聲樂專業(yè)歌劇演唱的音準(zhǔn)訓(xùn)練
——以《白鹿原》為例

◎劉 欣

（三門峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院師范學(xué)院，河南三門峽472000）

聲樂專業(yè)是一門具有較高藝術(shù)氣息的學(xué)科，不應(yīng)當(dāng)將其簡單理解為“發(fā)聲樂器”能夠唱好一首歌就行，它不僅要求學(xué)習(xí)者有著非常豐富且全面的理論知識、較好的藝術(shù)修養(yǎng)，同時(shí)還要具備藝術(shù)學(xué)習(xí)的執(zhí)著與熱情。音準(zhǔn)簡單來說就是指“音調(diào)準(zhǔn)確”，是演唱過程中最基本的要求，更是歌劇演唱中最簡單的要求[1]。歌劇是西方傳統(tǒng)音樂發(fā)展過程中誕生的一種聲樂藝術(shù)形式，是樂譜與劇本完美結(jié)合產(chǎn)生的一種戲劇作品，這使得歌劇演唱在聲樂專業(yè)中占據(jù)著非常重要的位置[2]。歌劇實(shí)際上是一種綜合性的舞臺藝術(shù)，是戲劇、詩歌、燈光、舞蹈、表演、文學(xué)等藝術(shù)形式做到盡善盡美的綜合呈現(xiàn)。它在演唱的過程中，通常是重唱、詠嘆調(diào)以及合唱的組成，并且由于它屬于現(xiàn)場演出，故不僅要求演唱者有著豐富的情感，能夠展現(xiàn)表演藝術(shù)，同時(shí)還必須注重音準(zhǔn)的提升，才能夠更好地賦予表演生命力[3]。為此，結(jié)合歌劇演唱探討音準(zhǔn)訓(xùn)練，對提升聲樂表演者的專業(yè)修養(yǎng)與藝術(shù)形式有著非常重要的意義。

一、音準(zhǔn)概念

音準(zhǔn)主要是指歌唱以及樂器在進(jìn)行演奏的過程中，所發(fā)出的音高，其能夠與一定的律制的音高相符合。在進(jìn)行樂器以及歌唱表演的過程中，隨時(shí)都需要借助演奏者和演唱者來實(shí)現(xiàn)對音準(zhǔn)的控制。音準(zhǔn)的獲取通常需要具備優(yōu)良的樂器、敏銳的聽力、舒適的環(huán)境以及精湛的技巧。

無論何種歌唱方式，音準(zhǔn)在其中都占據(jù)了非常重要的位置。尤其是在歌唱表演中，音準(zhǔn)訓(xùn)練能夠借助調(diào)試調(diào)性、聲音色彩等各個(gè)方面的內(nèi)容來進(jìn)行調(diào)控與把握，以便更好地實(shí)現(xiàn)將歌曲中蘊(yùn)含的音樂形象和情感呈現(xiàn)出來。音準(zhǔn)作為一個(gè)抽象的音樂元素，只有借助人體器官持續(xù)不斷的練習(xí)，才能夠?qū)崿F(xiàn)全面把握和充分感知，所以對歌唱者來說，音準(zhǔn)訓(xùn)練是非?；A(chǔ)，且有著一定難度的訓(xùn)練[4]。

根據(jù)音準(zhǔn)的實(shí)際情況來看，可將其分為兩大類音準(zhǔn)，分別為聲音音準(zhǔn)與旋律音準(zhǔn)，其中前者主要是指多個(gè)聲部共同發(fā)聲的過程中，能夠把握準(zhǔn)確的旋律，屬于縱向關(guān)系。而后者則與聲音音準(zhǔn)正好相反，屬于一個(gè)橫向關(guān)系，主要是指能夠把握兩個(gè)音樂要素之間的準(zhǔn)確旋律。由此可知，音準(zhǔn)實(shí)際上就是橫向與縱向旋律運(yùn)動的總稱，其具備了兩個(gè)非常典型的方向性和運(yùn)動性特征。

二、音準(zhǔn)對于歌劇演唱的重要性

（一）音準(zhǔn)關(guān)乎和聲色彩的協(xié)調(diào)

在進(jìn)行歌唱表演的過程中，尤其是針對歌劇演唱過程中，因其需要經(jīng)過重唱、詠嘆調(diào)以及合唱來完成，這意味著需要個(gè)體或者多個(gè)發(fā)聲體的相互配合，才能夠?yàn)橛^眾帶來更為真切、直觀的藝術(shù)感受。為此，在歌劇演唱期間，不僅要求個(gè)體具有較強(qiáng)的音準(zhǔn)，同時(shí)為了保證重唱、詠嘆調(diào)以及合唱的效果，每位表演者都必須具備較高的音準(zhǔn)素養(yǎng)，唯有如此，才能夠展現(xiàn)出一個(gè)豐富多彩的混音效果。為此，歌劇演唱者必須加強(qiáng)對音準(zhǔn)的訓(xùn)練，通過對每個(gè)音準(zhǔn)進(jìn)行逐一校對，確保每個(gè)聲音都能夠做到準(zhǔn)確的發(fā)聲，避免歌劇表演期間由于音準(zhǔn)問題影響表演效果[5]。

（二）音準(zhǔn)關(guān)乎歌唱效果的展現(xiàn)

在歌劇演唱中，音準(zhǔn)能夠確保每位歌唱者更為準(zhǔn)確地呈現(xiàn)歌曲的曲譜，與此同時(shí)，對于歌唱表演藝術(shù)家而言，也能夠更為深刻地理解歌曲所蘊(yùn)藏的豐富含義，以及能夠順利地完成對歌曲中賦予情感的呈現(xiàn)。若在歌劇表演的過程中，每位表演者均能夠做到將每個(gè)音準(zhǔn)準(zhǔn)確地展現(xiàn)出來，那么就能夠帶來更為鮮活的舞臺效果，同時(shí)也能夠?yàn)楸硌菡邉?chuàng)造一個(gè)展現(xiàn)自我專業(yè)素養(yǎng)的平臺。在進(jìn)行歌劇表演的過程中，每位表演個(gè)體的音準(zhǔn)訓(xùn)練都直接關(guān)系著整個(gè)舞臺效果，同時(shí)也直接影響著整個(gè)舞臺的表演效果。為此，在聲樂練習(xí)期間，必須將音準(zhǔn)訓(xùn)練作為首要的訓(xùn)練任務(wù)，在學(xué)習(xí)某個(gè)歌劇表演之后，通常會最先接觸曲譜，這時(shí)就需要結(jié)合曲譜內(nèi)容對音準(zhǔn)進(jìn)行不斷地強(qiáng)化練習(xí)，唯有如此，才能夠更好地達(dá)到準(zhǔn)確發(fā)聲效果，為完美的歌劇舞臺奠定基礎(chǔ)。

（三）音準(zhǔn)關(guān)乎演唱者審美能力

“視唱練耳”中“視唱”是兩個(gè)非常關(guān)鍵詞匯，但就字面上來說，其實(shí)際上只是簡單表示看著曲譜進(jìn)行演唱。視唱練耳主要是指借助歌唱的方式來進(jìn)行音樂的呈現(xiàn)。而在視唱練耳中，音準(zhǔn)可謂是其中非常關(guān)鍵的部分。當(dāng)聽眾在聽到大提琴聲時(shí)，能夠感受到其渾厚豐滿的音色，能夠感受到其呈現(xiàn)的深沉而復(fù)雜的情感；在聽到小提琴聲時(shí)，能夠體會其跳躍、歡快的音色，仿佛小兔子在草地上嬉戲，這些表演都與音準(zhǔn)有著非常密切的關(guān)系。為此，音準(zhǔn)與審美相輔相成，若缺乏音準(zhǔn)，自然也就談不上審美，故在視唱練耳訓(xùn)練中，音準(zhǔn)必須放在首要位置。視唱練耳實(shí)際上是一門非常基礎(chǔ)的學(xué)科，是各個(gè)從事音樂的人必須掌握和學(xué)習(xí)的基本技巧。視唱練耳的訓(xùn)練能夠激發(fā)演唱者的樂感，讓他們在進(jìn)行表演的過程中，實(shí)現(xiàn)速度、節(jié)奏、語法以及力度等各種問題的充分體現(xiàn)，確保演唱者在走上歌劇舞臺時(shí)，能夠更為得心應(yīng)手地應(yīng)對舞臺，大膽自信地進(jìn)行演唱。演唱者在進(jìn)行音準(zhǔn)訓(xùn)練的過程中，必須對音準(zhǔn)高低的準(zhǔn)確性進(jìn)行充分把握，并針對不同演奏家的音樂做出初步的探究，這種影響是能夠直擊內(nèi)心的，能夠更好地賦予藝術(shù)審美的[6]。音準(zhǔn)的訓(xùn)練能夠幫助表演者更好地實(shí)現(xiàn)音樂審美的全面提升，而音樂審美也能夠賦予表演者全新的藝術(shù)修養(yǎng)，為此，通過音準(zhǔn)問題的訓(xùn)練，實(shí)現(xiàn)由淺到深，必然會給演唱者的各方面都帶來直接的影響，這是演唱者畢生都必須面對和需要解決的重要問題。

三、歌劇演唱的音準(zhǔn)訓(xùn)練——以《白鹿原》為例

（一）自然音音準(zhǔn)訓(xùn)練

在歌劇演唱音準(zhǔn)的訓(xùn)練過程中，可以借助視唱練耳的練習(xí)來實(shí)現(xiàn)，其最基本的標(biāo)準(zhǔn)是能夠?qū)?4 個(gè)自然大小調(diào)中的各個(gè)音級實(shí)現(xiàn)完美的呈現(xiàn)。在進(jìn)行練習(xí)的過程中，必須確保腦海中能夠展現(xiàn)出一個(gè)最基本的音高概念的認(rèn)識，能夠借助鋼琴等各種樂器發(fā)出相應(yīng)的聲音，并且在對其進(jìn)行仔細(xì)地聆聽之后，將這種音高位置牢牢地映射在腦海中，再對演唱過程中的發(fā)聲位置進(jìn)行合理的調(diào)整，促使其能夠準(zhǔn)確、完美地將表演展現(xiàn)出來，此時(shí)，就需要我們通過耳朵對鋼琴給出的實(shí)際音高以及演唱的音高進(jìn)行聽辨，確保其能夠保持在相同的高度上，若出現(xiàn)了任何的偏差，就需要對聲音做出相應(yīng)的調(diào)整，直至將兩者的聲音進(jìn)行充分的融合。在對自然音的音準(zhǔn)訓(xùn)練期間，必須對音與音之間的傾向性進(jìn)行仔細(xì)地傾聽，同時(shí)還必須保證音樂能夠?qū)崿F(xiàn)舒緩、平穩(wěn)的呈現(xiàn)，這些都有利于演唱者更好地掌握音準(zhǔn)[7]。當(dāng)我們在面對實(shí)際的歌劇音樂時(shí)，通過對音的傾向性進(jìn)行充分掌握，能夠更好地幫助我們實(shí)現(xiàn)對音準(zhǔn)的準(zhǔn)確控制，并且能夠更為自然地呈現(xiàn)出來。

例如：在《白鹿原》歌劇表演中，其第三幕第三場中，小娥這個(gè)角色開場進(jìn)行了一個(gè)詠嘆調(diào)片段的演唱。在經(jīng)過一段間奏之后，小娥仿佛帶來了生命的舞臺，走向了生命的“春天”。在這段詠嘆調(diào)的片段中，盡管只有兩組小字，但一組與二組小字之間的中高音區(qū)的延長，都必須確保其達(dá)到較高的位置，與此同時(shí)，此段的旋律也相對較為穩(wěn)定明朗。

在這段中主要以G 自然大調(diào)開始，在G 大調(diào)中，包括了不穩(wěn)定音級與穩(wěn)定音級，其中不穩(wěn)定音級分別包括了二、四、六、七級，而穩(wěn)定音級則主要為一、三、五級，針對不穩(wěn)定音級通常需要將其逐漸向穩(wěn)定的音級進(jìn)行傾向，使其呈現(xiàn)出更顯著的效果。在對二、四、六、七級進(jìn)行演唱的過程中，需要找出一個(gè)向穩(wěn)定音級過渡的穩(wěn)定感處理方法。為此，在對該段進(jìn)行練習(xí)的過程中，首先從簡單的穩(wěn)定音級的音高進(jìn)行解決，再調(diào)式主音G 上建立起大三和弦，借助大三和弦在和聲色彩過程中的穩(wěn)定、明亮的色彩進(jìn)行展現(xiàn)，并以此形成一個(gè)“大三度+小三度”的演唱模式。在進(jìn)行演唱過程中建立起一個(gè)相應(yīng)的大三度，能夠讓人們感受仿佛充滿了陽光，體會一個(gè)明亮的音色；而在對小三度進(jìn)行演唱的過程中，則能夠呈現(xiàn)出一個(gè)夜晚的效果，使得音色更為暗淡。在表演的過程中，能夠借助手部的肢體動作來進(jìn)行輔助完成，大三度相較于小三度通常會更長，動作也相對更為夸張，通過這種肢體動作與音準(zhǔn)的相互配合，能夠?qū)⒊橄蟮囊魷?zhǔn)更為準(zhǔn)確的方式展現(xiàn)出來。在對調(diào)性感有了初步的認(rèn)識之后，再對其他不穩(wěn)定的音級進(jìn)行演唱，能夠更好地發(fā)揮引導(dǎo)作用。

在第三幕第三場這段詠嘆調(diào)的演唱中，101小節(jié)首先通過小字二組D 音來進(jìn)入，這個(gè)音本身就是一個(gè)中高音區(qū)，為了保證G 大調(diào)的五級音，穩(wěn)定音級?？梢越柚懊嫠亯|的敘述方法，讓鋼琴來引導(dǎo)音準(zhǔn)，注意在高音部位做到準(zhǔn)確咬字。此后，在對待三個(gè)小三度時(shí)，則主要通過小字一組B、二組D 的方式來進(jìn)行構(gòu)成，借助手部在胸前位置來進(jìn)行高低變化的處理，以此更好的實(shí)現(xiàn)對歌唱音準(zhǔn)的輔助。在向上對小三度進(jìn)行構(gòu)唱的過程中，則必須確保根音能夠做到非常穩(wěn)定，同時(shí)注意保證冠音做到有較強(qiáng)的收縮感；而針對構(gòu)唱小三度進(jìn)行演唱的過程中，必須確保冠音能夠做到非常穩(wěn)定，而根音能夠做到向上的收縮感。此后，將小字一組的B 進(jìn)行向上純五度處理，逐漸過渡到小字二組的#F 處理，借助E，D的處理逐漸回歸到小字一組B 上。通過這種純五度的干預(yù)方式，會出現(xiàn)一個(gè)有著較大跨度的音程，是《白鹿原》演唱的重難點(diǎn)，不易掌握音準(zhǔn)。為此，在對這段進(jìn)行處理的過程中，首先可以借助搭接過渡的方式來進(jìn)行連接，即通過純五度搭橋處理，構(gòu)建起一個(gè)“大三+小三或者小三+大三”，在調(diào)式的過程中則設(shè)置相應(yīng)的小三和弦，為此，在進(jìn)行該段的練習(xí)期間，建議以小三+大三為主。通過這種方式逐漸熟練之后，即可直接進(jìn)入到音程的構(gòu)唱中，并且能夠迅速達(dá)到純五度的演唱標(biāo)準(zhǔn)。接下來再通過適當(dāng)?shù)恼{(diào)試上的傾向性處理，即可通過音D 與E 的方式完成，此時(shí)就必須注意，在進(jìn)行下行處理的過程中，不能夠出現(xiàn)位置下掉問題，否則就可能會出現(xiàn)音高上偏低問題。

此后在進(jìn)入了103 小節(jié)第三拍之后，隨后將進(jìn)入到鋼琴的伴奏，此時(shí)就會隨之出現(xiàn)bF，調(diào)式上也普遍偏向于F 大調(diào)。F 大調(diào)的穩(wěn)定音階也主要為F、A、C。為此，在這個(gè)點(diǎn)上，就能夠采取與第101 小節(jié)相同的方法來進(jìn)行音準(zhǔn)的訓(xùn)練。而在進(jìn)入了104 小節(jié)之后，為了能夠達(dá)到小字二組C、D、C，則應(yīng)當(dāng)采取上行大二度+下行大二度。在上行進(jìn)行演唱的過程中，下方則需要保證有更為平穩(wěn)的音準(zhǔn)，上方音也應(yīng)當(dāng)向上實(shí)現(xiàn)“擴(kuò)張”從而做到音高傾向；下行在進(jìn)行演唱的過程中，則需要保證上方音能夠做到平穩(wěn)，下方音則需要呈現(xiàn)為向下“擴(kuò)張”的音高傾向。與此同時(shí)，C 作為一個(gè)五級音，D 作為一個(gè)六級音，不穩(wěn)定的音級會逐漸向穩(wěn)定的音級迅速傾斜，并且借助不斷的練習(xí)，才能夠真正做到每個(gè)音級準(zhǔn)確無誤。

（二）多聲部的音準(zhǔn)訓(xùn)練

在音樂表演的過程中，合唱與重唱都是相對較為普遍的演唱方式，針對演唱人員而言，均必須具備非常基本的技能，而在進(jìn)行視唱訓(xùn)練的過程中，多聲部訓(xùn)練是強(qiáng)化該技能準(zhǔn)確且有效的處理方法[8]。在進(jìn)行演唱的過程中，必修對對方聲音線條進(jìn)行注意，通過相互配合，才能夠發(fā)出準(zhǔn)確的聲音，讓自己演唱的聲部具有更為準(zhǔn)確性的特點(diǎn)，達(dá)到更為顯著的契合效果。在進(jìn)行傾聽操作期間，必須及時(shí)發(fā)現(xiàn)自身所存在的聲部問題，并做出相應(yīng)的調(diào)整處理，并且能夠在整個(gè)演唱過程中發(fā)揮非常顯著的作用。在進(jìn)行演唱的過程中，實(shí)際上就是一個(gè)對音高進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整的過程，同時(shí)也是幫助演唱者更加深入地了解和認(rèn)識，不斷增強(qiáng)合作能力的關(guān)鍵措施，最終能夠達(dá)到更好的音高標(biāo)準(zhǔn)。

例如：在《白鹿原》歌劇中，第二幕第二場的二重唱。該段的表演劇情為鹿三將小娥殺害，但卻在此時(shí)知曉小娥已經(jīng)懷有身孕。在進(jìn)入到第17 小節(jié)時(shí)，首先進(jìn)入的是男低聲，為小字組的A，接著的是女高聲的隨之進(jìn)入，在經(jīng)過音程進(jìn)行構(gòu)唱，此時(shí)需要進(jìn)行向上小九度的處理，對bB進(jìn)行演唱。在這個(gè)過程中，需要注意的是小九度本身就具有較高的不和諧特性，兩個(gè)聲部之間必須做到相互配合，不能夠因?qū)Ψ降穆暡慷艿礁蓴_，出現(xiàn)跑調(diào)問題。借助鋼琴的引導(dǎo)，首先對小二度構(gòu)唱進(jìn)行練習(xí)，再跨過八度對小九度進(jìn)行練習(xí)，借助反復(fù)不斷的持續(xù)練習(xí)，直至音程音準(zhǔn)能夠得到更為準(zhǔn)確地掌握。此后第十八小節(jié)第三拍上的bD，在進(jìn)行演唱的過程中，就會顯得更為容易。男低聲部在演唱中，需要從A 構(gòu)唱減少四度再到bD，這就需要進(jìn)行大三度的適當(dāng)練習(xí)，女高音對男低音的音高進(jìn)行聆聽，向上構(gòu)成相應(yīng)的純八度。純八度在進(jìn)行演唱的過程中，相對較為簡單，此時(shí)必須注意將男聲與女聲進(jìn)行完美的結(jié)合，才能夠更好地呈現(xiàn)聲音的協(xié)調(diào)感。在進(jìn)行多聲部的訓(xùn)練期間，演唱人員需要對其他聲部的旋律有相應(yīng)的了解，以便在進(jìn)行演唱期間，能夠明確所演唱小節(jié)的節(jié)拍情況，這樣就能夠在進(jìn)行演唱的過程中，更好地融于其他的聲部，促使聲音能夠更為和諧統(tǒng)一。

（三）變化音音準(zhǔn)訓(xùn)練

在演唱過程中，解決了上述兩種音準(zhǔn)問題之后，此后，就必須對變化音的音準(zhǔn)進(jìn)行解決。變化音的音準(zhǔn)實(shí)際上并沒有演唱者想象中那么困難，它主要是將自然音作為基礎(chǔ)來進(jìn)行訓(xùn)練。在進(jìn)行演唱的過程中，首先必須做到將每個(gè)自然音唱準(zhǔn)，再對變化音進(jìn)行演唱。自然音級是一個(gè)非常重要的基礎(chǔ)，在進(jìn)行演唱的過程中，必須確保音級與音級之間做到較高的穩(wěn)定感和傾向性，在對其進(jìn)行熟練掌握之后，再通過鋼琴來引入變化音的聯(lián)系，通過這種方式實(shí)現(xiàn)自然音向下或者向上進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，變化音也能夠借助經(jīng)過音來做出相應(yīng)的處理，通過唱小二度的處理方法，借助傾向感來實(shí)現(xiàn)對變化音的準(zhǔn)確把握[9]。在對音程進(jìn)行演唱的過程中，可以通過音程概念來完成，在保證音數(shù)相同的情況下，可以采用自然音程來替換變化音程的方式處理，以便更好地實(shí)現(xiàn)對演唱過程中音程變化的合理處理。具體的處理方法如下：

例如：在《白鹿原》歌劇中，第一幕第三場的詠嘆調(diào)中，這是鹿三的單人獨(dú)白。在出現(xiàn)旋律音之后，就隨之伴隨著變化音，此段是F 作為主音。在第44 小節(jié)，第一個(gè)音主要采用的是小字組的bG，此后的音則均為F。在這里，通過對bG 音進(jìn)行演唱，就反復(fù)與F 音擁抱，為此，在處理時(shí)需要向下進(jìn)行靠攏，在充分了解其屬于小二度之后，就必須在頭腦中響起相應(yīng)性質(zhì)的音樂。為此，在進(jìn)行演唱的過程中，可以在腦海中打造一把判斷音高的重要尺子，借助將抽象的音準(zhǔn)實(shí)現(xiàn)寬度、長度的具象化處理的方式來有效把握音準(zhǔn)。

在這一段中主要為小娥與鹿三兩人的二重唱。在進(jìn)入到第21 小節(jié)之后，其三個(gè)音均為小字二組#D 與小字一組F。此處的兩個(gè)音就共同構(gòu)成了增六度。增六度的音響實(shí)際上與小氣度的音響效果保持了基本一致，即屬于bE 以及F。為此，在對增六度進(jìn)行演唱的過程中，頭腦中必須迅速呈現(xiàn)出小七度，并且借助這種不斷地重復(fù)練習(xí)方式，實(shí)現(xiàn)對變化音過程中的音準(zhǔn)問題的掌控。除此之外，在面對這種跨度較大的音程處理過程中，還能夠借助默唱填音的方法來進(jìn)行練習(xí)，在進(jìn)行F 演唱期間，可以默默地在心中將其降低為E 大調(diào)音階上，通過“F、G、A、Bb、C、D、bE”的方式將其唱到“bE”再進(jìn)行發(fā)聲，這樣一來心中實(shí)際上就有一個(gè)音階的變化過程，在進(jìn)行反復(fù)不斷的練習(xí)，即可讓演唱者對小七度音高有了深刻的印象。

（四）配合伴奏的音準(zhǔn)訓(xùn)練

在對優(yōu)秀的聲樂作品進(jìn)行演繹的過程中，有默契的鋼琴伴奏可以說起到了至關(guān)重要的作用，而通過對鋼琴伴奏的合理運(yùn)用，即可更好地引導(dǎo)音準(zhǔn)訓(xùn)練。在進(jìn)行演唱期間，不少聲樂表演者通都會出現(xiàn)因突變情況或者緊張等問題導(dǎo)致中斷的現(xiàn)象，此時(shí)鋼琴伴奏就能夠通過靈活的處理方式來改變尷尬局面，引導(dǎo)表演者恢復(fù)正常的表演。此外，伴奏在歌劇作品速度、調(diào)性以及情緒等各個(gè)方面都有著非常重要的引導(dǎo)作用[10]。例如：在表演中進(jìn)行調(diào)性轉(zhuǎn)變時(shí)，若僅僅是通過單聲部人聲來體現(xiàn)，通常很難做到快速準(zhǔn)確地改變節(jié)奏與音準(zhǔn)，此時(shí)，借助伴奏就能夠?qū)@個(gè)問題進(jìn)行轉(zhuǎn)變，讓演唱者能夠迅速把握音準(zhǔn)。此外，鋼琴在進(jìn)行伴奏的過程中，為了能夠營造更好的音響效果，還能夠與演唱者實(shí)現(xiàn)不諧和音效處理，此時(shí)演唱者在對伴奏不斷熟練以及反復(fù)練習(xí)中，就能夠較好地突破音準(zhǔn)問題。

例如：在《白鹿原》的第二幕第二場二重唱中，其前面的部分均是由小娥來進(jìn)行單獨(dú)演唱，有著非常出彩的戲劇沖突效果。到第9 小節(jié)時(shí)，加入鋼琴的伴奏，主要是為了營造出一個(gè)陰森的效果。在進(jìn)入到第10 小節(jié)之后，演唱者的音高將逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)椤?C、B、#A、#G”，這樣一來前三個(gè)三連音就會隨之被加到二八節(jié)奏中。在這段中在鋼琴的伴奏下，讓旋律更為緊湊。到了第10—12 小節(jié)的過程中，鋼琴伴奏每個(gè)小節(jié)中，第一個(gè)音的最高音均與旋律達(dá)到相同，這就為演唱者創(chuàng)造了一個(gè)非常好的演唱環(huán)境。而演唱者借助伴奏對自己的音準(zhǔn)進(jìn)行適當(dāng)?shù)恼{(diào)整，即可較好地完成演唱。而在這一幕后部分則是鹿三的單獨(dú)演唱，通過對樂譜進(jìn)行了解可以發(fā)現(xiàn)，此段的演唱主要為小字組A，而其伴奏則主要為三個(gè)#A 的八度重疊，并且節(jié)奏與演唱聲部均有明顯的差異，此時(shí)的伴奏就會對演唱帶來較大的影響。為此，在進(jìn)行訓(xùn)練的過程中，可采取以鋼琴輔助的方式來實(shí)現(xiàn)。首先對小字組A 的音高進(jìn)行演唱，再借助小字一組#A 來進(jìn)行彈奏，明確這個(gè)增八度不諧和音程的尖銳音效，借助不斷的練習(xí)，實(shí)現(xiàn)對該音效記憶力的強(qiáng)化。隨著對該部分練習(xí)的熟悉，即可結(jié)合樂譜進(jìn)行節(jié)奏練習(xí)，再引入歌詞進(jìn)行演唱練習(xí)。在這個(gè)過程中，旋律與伴奏就表現(xiàn)出非常明顯的沖突問題，更好地呈現(xiàn)出一個(gè)戲劇性的舞臺效果。

（五）提高音樂表現(xiàn)力

在歌劇演唱中，音樂的起伏、強(qiáng)弱變化都能夠賦予音樂作品更為強(qiáng)烈的思想情感。為此，在對音準(zhǔn)進(jìn)行訓(xùn)練的過程中，除了加強(qiáng)上述幾種音準(zhǔn)的練習(xí)之外，還應(yīng)當(dāng)加強(qiáng)對作品情感的分析、表情以及速度的標(biāo)記處理。當(dāng)旋律進(jìn)行上行的過程中，就需要結(jié)合音高的走向做出適當(dāng)?shù)臐u強(qiáng)處理，而在下行過程中則與之相反做出漸弱的處理，讓聲音的音準(zhǔn)與音樂變化更為切合。

例如：在《白鹿原》第三幕第三場的詠嘆調(diào)演唱中，這一段屬于小娥和黑娃的二重唱。由于這一段對表現(xiàn)力有著較高的要求，需要小娥對著天地哭訴自己的不幸遭遇，不甘心就如此委屈的逝去，整段有著較為密集的歌詞，將歌劇中小娥的整體角色形象交代得非常清楚。在這一段中，首先需要對164、164 小節(jié)進(jìn)行注意，這是后面小節(jié)的鋪墊，必須進(jìn)行漸強(qiáng)處理，最后的“飛到天上”為重點(diǎn)記號，不僅要唱出音符，還要唱出音樂。尤其是最后的“上”字，需要進(jìn)行適當(dāng)?shù)难娱L處理，演唱者非常容易由于氣息不足而發(fā)生音準(zhǔn)偏移問題。在這一段中，其在高音部分同時(shí)融合了強(qiáng)音和長音，為此，需要演唱者賦予“聲音、情感、氣息”，讓自己的情感與音樂完美的結(jié)合，精力集中、氣息連貫、音色豐富，配合適當(dāng)?shù)墓?jié)奏和速度的變化，讓整個(gè)作品的情感得到更好的激發(fā)。

四、結(jié)語

總而言之，歌劇演唱中要確保自己擁有好聽的歌聲，適應(yīng)劇情賦予其感情，但只有把握好音準(zhǔn)，才能夠賦予歌唱表演更為自然、深切的表演，為此，加強(qiáng)音準(zhǔn)的訓(xùn)練非常有必要。筆者盡管以《白鹿原》為例，對歌劇演唱音準(zhǔn)訓(xùn)練方法做出了簡單探討，但由于不同的歌劇演唱，所面對的音準(zhǔn)要求也各有差異，為此，在進(jìn)行音準(zhǔn)訓(xùn)練時(shí)，必須做到多聽多跟多唱，“曲不離口”，幫助機(jī)體形成一個(gè)自然的節(jié)奏和音高的分辨機(jī)制。聲樂訓(xùn)練沒有捷徑，需要我們一步一個(gè)腳印用努力和耐心來鋪墊，才能夠創(chuàng)造性地開辟出嶄新的聲樂歌唱事業(yè)。