戲在臺下
——魯迅《社戲》重讀

郜元寶

一、《社戲》作為《吶喊》最后一篇的意義

1930年1月，魯迅的第一部短篇小說集《吶喊》第十三次印刷時，作者將此前十二次印刷時一直放在最后的《不周山》刪去，后來更名為《補天》，就是《故事新編》第一篇。這樣第十三次印刷的《吶喊》在版本上就有了一個很大的變化，所以魯迅自己稱之為“第二版”從這一版開始，通行的《吶喊》最后一篇就不再是《不周山》，而是原來排在《不周山》前面的《社戲》了。中小學語文課本經(jīng)常選到《社戲》，所以在中國，《社戲》可謂家喻戶曉。

《社戲》主要寫一群小孩子，寫他們幸福的童年。魯迅很喜歡寫小孩，這在中國小說史上也可說是一個創(chuàng)舉。過去中國小說并不是不寫小孩子，但從來沒有誰像魯迅這樣，集中、正面、大量地寫到小孩子。這當然和五四時期“兒童的發(fā)現(xiàn)”有關，魯迅正是五四時期“發(fā)現(xiàn)”兒童也是“人”的現(xiàn)代意義上的“人的文學”的始作俑者。

通行版本的《吶喊》一共收了14部短篇小說，至少11部寫到小孩。但魯迅筆下的小孩一般又都很悲慘?！犊袢巳沼洝贰讹L波》里的小孩被父母打罵得很兇?！犊滓壹骸防锏膶W徒“我”被“掌柜的”欺負得很厲害?！睹魈臁防锏男『ⅰ皩殐骸辈∷懒??！栋正傳》里的小孩當了假洋鬼子的替罪羊，被阿Q罵作“禿驢”?！豆枢l(xiāng)》里的孩子們飽受小伙伴分離之苦。閏土的幾個孩子更是可憐。

面對這么多不幸的小孩，難怪《狂人日記》最后要發(fā)出“救救孩子——”的吶喊。

但《吶喊》最后這篇《社戲》畫風大變，大寫特寫童年的幸福。這大概就是魯迅本人對“救救孩子”這聲吶喊的回應吧。

一部《吶喊》，以《狂人日記》“救救孩子——”的呼喊開篇，以《社戲》中一大群孩子的歡聲笑語結(jié)束。魯迅筆下的中國故事，因為《社戲》，就有了一條光明的尾巴。

《吶喊》最后，緊挨著《社戲》，還有《兔和貓》《鴨的喜劇》兩篇，也是寫小孩，也是寫快樂的童年。這三篇顯然是一個整體，而且魯迅所署的寫作日期，也都是1922年10月。

1922年魯迅日記丟失了，只有許壽裳的抄稿。這是現(xiàn)代文學史上的一段佳話。魯迅的老同學許壽裳很崇拜魯迅，連魯迅的日記都要抄。可惜他只抄到片段，因此看不出這三篇小說的寫作時間究竟誰先誰后。

但不管怎樣，總之《社戲》被排在了通行版的《吶喊》最后。

我想，這大概是因為《社戲》的藝術成就在最后這三篇中也算是出類拔萃，而且《社戲》中孩子們的幸福指數(shù)也最高，所以不管《社戲》的具體寫作時間是否最靠后，用它來做《吶喊》的收宮之作，也是最恰當不過了。

二、《社戲》之“戲”并非“好戲”

但《社戲》也有問題。這問題就出在最后一句話里——

真的，一直到現(xiàn)在，我實在再沒有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戲了。

所謂“那夜似的好豆”，是說《社戲》里的孩子們那天晚上看完戲，回來的路上偷吃了村子里“六一公公”的羅漢豆。大家吃得不亦樂乎，所以豆是好豆，確鑿無疑。

但戲是不是好戲，就值得商榷了。不信就請看小說提供的幾個細節(jié)。

細節(jié)一，看戲的孩子們最喜歡“有名的鐵頭老生”，但他那一夜并沒有“連翻八十四個筋斗”。第一人稱敘述者“我”最想看到的“蛇精”和“黃布衣跳老虎”也未上臺。唯一激動孩子們的是一個穿紅衫的小丑被綁在柱子上，給一個花白胡子的人用馬鞭打。僅此而已。所以孩子們最后哈欠連天，一邊“罵著老旦”，一邊離開戲臺。這樣的戲，能說是好戲嗎？

細節(jié)二，“我”的母親說：“我們魯鎮(zhèn)的戲比小村里的好得多，一年能看幾回。”

所以就戲論戲，那個晚上“我”在趙莊看到的，絕不可能是一生當中最好的一出戲。

三、“好戲”在臺下

既然如此，為何小說結(jié)尾，“我”偏要說，他后來再也沒看到“那夜似的好戲了”呢？

這就要看我們?nèi)绾卫斫?，在孩子們的心目中，到底什么是“好戲”?/p>

對大人們來說，評價一出戲好不好，只能看這出戲本身的質(zhì)量。

但孩子們就不同了。他們關心的“戲”不在臺上，或主要不在臺上，而在看戲的全過程。

從聽到演戲的消息開始，那些根本還不知道名目和內(nèi)容的戲，就已經(jīng)在孩子們的心里上演了。這是孩子們看戲特有的前奏。

《社戲》的戲臺不在“我”的外祖母家，而是五里之外“趙莊”。因此“趙莊”人如何商量著請戲班子，如何搭戲臺，戲班子來了如何排練，如何轟動全村，這些內(nèi)容全省略了。其實這也都能給孩子們帶來極大的興奮與滿足。

對“我”來說，看過戲的小伙伴們“高高興興來講戲”，已經(jīng)令“我”無限神往。這當然不是神往于具體的戲文，而是似乎已經(jīng)從遠處飄來的“鑼鼓的聲音”，以及“他們在戲臺下買豆?jié){喝”的熱鬧場面。

最令人心花怒放的，還是好事多磨，卻又終歸得遂所愿。

原來那天晚上，船，這水鄉(xiāng)唯一的交通工具，因為大家都要去看戲，突然變得緊俏。外祖母家沒雇上船，眼看去不了，幾乎絕了望，最后卻發(fā)生大逆轉(zhuǎn)：村里早出晚歸唯一的“航船”居然提前回來了，而經(jīng)過小伙伴們“寫保票”，外祖母和母親居然很快就同意由他們帶“我”去看夜戲了。

這種幸福實在難以言喻，魯迅先生居然把它給形容出來：

我的很重的心忽而輕松了，身體也似乎舒展到說不出的大。

接下來就是讀者熟悉的一去一回的沿路風光，特別是回來的路上，大家在月光底下煮羅漢豆吃，以及多少年后仍然無限深長的回味。

這才是“社戲”真正的內(nèi)容。這才是“社戲”的主體和高潮所在。

所以孩子們的賞心樂事，跟大人們張羅的戲臺上那出不知名、也并不精彩的戲文，其實關系不大。并不是大人們張羅的那臺戲給孩子們帶來了怎樣的快樂，相反是孩子們的快樂，是孩子們自己在臺下不知不覺演出的童年喜劇，賦予臺上那出戲以某種出乎意料的意義和美感?？傊⒆觽冇凶约旱氖澜?。他們在天地大舞臺演出自己的人生戲劇。至于看大人們張羅的簡陋的戲文，只是一個幌子而已。

四、三個值得感謝的大人

但要說大人們毫無功勞，也不完全對。大人們張羅的戲劇固然簡陋，卻畢竟給孩子們提供了一個由頭。孩子們可以借助這個由頭，來上演他們自己的人生戲劇。這是《社戲》所描寫的“戲”與“人生”的關系。

但大人們的功勞也就到此為止。如果因為提供了這么一個由頭，就說自己給孩子們創(chuàng)造了莫大的幸福，那就太夸張，太“貪天功以為己力”了。

盡管如此，孩子們還是應該特別感謝三位大人。

首先是“六一公公”，孩子們回來的路上偷吃了他的羅漢豆，但他非但不生氣，反而問孩子們“豆可中吃嗎？”這就很了不起?！渡鐟颉分阅捴巳丝冢渲幸粋€決定性因素，就是像“六一公公”身上所表現(xiàn)的這種淳樸善良的鄉(xiāng)風民情，他不僅對孩子們偷他的羅漢豆毫不氣惱，還要把豆子摘下來，特地送給“我”的母親——從本村嫁出去的姑娘、現(xiàn)在回娘家探親、“六一公公”稱她為“我們的姑奶奶”——品嘗品嘗。

更了不起的是，這位好心腸的“六一公公”居然還關心“昨天的戲可好嗎？”這個問題看似簡單，但許多父母對孩子們的精神世界完全不了解，只曉得忙忙碌碌，怨氣沖天，他們是決計提不出“六一公公”這個問題的。

“六一公公”的兩個問題，一個關乎“豆”，一個關乎“戲”，恰好是孩子們最關心的，所以非常有助于孩子們重溫和確認剛剛過去的那些賞心樂事。

其次是外祖母，她看見“我”因為沒有船去看戲而焦急失望，就非常“氣惱”，怪家里人為何不早點把船給雇下。外祖母一直為此絮叨個不停。晚飯時看到“我”還在生氣，她的安慰也非常到位：“說我應當不高興，他們太怠慢，是待客的禮數(shù)里從來所沒有的?！?/p>

如此關注并且理解小孩的心理狀態(tài)，就不是一般的外祖母了。

最后是“我”的母親。表面上，母親對“我”去外莊看戲并不熱衷，對“我”的生氣更不以為然，甚至還叫“我”不要“裝模做樣”，“急得要哭”，免得招外祖母生氣。

其實這也并不完全是母親的真心。母親這是在娘家，作為嫁出去的女兒，她也是客人的身份，必須處處小心，不能像在自己家里那樣，輕易滿足孩子的要求。事實上母親很想讓“我”去看戲。一旦得到機會，稍稍猶豫一番，她就同意了孩子們的計劃，在沒有大人陪同的情況下，允許人生地疏的孩子自己坐航船，跟小伙伴們?nèi)ノ謇镏獾内w莊看夜戲。

這可不是一般的母親所愿意做、所敢做的決定。

可以想象，母親在孩子們出發(fā)之后，肯定一直擔驚受怕。航船剛回平橋村，“我”首先看見的就是母親一個人站在橋上，等著自己的兒子歸來。已經(jīng)三更了，不知道母親什么時候開始站在橋上。母親雖然“頗有些生氣”，但孩子們既然平安回來，她也就沒再說什么，還“笑著邀大家去吃炒米”。如果換一個母親，黑暗中在村口橋頭獨自等到三更，接到孩子時，第一反應大概就是抱怨、怪罪、訓斥甚至辱罵吧？但小說中“我”的母親并不這樣。

母親還有一個值得感謝之處，就是她既沒有請別的某位大人跟孩子們一起去，也沒有親自陪著孩子去。她寧可自己擔驚受怕，也要順著孩子們合理的心愿。她沒有自以為是地介入孩子們的世界。她尊重孩子們的自主權(quán)。

試想如果那天“我”的母親自己去了，或著請了某個大人幫助照看孩子們，還會有孩子們那么多的開心之事嗎？還會有這篇溫暖而美好的小說《社戲》嗎？

答案當然是否定的。

五、《社戲》的主題及其他

魯迅雜文中的一句話很有名，“自己背著因襲的重擔，肩住了黑暗的閘門，放他們到寬闊光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人”。魯迅在五四前后，根據(jù)進化論思想，主張“幼者本位”，而要奉行“幼者本位”的新道德，就必須首先讓老年人和成年人為少年人和兒童做出犧牲，因為“后起的生命，總比以前的更有意義，更近完全，因此也更有價值，更可寶貴；前者的生命，應該犧牲于他”。同一篇文章中，魯迅還具體地給老年人和成年人指出如何犧牲于兒童和少年的三個步驟：第一是理解，特別是理解孩子既非“成人的預備”，亦非“縮小的成人”，一定要知道并且承認“孩子的世界，與成人截然不同”；其次“長者須是指導者協(xié)商者，卻不該是命令者”；第三是解放，“子女是即我非我的人，但既已分立，也便是人類中的人。因為即我，所以更應該盡教育的義務，交給他們自立的能力；因為非我，所以也應同時解放，全部為他們自己所有，成一個獨立的人”。[注]魯迅：《我們現(xiàn)在怎樣做父親》，《魯迅全集》1卷，北京：人民文學出版社，1981年版，第135頁，第140-141頁。這些有關“幼者本位”的想法，應該就是小說《社戲》所要表達的“中心思想”之一吧？

為了孩子們的獨立，為了孩子們的幸福(獨立和幸福往往是一回事)，有時候大人們真的不能事事都沖在前面去。再怎么擔驚受怕，再怎么不信任孩子們，父母也必須有所克制，必須退居幕后，必須作出必要的讓步，乃至自我的犧牲。這樣，孩子們才會有自己的天地，才能逐漸養(yǎng)成獨立的品格和能力，也才會享受到他們自己的天地中那份獨有的歡樂。他們的生命應該“全部為他們自己所有”。

在中國現(xiàn)代文學史上，也有和魯迅主張的“幼者本位的道德”截然相反的小說人物，比如張愛玲小說《金鎖記》塑造的寡婦曹七巧。

曹七巧把她的一兒一女完全當做自己的私有財產(chǎn)，生怕他們獨立。兒女一獨立，她就覺得要遠離她而去，不再受她控制，不再是她的私有財產(chǎn)，她辛苦一生的目的也就落空了。因此曹七巧不惜以種種駭人聽聞的辦法，千方百計控制兒女，直到讓他們跟自己一起在“黑暗的閘門”里沉淪下去。

曹七巧是個寡婦，《社戲》中“我”的母親是否寡婦，未作交代。但我們知道，魯迅的母親很早守寡，《社戲》也只寫到母親，只字未提“我”的父親。至少在小說情節(jié)中，“我”只是跟著母親來外婆家“歸省”，身邊沒有父親。“我”的母親和曹七巧在身份上非常接近，但道德觀念、處理跟兒女關系的方法，真不啻有天壤之別。

最后還必須指出，中國的中小學語文課本選《社戲》，通常都是一種“斬首行動”，即刪去《社戲》開頭寫作者“我”在北京室內(nèi)的劇場兩次極不愉快的看戲經(jīng)歷。尤其第二次，直接導致“我”跟中國戲“告了別”，“此后再沒有想到他，即使偶而經(jīng)過戲院，我們也漠不相關，精神上早已一在天之南一在地之北了”。說完這兩次經(jīng)歷，作為對比，才想到“遠哉遙遙”的十一二歲那次看戲經(jīng)歷，于是進入正文。

這是極平常的“將欲揚之必先抑之”的為文之道，不知緣何非要刪去而后快。

或許，魯迅反對中國舊戲或舊式劇場的言論有損“國粹”尊嚴？

或許，這一段包含許多“初期白話文”的“不規(guī)范”而有損魯迅先生的尊嚴？

這都不敢妄猜，因為并沒有哪一位中學語文教學的權(quán)威站出來解釋過。

但不管如何，恰恰因為存在這樣那樣的問題，這才更應該保存魯迅文章的本來面目，供師生們在課上或課后展開討論。這不正是促進和提高中小學語文教學不可多得的良機嗎？我們究竟擔心什么呢？面對魯迅先生的作品，難道我們也要像曹七巧那樣，對孩子們進行過度“保護”？我們其實應該學習《社戲》中的“八一公公”、“我”的外祖母和母親，他們在將近一百年之前，就已經(jīng)無師自通，懂得尊重孩子們的獨立性，大膽而無私地“放他們到寬闊光明的地方去”了。如果向曹七巧學習，那么我們和我們的孩子們，就只能“一級一級，走進沒有光的所在”[注]張愛玲：《金鎖記》，《傳奇》增訂本，山河圖書公司，1946年版，第149頁。了。