何處可以安身：《小夜曲》的疏離主題

丁 平

（廣西民族大學(xué)文學(xué)院 廣西南寧 530006）

石黑一雄于2017年獲得諾貝爾文學(xué)獎，瑞典學(xué)院將其創(chuàng)作母題歸納為“記憶、時間和自我欺騙”，并稱他的小說“以巨大的情感力量，揭露了我們與世界聯(lián)系的虛幻之下的深淵”。石黑一雄在2009年發(fā)表了他迄今為止的第一部短篇小說集《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》，情感雖一度在人們之間變得虛弱，但作者最終仍寄希望于情感，認(rèn)為只有愛才能讓人走出孤立的困境。作者以其作為現(xiàn)代人的精神漂泊感，以及作為移民在文化上的無所歸屬感，在其作品《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》中書寫了疏離主題。

一、石黑一雄疏離感的形成

石黑一雄高中畢業(yè)后曾去加拿大以及美國游歷一年，在北美期間擔(dān)任過樂隊Queen Mother的鼓手，時年19歲的石黑一雄將成為一名歌星作為自己的夢想，從他的嬉皮士流浪經(jīng)歷透露出，石黑在年輕時便拒絕絕對的管控，追求精神的自由，而當(dāng)他正式成為作家后，每一部作品中都可見爵士樂的身影，或許這種嬉皮精神在石黑的血液中從未離去，精神的流浪使他的作品呈現(xiàn)出與主流世界，抑或是價值觀的疏離與距離感。

如果說石黑一雄年輕時的嬉皮式流浪經(jīng)歷折射出作家與一切保持距離的內(nèi)在精神，那么石黑一雄所處現(xiàn)代的文化情緒則使他的人物蒙上了一層若即若離的疏離面具。石黑一雄的第一部長篇小說《遠(yuǎn)山淡影》1982年一出版便獲得英國皇家學(xué)會（Royal Society of Literature）“溫尼弗雷德·霍爾比獎”，并受到廣泛關(guān)注，可以說石黑一雄的創(chuàng)作生涯開始于20世紀(jì)后半期，整個20世紀(jì)的現(xiàn)代及后現(xiàn)代時代的文化情緒也不可說沒有影響到作家?！艾F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義各有自己的病狀，如果說現(xiàn)代主義時代的病狀是徹底的隔離、孤獨(dú)，是苦惱、瘋狂和自我毀滅，這些情緒如此強(qiáng)烈地充滿了人們的心胸，以至于會爆發(fā)出來的話，那么后現(xiàn)代主義的病狀則是‘零散化’，已經(jīng)沒有一個自我的存在了?！盵1]（P156）在人與人的物理距離變得極為接近的時代，人們心靈的距離卻越來越疏遠(yuǎn)，有時寧愿向陌不相識的人傾訴內(nèi)心，也不愿意與親密的人互訴衷腸，石黑一雄在《小夜曲》中描繪了這一現(xiàn)象，作品中的人游走在家庭、自我和他人之間，無法安身。

20世紀(jì)整體的文化氛圍使得一些關(guān)注人性本身的作家，或多或少都產(chǎn)生了精神上的疏離與漂泊，如奧康納、雷德蒙·卡佛以及艾麗絲·門羅等。但石黑一雄特殊的移民身份給作家?guī)淼奈幕系臒o所歸屬，令他作品中的“疏離”蒙上了別樣的色彩。石黑一雄五歲隨父母由日本移居英國，接受典型的英式教育，家中父母對其進(jìn)行日本文化教育，因而作家的成長伴隨著雙重文化的滋養(yǎng)。高中畢業(yè)后在美國和加拿大的游歷使其接觸到了更為多元的文化環(huán)境。他曾在1989年與大江健三郎的對話中談到：“我沒有明確的社會角色，因為我既不是一個非常英國化的英國人，也不是一個非常日本化的日本人。我沒有明確的角色，沒有一個社會或國家可供我書寫，沒有人的歷史看起來是我的歷史。我認(rèn)為這使我有必要采取一種國際化的方式寫作?！盵2]（P58）石黑一雄雖然與“英國文壇移民三雄”中的另外兩位——奈保爾與拉什迪，同樣有著移民經(jīng)歷，但石黑一雄卻并未在作品中過多的書寫移民作家身份雜糅的尷尬、痛苦境遇，而是更多地關(guān)注個體自身如何面對過往的傷痛與過往的自我。可見，石黑一雄的創(chuàng)作并非只為某一種文化代言，而是以一種開放多元的方式與各種過度親密的關(guān)系保持一定距離，以清醒的頭腦去書寫人類普遍的生存狀態(tài)。

二、疏離的表現(xiàn)形態(tài)及成因

《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》的五篇小說中幾乎每一篇都涉及到家庭，并且總是表現(xiàn)為一種殘缺的夫妻關(guān)系。這些夫妻都自認(rèn)為彼此相愛，卻無法維持和諧的婚姻，他們或為名利相愛卻不能相守，或因生活庸碌而漸生不滿，或疏于精神交流而冷戰(zhàn)不斷。人與家庭的疏離伴隨而來的是家庭觀念的破裂，家庭不復(fù)成為個人的歸屬。當(dāng)人主動或被動地從病態(tài)的家庭關(guān)系中疏離，指向的并非自由，而轉(zhuǎn)變成了人與自我的疏離。置身金錢社會，物欲對本真之人的壓抑則成為了個體難以逃脫的圈套。

（一）人與家庭的疏離。第一篇故事《傷心情歌手》中的托尼與琳迪因金錢與美貌結(jié)合，最后又因名利而分開。金錢成為衡量家庭關(guān)系的唯一指標(biāo)?；谖镔|(zhì)條件前提下締結(jié)的婚姻為夫妻關(guān)系的破裂埋下了隱患。當(dāng)二人的婚姻走過27個年頭，托尼的事業(yè)卻走向衰落。雖然兩人都深愛彼此，但他們卻不約而同地選擇解除了婚姻關(guān)系。深愛之下，托尼為重返歌壇而另尋年輕妻子，琳迪趁年華還未老去及時抽身。愛情敵不過金錢，成為了“金錢至上”這一信念的犧牲品?，F(xiàn)代社會名利對傳統(tǒng)家庭觀念的破壞、對夫妻親密關(guān)系的瓦解，迫使著人們走向疏離?？此剖菒鄱荒芟嗍兀鋵?shí)是在名利場和現(xiàn)代社會的“便利”中，“愛”具有了可消費(fèi)性和隨意性，因而家庭中的婚姻關(guān)系以及親子關(guān)系都遭到破壞。在《小夜曲》中，孩子也處于缺席狀態(tài)。石黑一雄并未詳述小說中的夫妻為何沒有生育子女，也未將重心放在家庭倫理的探討上，而是將人物放入家庭關(guān)系中，意在表明或許正是對于家庭責(zé)任的淡漠，他們甚至未曾考慮養(yǎng)育后代，人與曾經(jīng)最為親密的家人之間的聯(lián)系也漸漸微弱。現(xiàn)代社會中，金錢取代了情感，成為了維持家庭關(guān)系的條件，這種條件的不穩(wěn)定極易造成家庭關(guān)系的破裂；而當(dāng)人們不再以真摯的愛作為締結(jié)家庭的紐帶，家也就不再成為可以慰藉的歸屬地，精神上的無所歸依，使得人們成為孤獨(dú)城市中彼此陌生的無根游魂，疏離成為現(xiàn)代人難以克服的力量。

（二）人與自我的疏離?，F(xiàn)代社會中對人的異化，不僅表現(xiàn)為現(xiàn)代人與家庭的隔膜，還表現(xiàn)在金錢觀念侵軋人的精神世界，個體的藝術(shù)追求為名利所困，人與自我本身發(fā)生疏離。

《不論下雨或晴天》中，雷德蒙在老友查理與埃米莉家中上演了一場人扮狗的鬧劇，他將自己當(dāng)成一只正在搞破壞的狗，撕爛看起來像藝術(shù)展覽的查理家的客廳。在扮狗過程中，雷德蒙發(fā)現(xiàn)以人的視角無法做出狗能做出的事，“突然，我意識到我犯了一個大錯，我完全沒有從亨德里克斯的角度來想問題?，F(xiàn)在我明白了事情的關(guān)鍵是把自己當(dāng)作亨德里克斯?！盵3]（P80）于是，雷德蒙“四腳著地，低下頭，把牙齒伸進(jìn)一本雜志……輕輕地咀嚼、下巴不停地輕盈擺動，效果最好：這樣書頁就會變得亂糟糟、皺巴巴”[3]（P81），模仿狗的行為將埃米莉的客廳弄亂。

雷蒙德在這場鬧劇中既是人，也是狗，可以說他對自我的認(rèn)同發(fā)生了分裂，回到了如拉康所說的處于“鏡像階段”的幼兒，對自己身體的同一性和整體性還未完成確認(rèn)，雷蒙德如此怪異的舉動正是與自我產(chǎn)生疏離的隱形投射。埃米莉的婚姻之所以搖搖欲墜，是因為眾多欲望的推手在搖晃這脆弱的基石——愛情，唯有丈夫的財富不斷增加，他們的婚姻才會更穩(wěn)固。因此雷蒙德作為失敗的象征，他的落魄生活就成為了鞏固好友婚姻的工具。當(dāng)雷德蒙成為一條狗時，他便轉(zhuǎn)變?yōu)檫@個虛榮世界的破壞者，決意與被當(dāng)作弱者的自我割裂，成為一個不甘臣服于虛假物質(zhì)世界的人。巧合地是，小說中雷德蒙扮演的這只狗名叫“亨德里克斯”，與20世紀(jì)60年代著名的吉他手吉米·亨德里克斯同名，雷德蒙在音樂的身上獲得了暫時性的破壞力量，自我得以彰顯。但這股力量并未能持續(xù)，面對埃米莉，雷蒙德再次恢復(fù)成為失敗者，向她假裝承認(rèn)自己忘記了共同熱愛的爵士樂。在現(xiàn)實(shí)世界中，他與真實(shí)的自我無法得到統(tǒng)一，在金錢準(zhǔn)則的衡量下他不得不與自己的內(nèi)部世界疏遠(yuǎn)。正如他對埃米莉所說的：“人很難知道哪里可以安身，何以安身。”[5]（P90）

如果說雷蒙德將自己當(dāng)成一條狗是其與自我疏離的隱性表征，那么《小夜曲》中的史蒂夫，則是在現(xiàn)實(shí)社會中逐漸被金錢和名利所蠶食的音樂夢想家。史蒂夫是一個打零工的薩克斯手，他夢想自己能成為爵士樂家。他從未懷疑過自己的才華，卻一直無法成名。周圍的人告訴他，正是他失敗者的丑阻礙了他的成功。史蒂夫本人對此不以為意，直至妻子出軌，他才開始接受現(xiàn)實(shí)。如果整容能夠讓更多人聽到自己的音樂，也未嘗不可。于是他接受了妻子的出軌補(bǔ)償——免費(fèi)整容。

修養(yǎng)階段史蒂夫與女明星迪琳·加德納偶然相識，琳迪·加德納以自身的經(jīng)歷給他上了生動的一課，使他意識到想要在這個市場中獲得成功，就必須順應(yīng)市場的規(guī)則。他的音樂夢想已在悄無聲息中置換成了獲得名利場認(rèn)可的通行證。尤其是當(dāng)他得知曾經(jīng)技不如人的杰克·馬弗爾成了年度最佳爵士樂手時，內(nèi)心的憤懣更是噴涌而出。琳迪卻給出了一套現(xiàn)代社會的奮斗法則，缺乏才能的人們?yōu)楂@取成功而作出的“努力”應(yīng)該受到認(rèn)可。這套準(zhǔn)則為史蒂夫所接受，他不再滿足于自己內(nèi)心的音樂追求，而在名流堆中兜售自己的才華。此時同樣是帶著繃帶面具的琳迪，仿佛就是下一個史蒂夫，他在現(xiàn)實(shí)的鏡子中找到了如同琳迪一般的自我。

石黑一雄在《小夜曲》中譜寫了現(xiàn)代社會對人的異化，個體不再將家庭作為自己歸屬的港灣，細(xì)細(xì)品味可以發(fā)現(xiàn)，個中人物都處于焦灼、疏離、無所歸依的狀態(tài)，這也昭示了人們岌岌可危的精神世界，曾經(jīng)支撐人們的愛與夢想，如今在物欲的壓抑下所剩無幾。但石黑一雄筆下的世界并非是毫無希望的荒原，而是通過人與他人之間的松散關(guān)系透露出消弭疏離的微光。

三、克服疏離的可能

石黑一雄在每一篇故事中，都使陌生人之間建立了一種親密但又迅速結(jié)束的關(guān)系，有學(xué)者認(rèn)為，這種“自發(fā)而短暫的友誼是愛德華·霍爾描繪的‘低語境文化’的典型代表，其中擁有不同種族和文化背景的人們傾向于保持一種廣泛、松散而短暫的聯(lián)系”[4]。這或許解釋了人與人在冷漠世界中的生疏與隔閡，但筆者認(rèn)為在與他者建立短暫、易逝的關(guān)系之余，石黑一雄還傳達(dá)了人們在這一關(guān)系中所投射的愛與真誠，看似冷漠無望，實(shí)則預(yù)示著歸屬的可能性，而人們在與親人或是伴侶的親密關(guān)系中，將周圍的其他人都視作與自我相對立的客體，這正如馬丁·布伯所認(rèn)為的：“與我產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的一切在者都淪為了我經(jīng)驗、利用的對象，是我滿足我之利益、需要、欲求的工具?！盵5]（P5）也即“我—它”關(guān)聯(lián)，而在石黑一雄的筆下，人們借助與陌生人的短暫對話，回憶梳理他們過往的純粹情感，思考如今既無法融合又渴望理解的隔閡，最終暗指了小說中人物“我—你”關(guān)系的走向。

石黑一雄獲得諾貝爾文學(xué)獎之后在瑞典文學(xué)院發(fā)表了演講，他說：“一個人在一個安靜的房間里寫作，試圖和另一個人建立聯(lián)結(jié)，而那個人也在另一個安靜的——也許不那么安靜的房間里閱讀。小說可以娛樂，有時也可以傳授觀點(diǎn)或是主張觀點(diǎn)。但是，對我來說，最重要的一點(diǎn)在于，小說可以傳遞感受；在于它們訴諸的是我們作為人類所共享的東西——超越國界與阻隔的東西?！盵6]從石黑一雄對小說的看法可以看出，他十分看重小說中感受的傳遞，它可以跨越國界，跨越性別，跨越種族，跨越歷史，這是人與人之間共通的脈絡(luò)。石黑一雄看重具有共同性的感受，另一個重要影響便在于，人與人將會因為感覺的相通相連而走到一起，發(fā)生對話溝通，或許在短暫的聯(lián)系之中，人們也能重新喚起對過往的人與事的熱愛，無論是多么冰冷的隔膜與疏離，也會出現(xiàn)些許打破的可能。

在《小夜曲》中，每一篇都以人與人之間締結(jié)一段友誼而開始，以因某一方的離開而結(jié)束，正如丹尼爾·貝爾所認(rèn)為：“當(dāng)代社會的獨(dú)特特點(diǎn)不僅是它的大小和數(shù)目，也是它不斷增長的互相影響——既是身體上的（通過旅行、更大的工作單位和更高的居住密度），也是心理上的（通過大眾媒體）——這種互相影響將我們跟那么多其他人直接地、象征地聯(lián)系起來。”[7]（P95）《小夜曲》中人物即是生活在這樣的當(dāng)代社會，他們通過一段旅行結(jié)識，對陌生人訴說自己曾未向親密的家人或伴侶的內(nèi)心。雖然互相陌生的人們彼此影響著對方，但這種關(guān)系帶來的影響卻是短暫而脆弱的，在這樣的現(xiàn)代社會中，人與人之間如同《大提琴手》中的無名者“我”所說：“今日的知己明日就變成失去聯(lián)絡(luò)的陌路人，分散在歐洲各地，在你永遠(yuǎn)不會去的廣場和咖啡廳里演奏著《教父》或者《秋葉》。”[3]（P204）石黑一雄在《小夜曲》中描寫這種充滿流動和異質(zhì)的關(guān)系從一定程度上彰顯了人漂泊無依的生存狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，人們無法與他人形成穩(wěn)固的親密關(guān)系，這也造成了人與人的疏離。但仔細(xì)考察五篇故事，正是因為人際關(guān)系的流動與不定，使得“人類共享的感受”得以流露，在與他人的交往中，可以察覺個體內(nèi)心的愛和夢想從未缺失，總是在疏離、隔膜的間隙中若隱若現(xiàn)。

《傷心情歌手》中托尼在與“我”的傾訴中，表現(xiàn)出對妻子琳迪深深的愛意，而琳迪在聽到丈夫給他唱的具有特殊意味的歌曲后，失聲痛哭，雖然他們甘愿屈服于對名利的追逐，但仍然愛著對方。借由與陌生人“我”的對話，托尼仍然在回味與琳迪的美好過往，“離開餐桌時輕輕碰一下我的肩膀。在房間那一頭莫名其妙地微微一笑，沒什么好笑的事，只是她自己不知道在樂什么?！盵3]（P33）時隔20年，托尼對這一場景仍歷歷在目，即便他們都在金錢的異化之下不再忠誠于唯一的愛，但這一細(xì)小真實(shí)卻即將走向終結(jié)的愛在石黑的筆下依舊動人。《小夜曲》中即便史蒂夫在琳迪的建議之下，已經(jīng)決意向前看，但令人無法釋懷的是，當(dāng)初史蒂夫是懷揣著對海倫可能回心轉(zhuǎn)意的幻想而答應(yīng)整容，可以想見，如今令他無法正視的容貌是他懷念妻子的一種帶有諷刺意味的方式，通話中海倫快要掛機(jī)時，史蒂夫?qū)λf了“我愛你”，顯然史蒂夫還未反應(yīng)過來海倫已是他人妻的事實(shí)，如若史蒂夫?qū)惡拗牍牵悴粫賹λf出哪怕是例行公事般的“我愛你”。無論是夫妻之間曾經(jīng)的愛意，還是《莫爾文山》中家庭成員之間的相處，作者都給予了溫情的筆觸，姐姐瑪吉對“我”事業(yè)的了解甚少，甚至不如那對陌生的瑞士夫妻，“我”寧愿去山上寫歌，也不愿意與姐姐姐夫待在同一個屋檐下，然而在“我”的內(nèi)心依然有所期待，“我在她家待了這么久，她從來沒有像蒂洛和索尼婭那樣要我唱首歌給她聽。這個要求對自己的姐姐來說不過分，而且我突然想到，她十幾歲的時候也熱衷于音樂?！盵3]（P125）看似疏離的關(guān)系中，實(shí)則涌動著還未枯涸的愛，人們還是保有著對穩(wěn)定親密的人際關(guān)系的渴求。石黑一雄在描畫人物的情感時，即便現(xiàn)實(shí)已很殘酷，人與人之間淡漠疏離，但他仍不愿忽視人們曾經(jīng)在記憶中儲藏的愛，當(dāng)他們與他人訴說起來，人們意識到自己置身于“它”之經(jīng)驗世界，無論是自己還是親密之人，均被異化成可利用的對象，然而正是通過陌生人之間的對話，可見人與人之間的愛還未枯竭，“愛以其作用彌漫于整個世界。在佇立于愛且從愛向外觀照的人之眼目中，他人不再被奔波操勞所纏繞”。[5]（P18）因而這關(guān)于愛的回憶和感受或許可以成為克服疏離的一股細(xì)流，幫助人們走向親密平等，開放信賴的關(guān)系。

《小夜曲》中縱然有著人與家庭、人與自我以及人與他人的種種隔膜與疏離，但在他們交互的關(guān)系中，可以體味到他們在現(xiàn)代社會中的尷尬處境以及身處其中孤立、隔閡的精神狀態(tài)，依然可以看到一個個對愛與夢想保有期待的個體，在集體走向分散孤立的時代，即便是與他人建立松散不穩(wěn)的關(guān)系，依舊也可看作是消解疏離，建立“我—你”關(guān)聯(lián)的微弱信號。