼓’的主要伴奏樂器。‘冒肘鼓’由于諧音，亦稱‘茂肘鼓’。1951年，膠州專署著手組織流散藝人演出‘茂肘鼓’并協(xié)助進行一系列改革。不久，茂肘鼓改稱‘茂腔’”[3]456。經(jīng)過持續(xù)的更新變革，茂腔最終作為地方戲流傳在高密，并且成為代表地域特色的民間文化保留至今?，F(xiàn)在為了弘揚與傳承地域文化，高密成立了眾多專業(yè)茂腔劇團及民間茂腔文藝隊伍：高密市茂腔劇團、紅高粱茂腔劇團、詠梅茂腔劇團、鴻展茂腔劇團等等，在此基礎(chǔ)上培養(yǎng)了大批青年茂腔演員，吸引了眾多茂腔愛好者的參與。特別是在2006年茂腔被列為我國首批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)后，其傳承與保護受到了來自中央、地方等各級單位的重視，具備了優(yōu)良的發(fā)展條件。茂腔這一地方戲曲源于民間生活，經(jīng)由民間藝人自發(fā)努力獲得長遠發(fā)展，政府推動使之錦上添花，最終形成了茂腔今日的繁榮景象。

二十世紀七十年代，茂腔的發(fā)展正處于蓬勃向上、受農(nóng)民廣泛關(guān)注的時期，也正是莫言成長的階段。這時，高密縣茂腔劇團下放到平安莊勞動，使村民們與戲曲、戲曲演員有了近距離的接觸，日常生活的密切相處加深了百姓喜愛茂腔的程度，這樣的濃郁氛圍對莫言也產(chǎn)生了潛移默化的影響。提及莫言與茂腔，莫言研究會理事張宜琦講到：“對莫言而言，他的精神食糧除了想方設(shè)法找書看，就是聽高密的茂腔戲。莫言經(jīng)常跟著村里的大孩子追逐著閃閃爍爍的鬼火(磷火)去鄰村聽戲。戲聽多了，許多戲文他都能背誦，背不過的地方，隨口就能添加詞句。年齡稍大后，莫言在村里的業(yè)余劇團里跑龍?zhí)?，扮演一些反派小角?！盵4]96不僅如此，理事毛維杰還補充道：“看了蘇聯(lián)電影《列寧在一九一八》，莫言自編茂腔‘列寧同志很焦急，城里的糧食有問題。馬上去找瓦西里，讓他下鄉(xiāng)搞糧食……’莫言帶著用白線染黑的胡須在學校操場的領(lǐng)操臺上表演?！盵4]821956年，小學五年級的莫言勇躍地參加了學校舉辦的文藝演出，與一位女同學共同表演了戲曲《老兩口學毛選》，受到大家的一致好評，逗得觀眾哈哈大笑。有些表演天賦又樂于演戲的莫言愉悅地享受著由茂腔帶來的，與那個饑寒交迫的貧苦勞累時代大相徑庭的幸福感。二十世紀六七十年代，戲曲在廣大人民生活中的作用正如當下的影視音樂一樣，只不過，莫言在成為一名戲迷的同時，還表現(xiàn)出了更多有關(guān)曲藝方面的天賦——唱戲、演戲、編戲，他對于地方戲曲的癡迷一直延續(xù)到現(xiàn)在，莫言曾在短文《茂腔與戲迷》中說：“比如說我，離開故鄉(xiāng)快三十年了，在京都繁華之地，各種堂皇的大戲，已經(jīng)把我的耳朵養(yǎng)貴了，但有一次回故鄉(xiāng)，一出火車站，就聽到一家小飯店里傳出了茂腔那緩慢凄切的調(diào)子，我的心中頓時百感交集，眼淚盈滿了眼眶?！盵5]246對家鄉(xiāng)戲曲的熱愛促使莫言在日后的文學創(chuàng)作時，把代表著民間文化的茂腔引入文學作品當中。

總之，茂腔在莫言的成長過程中發(fā)揮了積極的作用，在物質(zhì)貧乏、溫飽得不到保證的情況下，這些精神食糧帶給他足夠的樂趣，使他可以身臨其境地參與到觀賞和表演的實踐當中，為其日后文學創(chuàng)作奠定了扎實的基礎(chǔ)。地域文化之于莫言的影響正如楊義先生在論述沈從文的“鳳凰情結(jié)”時所表述的那樣：“‘人之初’是人的性情的根本所在。童年的人生教育和生命體驗是帶有原生的，它對一個作家的審美選擇，存在著永志難忘的精神維系的潛在力量?！盵6]386茂腔作為高密民間特色文化之一，是莫言童年生活樂趣的源泉，對莫言的成長及文學創(chuàng)作、作品風格都具有重要的作用，加之莫言對高密的眷戀和難以割舍的故土情懷，使得莫言在二十世紀八十年代受到西方文學啟迪之后，毅然決然地走上了一條通往傳統(tǒng)、通往民間的道路，所有童年時代的特殊記憶推動著他不斷地進行文學創(chuàng)作，逐步形成了個性化的文學風格。

二、 茂腔開啟莫言文學創(chuàng)作的新境界

高密地方小戲茂腔，雖在外人看來不如主流戲曲受眾廣泛、悲悲切切的腔調(diào)難以欣賞，就像莫言介紹的那樣：“茂腔是一個不登大雅之堂的小劇種，流傳的范圍局限在我的故鄉(xiāng)高密一帶。它唱腔簡單，無論男腔女腔，聽起來都是哭悲悲的調(diào)子。公道地說，茂腔實在是不好聽。”[5]246但卻是莫言心中高密文化的象征，令他魂牽夢繞。所以，在他踏上文學之路后，很快就將茂腔這個充滿地域特色的戲曲嵌入到作品中，以便更真實地建構(gòu)起“高密東北鄉(xiāng)”的文學王國。例如，《紅高粱》中出現(xiàn)了外曾祖父送奶奶回婆家路上哼唱的“海茂子腔”；《天堂蒜薹之歌》里金菊二哥在收音機中聽到的曲調(diào)：“收音機播放著地方戲，一個女人在噢噢地唱，拿腔拿調(diào)的，跟哭也差不多”[7]60；《豐乳肥臀》中上官招弟深情地用茂腔演唱鐵血男兒司馬庫……還有很多出現(xiàn)在其他作品中的戲文(如《透明的紅蘿卜》中老鐵匠哼唱的戲文、《大風》中爺爺?shù)某~、《草鞋窨子》中六叔的唱詞等等)，雖沒有明確說出具體曲種腔調(diào)，但其出現(xiàn)的數(shù)量之多、范圍之廣，足以見得茂腔在莫言創(chuàng)作中的重要地位。然而，《檀香刑》的出現(xiàn)，第一次使讀者與評論家深切地意識到茂腔之于莫言創(chuàng)作的意義。《檀香刑》出版之后，便有眾多評論家圍繞該小說對民間資源、戲曲結(jié)構(gòu)、唱詞的借鑒進行研究，作品中帶有非凡的藝術(shù)想象力與獨特的敘事方式，對悲壯、強悍生命力的宣揚令人慨嘆，小說無論從素材的來源、人物性格的刻畫、汪洋肆意的語言，還是揭示深刻的主題，都可以看出民間戲曲對莫言、對《檀香刑》的影響。學者李幸雪在與莫言做有關(guān)《檀香刑》訪談后撰文寫道：“在創(chuàng)作靈感方面，茂腔為《檀香刑》提供了不竭的靈感源泉，茂腔《秦香蓮》中模擬砍頭的舞臺場景成為《檀香刑》中酷刑情節(jié)的重要啟發(fā)。在敘事特點方面，茂腔唱段《趙美蓉觀燈》中的大段‘炫技’使莫言印象深刻，旁枝逸出的結(jié)構(gòu)成為其文學敘事的一大特征?！盵8]99該文援引訪談時的真實信息，使我們了解到，茂腔與《檀香刑》創(chuàng)作背后的故事，童年時對莫言產(chǎn)生深刻印象的戲曲在他文學創(chuàng)作時都發(fā)生了或多或少的作用，這成為我們探究《檀香刑》與茂腔關(guān)聯(lián)的新資源。不僅如此，《檀香刑》將傳統(tǒng)敘事理論“鳳頭——豬肚——豹尾”作為整個故事的框架結(jié)構(gòu)，并在其中融合了大量的茂腔唱詞，插入了孫丙說戲的“戲中戲”結(jié)構(gòu)，加上劊子手、受刑者、觀眾的人物設(shè)置，使整部作品看起來像是一部大戲，實現(xiàn)了小說的戲曲化和戲曲的小說化。小說所保持的較多的民間氣息與純粹的中國風格使它呈現(xiàn)出個性化的作品特色。

成為一名劇作家一直是莫言多年以來的心愿。在接受《環(huán)球時報》的專訪時莫言再次提到：“以前我主要的精力用在寫小說上，從去年開始，我想圓自己一個多年的愿望，就是寫兩部戲曲，也算是對哺養(yǎng)我成長的民間戲曲的一種反哺吧。”[9]在民間文化的推動下，莫言于2017年9月、2018年5月在《人民文學》接連發(fā)表兩部戲曲文學劇本《錦衣》和《高粱酒》，新的文體使我們發(fā)現(xiàn)，莫言在將全新的內(nèi)容移入他的“高密東北鄉(xiāng)”王國，他在用新的創(chuàng)作方式來樹立自己的個性化特征，他在新時期以來，戲曲發(fā)展滯緩的條件下，為古老戲曲的發(fā)展注入活力。

押韻是兩部戲曲語言最大的特色之一，音韻鏗鏘的唱白使戲曲言辭富有音樂美與節(jié)奏感。劇本中唱詞通篇用韻，多壓“an”“ao”“ang”“ing”“eng”幾種鼻音尾韻母，這在《錦衣》和《高粱酒》兩部作品中都明顯的表現(xiàn)出來，如《錦衣》中王婆的數(shù)板唱詞：“妥當妥當很妥當(dang)，這種事兒很正常(chang)。從江南(nan)，到兩廣(guang)，多有兒郎闖外洋(yang)。大海茫?；爻踢h(yuan)，公雞代郎拜花堂(tang)。娶回來就是您家媳(xi)，您搖著扇子把福享(xiang)?！盵10]15-16簡短幾句彰顯出王婆的心機與狡猾，配上數(shù)板明快的節(jié)奏，更加突出了人物的負面色彩；《高粱酒》中的唱段：“紅燭高燒夜悄悄(qiao)，酒氣濃烈四處飄(piao)。這陰森森的單家院(yuan)，是埋我的墳墓燒我的窯(yao)。人家是郎才女貌多般配(pei)，我這里嫁個老頭害病癆(lao)。我不能插翅飛(fei)，也不能鉆地逃(tao)。”[11]12九兒房內(nèi)獨唱表現(xiàn)了其被迫嫁入單家的無奈與不甘，這樣類似的例子貫穿兩部劇本，在此不做一一列舉。此外，在《高粱酒》中，受到戲曲舞臺表演的限制，演員內(nèi)部的心理活動外化為言語動作，憤恨、嫉妒、激動等情緒都需要通過語言來直接傳遞給讀者觀眾，其中以鳳仙表現(xiàn)最為明顯。劇中四角戀的感情模式及人物譜系關(guān)系將鳳仙置于被動地位，她喜歡羅漢，卻得不到愛情，同時還要被迫接受九兒成為自己婆母的現(xiàn)實，所以鳳仙內(nèi)心很多的波瀾起伏都是通過自演自說的形式展現(xiàn)出來的。如單扁郎死后，鳳仙考慮后路時唱到：“余占鰲肯定會鵲巢鳩占，劉羅漢對九兒也存有癡心。留下了這個女人百無一好，我不如施巧計拔出禍根。”[11]17在劇中，這段話是沒有任何人作以回復的，完全是她自己內(nèi)心活動的言語外化表達。再如九兒入洞房前，劇中主要人物均有一兩段唱詞，彼此所說并沒有交流互動關(guān)系，只是在各自講述內(nèi)心的想法，構(gòu)成情節(jié)與內(nèi)容的補充和完整。戲曲獨特的語言藝術(shù)、展現(xiàn)出的言語動作，推動著整場戲曲的情節(jié)發(fā)展，在迎合戲曲的格式特征時，充分地表現(xiàn)出語言的魅力。

民間元素的滲透在小說《紅高粱家族》中有多方面的展現(xiàn)，例如，高密茂腔、高密剪紙、撲灰年畫、當?shù)鼗閱始奕⒌拿耧L民俗、方言土語等等。眾多與現(xiàn)代都市生活截然不同的成分，代表著鄉(xiāng)土民間散發(fā)出獨特的魅力。在戲曲文學劇本《高粱酒》里，作者增加了踩曲的內(nèi)容安排。在故事發(fā)展中，余、戴、劉、鳳四人是幼年的玩伴，一起在端午時節(jié)踩曲，劇中踩曲由童聲表演來呈現(xiàn)，加以數(shù)板伴唱，歡快的娛樂氛圍為四人的親密關(guān)系作了鋪墊。踩曲是釀酒的必備步驟，據(jù)傳端午踩曲來源于古代神秘的“處女踩曲鳳頭工藝”，踩曲的過程可以確保酒曲的優(yōu)良品質(zhì)，最終得以酒香醇正，是制酒傳統(tǒng)習俗的一部分。在劇本《高粱酒》中，踩曲的童聲表演總共出現(xiàn)了三次，分別為：開場序幕的舞臺表演、九兒入洞房前四人內(nèi)心波瀾后的插敘、占鰲九兒野合的背景伴唱。增加了舞蹈化、表演化的踩曲內(nèi)容，不僅僅迎合了舞臺表演的動作性與音樂性，而且，由童男童女，也就是余占鰲一行四人踩制而成的酒，是融入了人物靈魂在內(nèi)的酒，將余占鰲的無視法規(guī)不懼生死、九兒的敢愛敢恨性情剛烈、劉羅漢的忠厚老實英勇無畏、鳳仙的忠于愛情無所畏憚，透過踩曲時汗液的散發(fā)深深地沁入到高粱酒當中，賦予高粱酒以血性方剛的原始民族精神，是代表民族靈魂與人性光輝的高粱酒。所以，在最后一場眾人集體抗日時，高粱酒發(fā)揮了引爆土炮殺敵的作用，作為抗日群眾的得力助手，在最終的帷幕落下之時，高粱酒如英雄犧牲般與鬼子同歸于盡。印證了唱詞中的：“高粱酒是好漢魂，高粱酒是英雄膽?！盵11]25從制作工藝踩曲時人物靈魂的攝入，劇中伴隨著故事情節(jié)的發(fā)展，到最終代表著民族精神的高粱酒共同加入奮勇殺敵的抗日戰(zhàn)爭，高粱酒這一意象的深入安排相較于小說《紅高粱家族》中更為重要，成為了充滿靈性、具有象征意味的民間因素。踩曲的情節(jié)設(shè)置不僅易于擺布演出道具、方便舞臺化表演，更加深了高粱酒的精神意味，是戲曲劇本相較于小說一舉多得的新元素。

總而言之，莫言經(jīng)由早期長短篇小說的戲曲元素滲透，到戲曲化小說《檀香刑》的“大踏步撤退”[12]516，再到《錦衣》《高粱酒》的純戲曲文學劇本的創(chuàng)作，強有力地證明了自幼聽戲、演戲、編戲的莫言，在成為真正的作家之后，童年的戲曲經(jīng)歷潛移默化地滲透到他的文學創(chuàng)作中，不僅僅體現(xiàn)在茂腔作為民間元素、作為高密聲音在長篇小說中的簡單引入，更以戲曲文學劇本的文學形式開拓他創(chuàng)作的新領(lǐng)域，使莫言與茂腔之間的聯(lián)系更為緊密。

三、 茂腔與莫言的文學個性建構(gòu)

縱觀莫言多年的文學創(chuàng)作，其文學作品的個性化特征是顯而易見的。民間資源的充分利用使他對民間形態(tài)的表述，由不自覺地引用到自覺地開發(fā)、探索、創(chuàng)新。我們可以看到，莫言始終在挑戰(zhàn)自己，努力創(chuàng)新，吸收民間資源，形成作品的個性化。對于文學作品中的個性化，雷達先生在文章《“個人化”辨》中曾表達他的理解，他認為文學創(chuàng)作中健全的“個人化”即“表現(xiàn)出來的對人的尊重和對人的終極關(guān)懷，有的欲返璞歸真直到從原始藝術(shù)汲取靈感，有的不惜將語言和人物的個體性的表達推向極致。”[13]163并提倡多多發(fā)揚充滿主體化創(chuàng)造精神的“個人化”。從近兩年莫言新刊發(fā)的文學作品，短篇小說“故鄉(xiāng)人事”系列、《天下太平》、組詩《七星耀我》和兩部戲曲文學劇本《錦衣》《高粱酒》可以看到，莫言的創(chuàng)作力并沒有衰減，并且除組詩外的作品仍立足于高密東北鄉(xiāng)，深情于他的文學王國，依舊著重于對人類生存與命運的關(guān)注。戲曲文學劇本更是充滿了地方戲曲特征的創(chuàng)新之作，特別是《錦衣》以新的內(nèi)容主題和時代背景再現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)的風土人情，兩部劇本中展現(xiàn)的人間真情、強悍的民族生命力，充滿戲曲化地域化的語言韻味、人物個性，強有力地證實了莫言始終堅守的個性化寫作。對于劇本的寫作與發(fā)表，莫言表示，這是一種嘗試，同時也能通過這樣的方式來試圖開拓他藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域。

近年來，隨著文學書寫風格變化的突出表現(xiàn)，我國作家在經(jīng)歷了二十世紀八十年代向西方文學學習的熱潮之后，都逐步形成了個性化、本土化的充滿民間意味的寫作風格。學者王光東在文章《尋找民間的精靈》中講述道：“這種民間化傾向充分顯示了小說家的精神活力所在，因為在‘民間’狀態(tài)，小說家可以充分、自由地發(fā)揮自己的才能，可以拒絕外在的指令，把自己的藝術(shù)感覺從觀念束縛中解放出來，以本真的心靈情感驅(qū)動，在平和坦蕩、深厚悠遠的民間天地中獲取屬于自己的獨特藝術(shù)體驗?！盵14]269以莫言為例，在二十世紀八十年代初接觸到大量的西方文學作品后，深感于當時的外來文學如此新穎強大，在閱讀了?？思{的《喧嘩與騷動》，瀏覽了他創(chuàng)造的“約克納帕塔法縣”后，故鄉(xiāng)的資源、童年的生活經(jīng)歷打開了莫言寫作的閘門，由此他開始將寫作對象轉(zhuǎn)向自己的故土，調(diào)取高密的民間資源進行創(chuàng)作，這樣本土化寫作的探索代表了一批作家的創(chuàng)作風格:閻連科對河南方言的改造運用、畢飛宇在《青衣》中對京劇韻律的關(guān)注、賈平凹商州世界的故鄉(xiāng)書寫、王安憶的上海書寫、池莉筆下武漢的吉慶街花樓街等等，作家們開始挖掘自己熟悉的那片土地，以熟悉的情感灌入到其中，以便于形成“獨特的藝術(shù)體驗”。眾多作家對民間資源的開發(fā)與應用，使我們深刻地認識到“越是民族的，就越是世界的”，也就逐漸改變了二十世紀八十年代初僅停留于模仿學習的面貌，樹立起了中國文學的自信。莫言作為中國當代文學中的一位突出代表，他在創(chuàng)作中著力展示地域文化、特別是傳統(tǒng)文化元素——戲曲，其意義與價值已經(jīng)不限于對個人故土情懷的抒發(fā)、對洋溢著齊魯文化傳統(tǒng)的高密的歌頌，而是以其作品中蘊含的我國悠久歷史、典型傳統(tǒng)藝術(shù)等與世界文化互動交流。正如雷達先生在其文《當今文學的自覺與自信》中提到莫言時說道：“他讓許多中國作家意識到，自己已身處世界文壇之中，而非‘之外’，或者說大部分身子處于同一個世界，只要將漢語言文學寫到盡致，同時又有條件得以譯介、傳播，就會得到世界的認可，就會有豐碩的收獲。這是一種文學自信與文化自覺的恢復?！盵15]12莫言的戲曲文學劇本在充分挖掘民間文化的基礎(chǔ)上，將最原生態(tài)的中國民族符號自信地呈現(xiàn)在世界讀者面前。表現(xiàn)在文學實踐上，則是莫言將大量戲曲元素融入到作品中，甚至身體力行地弘揚茂腔。戲曲始終是代表著我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的精品藝術(shù)，“千百年來，中國戲曲逐漸成為中國人思想觀念和人生感悟的載體，它以特殊的形態(tài)，保存了諸多中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)的典型特征。”[16]前言莫言用全新的文體一方面真實地表現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)的痛苦與歡樂，另一方面又將現(xiàn)代和傳統(tǒng)接續(xù)起來。莫言汲取了茂腔戲曲文化營養(yǎng)的文學藝術(shù)作品，不僅為讀者帶來耳目一新的閱讀體驗，也為當代中國文學建構(gòu)民族文化自信提供了有益的借鑒。