高校色彩寫生教育觀念之辯

甘 興 義

(淮北師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院,安徽 淮北 235000)

色彩畫是相對于單色畫而言的繪畫類型，以豐富的色彩、明暗、線條、肌理、筆觸、質(zhì)感、光感、空間、構(gòu)圖等多項造型因素塑造物象。在原始社會時期，就已經(jīng)創(chuàng)造出如法國拉斯科、西班牙阿爾塔米拉洞窟壁畫一類的精彩的彩色動物繪畫。我國新石器時期黃河流域的仰韶文化也在陶器上創(chuàng)作出杰出的彩色繪畫作品。并在此后分別形成了各有自己特征與傳統(tǒng)的，以中國畫為代表的東方繪畫與以油畫為代表的西方繪畫，形成了各自不同色彩觀、表現(xiàn)形式與審美特點。

自17世紀(jì)到19世紀(jì)，在明末萬歷年間、清中期乾隆年間、晚清同治年間，先后發(fā)生了三次與西方傳教士有關(guān)的西畫東漸現(xiàn)象。并以同治三年(1864)創(chuàng)立的上海徐家匯土山灣孤兒院美術(shù)工場圖畫間為代表，以油畫為代表的西方繪畫教學(xué)體系傳入中國。五四運動前后，又一大批有志青年到西方學(xué)習(xí)繪畫，回國后帶來了更為系統(tǒng)的西方繪畫教學(xué)體系。

但要指出，即使是對于西方繪畫的學(xué)習(xí)，我們也并未完全拋棄中國固有的傳統(tǒng)，完全西化。民國時期就有以林風(fēng)眠為代表的融合中西的表現(xiàn)主義繪畫和以徐悲鴻為代表的中西合璧的現(xiàn)實主義繪畫。這也相應(yīng)地形成了不同的美術(shù)教學(xué)觀。雖然在建國后，徐悲鴻的現(xiàn)實主義流派成為絕對的主流，并引入了注重造型、強調(diào)基本功訓(xùn)練的蘇聯(lián)美術(shù)教學(xué)體系，但在進入新時代后，隨著國門的打開，各種西方繪畫流派傳入中國，如歐洲古典主義、巴比松畫派、印象畫派、俄羅斯巡回畫派、古典畫派、后印象派等。我們在繼承傳統(tǒng)美術(shù)優(yōu)秀遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，形成了多元而豐富的繪畫創(chuàng)作導(dǎo)向。而與此同時，這些不同的美術(shù)創(chuàng)作的價值取向，也在我國各類高等院校美術(shù)學(xué)科教學(xué)中形成了不同的色彩教學(xué)觀念。

一、客觀物象與主觀性色彩的互動

我國關(guān)于色彩的論述最早見于《論語》中的“繪事后素”以及《考工記》里所講的“凡畫繢之事，后素工”[1]124，強調(diào)色彩是繪畫重要的組成部分。南齊的謝赫在《古畫品錄》的“六法論”中提出了“隨類賦彩”的設(shè)色要求。這種要求繪畫的賦色要尊重物體客觀色彩的觀念在大量的中國畫作品中得到了充分的體現(xiàn)。

早期的西方色彩觀與中國傳統(tǒng)的色彩觀有相似之處。古希臘哲學(xué)家亞里士多德的色彩觀所著《色彩學(xué)》中稱：“光照在物體上，物體的顏色隨著光而變化?！边_·芬奇在《繪畫論》中也提出：“為光所照耀的對象的顏色為發(fā)光體的顏色所影響，任何不透明物體的表面由其周圍物體的色彩所影響?！彪S著西方對于光的研究的進步，牛頓在1666年通過實驗證明太陽的白光可以分解為多種色光，這加深了時人對于色彩本質(zhì)的認識，也逐漸改變了西方繪畫的色彩觀。人們認為，客觀物象中，無論是靜止不動的對象，還是隨著時間而變化產(chǎn)生豐富色彩變化的物體本身，在光的作用下均會不同程度的改變其原有的色度，使其固有色度或削弱或加重或得以充實而變得豐富。其后的科學(xué)實驗也證實了光色、物體色、環(huán)境色三者之間的內(nèi)在關(guān)系，這也間接導(dǎo)致了此后印象派、新印象派繪畫的出現(xiàn)。

但色彩不僅僅可以模擬甚至再現(xiàn)物體視覺形象，色彩本身還具有傳達某種情感的心理作用。人們不僅能通過視覺感知自然的色彩，還可以通過心靈感受自然景物的氣氛、情調(diào)，并將其與作者的色彩感受與體驗結(jié)合，從而引起作者的移情與聯(lián)想，表現(xiàn)作者獨特的感受，這就是所謂的主觀性色彩。主觀色彩是以客觀的色彩為依據(jù)，但又不局限于對自然的客觀再現(xiàn)。

通常情況下，我們的寫生教學(xué)更為強調(diào)揭示客觀物象色彩的基本規(guī)律，但色彩語言要求我們不僅要理性地分析與理解客觀色彩，更注重強調(diào)與表達色彩語言的重新構(gòu)成、再現(xiàn)客觀世界的色彩關(guān)系，以此表現(xiàn)出具有某種趨向性的思想情感及感受，傳達強烈的主觀性色彩關(guān)系。因而在色彩寫生教學(xué)中，不但要著重培養(yǎng)學(xué)生的基本色彩理論、色彩造型、色彩表現(xiàn)等技法與規(guī)律，還要學(xué)會如何將思緒情感的因素融入色彩語言之中。在教學(xué)中，積極引導(dǎo)主觀性色彩的表現(xiàn)意識是有效培養(yǎng)色彩與情感的關(guān)鍵所在，有利于發(fā)揮色彩在寫生教學(xué)中主觀情感的升華。正如康德的美學(xué)理念：“美是主觀的，審美的規(guī)定根據(jù)只能是主觀的，不可能是別的?！盵2]39

二、具象色彩與抽象色彩的教學(xué)思辨

具象是存在于空間中，能夠感知的一種形態(tài)。具象的色彩是指藝術(shù)形象與自然對象的色彩相似。也可以稱之為寫實色彩。

抽象是從眾多的事物當(dāng)中，拋去個別與非本質(zhì)的屬性，從中提取共同與本質(zhì)的屬性。抽象的色彩是指藝術(shù)形象與自然對象較少或完全沒有相近之處。抽象色彩表達的最大的特點是其不確定性，無論是從可視性還是精神上，它都有無限的表現(xiàn)空間。

具象與抽象是相對而言的，它們之間相互獨立又相互依存。一方面，所謂具象不能單純地理解為應(yīng)物象形，它是以具體的物象作為載體，使物象之間進行交流與嫁接，注重客觀的可視世界以及物象的活動本質(zhì)，根據(jù)現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)原理剖析物象的本質(zhì)，借物抒情，充分體現(xiàn)寫實的形象再生。具象表現(xiàn)繪畫方法同樣帶有哲學(xué)精神和抽象思想。另一方面，抽取事物的共同特征就是抽取事物的本質(zhì)特征，舍棄非本質(zhì)的特征。在面對復(fù)雜的物象進行抽象元素的提取時，我們就必須對具象的事物進行反復(fù)的比較，脫離了具象的比較就無法找到不同物象本質(zhì)上共同的部分。

但每個人認識與理解具象色彩的方式是不相同的。何為具象何為抽象在很大程度上受制于個人的主觀判斷，也因此產(chǎn)生不同的藝術(shù)追求。

“觀察色彩的方法要基于辯證唯物論反映論的現(xiàn)實主義，就造型能力而言則認為寫實是最基本的，是一切發(fā)展變化的基礎(chǔ)。關(guān)于色彩與自然的關(guān)系，主張自然規(guī)律和藝術(shù)規(guī)律相結(jié)合，藝術(shù)規(guī)律要接受自然規(guī)律的制約，自然規(guī)律要接受藝術(shù)規(guī)律的指導(dǎo)”[3]117。王肇民將現(xiàn)實主義與形式主義視為對立統(tǒng)一的一對概念，將從具象而概括出來的抽象歸屬于現(xiàn)實主義，將不是從具象概括出來而是非具象的抽象歸屬于形式主義，這顯然更傾向于具象表現(xiàn)的藝術(shù)觀念。但其中的具象與抽象仍然是相對而言的。在色彩處理上，王肇民追求力度的美學(xué)觀念，色彩對比十分強烈，最終使色彩達到既對比鮮明又和諧統(tǒng)一的、錚錚有聲的藝術(shù)效果。

王肇民的具象色彩觀在我國高校色彩寫生課程教學(xué)中較為普遍。這有利于培養(yǎng)學(xué)生對色彩基本規(guī)律的掌握，更容易把握色彩的傾向性。在揭示物象本質(zhì)特性方面又不拘于形式規(guī)律，有利于學(xué)生的色彩學(xué)習(xí)。

趙無極的抽象表現(xiàn)主義作品，運用極具表現(xiàn)力的西方繪畫語言，抒發(fā)飄逸玄遠的具有東方色彩心性的抽象符號，獨樹一幟，自成一格，融入象外之象，體現(xiàn)出中國哲學(xué)所特有的天人合一、虛靜忘我的思想內(nèi)涵與精神境界。

趙無極對于抽象元素的表現(xiàn)更有利于學(xué)生藝術(shù)形式表達能力的培養(yǎng)。其實藝術(shù)的形式與具體物象的表現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)容是基本相同的。所不同的是，藝術(shù)的形式屬于抽象的范疇。這說明，現(xiàn)實主義者對于藝術(shù)形式的態(tài)度，是把抽象的藝術(shù)規(guī)律返回到現(xiàn)實物象中去，或者說再回到借以具體的物象體現(xiàn)出抽象的藝術(shù)規(guī)律的形式之中。具象與抽象相互對立又互相統(tǒng)一，也只有矛盾的統(tǒng)一，才會更好地將具體的內(nèi)容與抽象的形式進行有機結(jié)合。

在色彩寫生教學(xué)中，不能反對藝術(shù)內(nèi)容決定形式這一概念式的說法。藝術(shù)創(chuàng)作與教學(xué)實踐證明，決定內(nèi)容的是生活來源，而決定形式的則是工具材料，如何將二者進行相融與結(jié)合才是色彩寫生教學(xué)的關(guān)鍵所在。

三、寫實性與寫意性的互相依存

寫實性色彩語言具有直觀性，以真實的表現(xiàn)手法再現(xiàn)客觀物象為目的，注重嚴(yán)謹(jǐn)而準(zhǔn)確的造型基本功，這也是色彩寫生教學(xué)的關(guān)鍵所在?？芍^“形神不可能有分合，不可能有兼?zhèn)浠虿患鎮(zhèn)洹?。“形式一切，一切是形，形以外的神是不存在的?！盵4]1作為藝術(shù)作品，真實才是美的，尤其是在寫生教學(xué)中，最重要的是作品要真實有力。寫實性色彩語言并不是單一存在的，它往往與寫意性色彩語言相互依存。正所謂，在處理畫面時，要靈活多變，這樣才能使色彩語言在內(nèi)容上體現(xiàn)出獨到的見解，在形式上樹立獨特的風(fēng)格，方能做到形式與內(nèi)容上的高度統(tǒng)一。

在我國現(xiàn)代美術(shù)教育史上，徐悲鴻的寫實性教學(xué)體系及理念對我國近百年的美術(shù)教育影響深遠。伴隨著20世紀(jì)初中國對于西方寫實繪畫的需要，徐悲鴻選擇并建立了較為完善的寫實教育體系，迎合了歷史的必然。這與魯迅所倡導(dǎo)的用西方寫實藝術(shù)來克服傳統(tǒng)文人畫“竟尚高簡，變成空虛”[5]1120的弊端的藝術(shù)觀念相吻合。徐悲鴻一生從事高等教學(xué)，曾任教于北京大學(xué)、南京大學(xué)、中央美術(shù)學(xué)院、重慶大學(xué)等著名高等學(xué)府，在高校教學(xué)中大力推進寫實主義美術(shù)教育理念，改善了我國高校固化性的美術(shù)教育模式，教學(xué)實踐與成果產(chǎn)生了積極的影響。

劉壽祥在湖北美術(shù)學(xué)院創(chuàng)建了水彩畫系，尤為注重色彩教學(xué)的寫生性與寫實性。色彩教學(xué)以寫實性手法在全國高校中特色鮮明，教學(xué)成果達到了一個新的高度，培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的美術(shù)教育人才。在色彩靜物寫生與創(chuàng)作的作品中，多以果蔬器皿為載體，擅長大色塊構(gòu)成，注重表現(xiàn)物象的機理美與質(zhì)感美，畫面樸實而敦厚，能夠?qū)儆谧约旱莫毺貙徝栏惺苋谌胱髌分小２粌H使作品具有美的趣味性，同時還體現(xiàn)出了楚文化古樸厚重的浪漫精神。真可謂“學(xué)窮性表，心師造化”；“因知丹青之妙，有合造化之功”[6]158。

色彩寫生教學(xué)的寫實性固然重要，但不能只為了寫實而寫實，完全忽視寫意性。否則將會導(dǎo)致 “唯真論”，使藝術(shù)作品缺乏趣味性、審美性，將會削弱物象的表現(xiàn)力，容易走向較為極端的教學(xué)模式。

色彩寫生教學(xué)領(lǐng)域中的寫意性同樣是重要的表達方式，寫意性有利于發(fā)揮色彩語言的趣味性與意境美。從美學(xué)的角度而言，“意”和“趣”、“虛”和“實”、“有”和“無”都是美學(xué)觀念的重要組成部分，寫意性則可以有的放矢的表達相關(guān)因素，所謂“意到筆不到”，使畫面和諧統(tǒng)一。明代文學(xué)家屠隆曾說：“意趣具于筆前，故畫成神足?！盵7]444“意”是構(gòu)成神似、神韻的基礎(chǔ)條件，“趣”又是表“意”的重要組成部分，缺一不可。正所謂“意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意”。

在寫意性色彩表現(xiàn)方面，我國著名油畫家、美術(shù)教育家吳冠中持有獨到的見解。吳冠中在中央美術(shù)學(xué)院任教數(shù)十年，將色彩寫生的繪畫性、寫意性語言風(fēng)格推向了前所未有的高度，簡易、概括、流暢的藝術(shù)語言格外矚目。既注重自然景物的客觀描寫，又注重審美情趣與思想感情的統(tǒng)一，借以點、線、面重構(gòu)畫面的寫意性，做到了舍其形而取其意的美學(xué)價值取向，筆法揮灑于“似與不似之間”。顯然，色彩的寫實性與寫意性相互依存。

四、意象與意境教學(xué)觀念

無論是色彩寫生教學(xué)，還是色彩創(chuàng)作，都要樹立與明確色彩語言的兩種特殊表達方式，即意象和意境。這不僅是藝術(shù)作品生命力的重要體現(xiàn)，更是藝術(shù)作品的思想內(nèi)涵、審美價值的重要表征。意象的表現(xiàn)手法與意境的營造是色彩寫生教學(xué)中重要的環(huán)節(jié)，也是在繪畫中體現(xiàn)民族精神內(nèi)涵的關(guān)鍵。

意象是中國傳統(tǒng)美學(xué)體系中的核心范疇，《周易·系辭》中就有“觀物取象”“立象以盡意”之說。不過《周易》之說原本是指卦象。而在中國古典美學(xué)中，情與景的統(tǒng)一是審美意象的基本結(jié)構(gòu)。審美意象真實在審美主客體之間的意象性結(jié)構(gòu)之中產(chǎn)生，而且只能存在審美主客體之間的意象結(jié)構(gòu)之中[8]73-75?，F(xiàn)代所說的意象指有所寄意的物象，是通過主體見之于客體，主客體相互作用、交融一體的產(chǎn)物。作為主體的一種審美能力的體現(xiàn)，客觀的物象中寄寓了作者主觀的情意或哲思。黃瑞枝在《中國文學(xué)與美學(xué)》中認為，意象是跳躍的、流動的、又是蒙太奇的、鋪排剪接的。也因為它是屬于個人的體驗與感受，所以它表現(xiàn)是獨特的、多義的。

意象同樣也是西方哲學(xué)美學(xué)的重要概念。20世紀(jì)初期，在西方有一個“意象派”文藝思潮，認為意象是一種強調(diào)以客觀準(zhǔn)確的形象替代主觀情緒釋放的詩學(xué)主張，這與中國傳統(tǒng)意象觀不謀而合。

關(guān)于意境，近現(xiàn)代美學(xué)大師王國維在《宋元戲曲史》中認為：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！盵9]118由此可見，意境之美產(chǎn)生于觀者的審美視界。意境不僅包含藝術(shù)意象，也指外界物象和人心中的審美對象。同樣，意境的塑造是色彩語言表達的一種獨特方式，是情與景、意與象的交融與統(tǒng)一，是一幅作品的靈魂。

意象與意境既有聯(lián)系，又有區(qū)別。意象是對客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，意境是作者主觀精神的表現(xiàn)。意象指的是審美的廣度，而意境指的是審美的深度；意境是意象的升華。在中國文化中，意象屬于藝術(shù)范疇，而意境指的是心靈時空的存在與運動，其范圍廣闊無涯，與中國人的整個哲學(xué)意識相聯(lián)系。

西方傳統(tǒng)寫實性的繪畫中，通常采用的是條件色(環(huán)境色)表現(xiàn)客觀色彩，相對而言，這樣更加容易把握與掌控基本色彩關(guān)系。但意象色彩從19世紀(jì)60至90年代在法國興起的印象派中吸取營養(yǎng)成分，大膽地將色彩進行創(chuàng)造性的“改革”，色彩由客觀性的表現(xiàn)轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^性的再現(xiàn)性、創(chuàng)造性表現(xiàn)，根據(jù)創(chuàng)作主體的意識、思想、觀念、審美的需求進而改變物象原有的色彩關(guān)系，可以將紫色變?yōu)辄S色、藍色變?yōu)槌壬?，以寫情緒的方式進行色彩語言的操控與藝術(shù)特征的體現(xiàn)。正如黑格爾所說：“在藝術(shù)里，感性的東西是經(jīng)過心靈化了，而心靈的東西也借助感性化而顯露出來了?！盵10]49

實際上，在創(chuàng)作與鑒賞過程中，意象與意境的相互依存一直就是中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇的一個重要命題，強調(diào)“情與景匯，意與象通”。在當(dāng)代中國水彩畫創(chuàng)作領(lǐng)域與教學(xué)方面，徽州意象水彩便借鑒西方意象的表現(xiàn)手段，開拓了中國傳統(tǒng)意境美學(xué)的思想內(nèi)涵，充實了水彩畫表現(xiàn)形式，將深厚的文化藝術(shù)修養(yǎng)有機融合，并由此創(chuàng)作出情景交融的獨特意境?？芍^是水與彩交融的萬千意象，中中有西，西中有中，中西交融中又有徽州獨有的地域特色?；罩菀庀笏什粌H通過意象表現(xiàn)藝術(shù)上的形式美感，更通過意境的營造，給人以深刻的哲理啟迪，將這兩種享受相互交織在一起，彼此難以分割。其中如柳新生將中國傳統(tǒng)繪畫點皴擦染的“筆墨情趣”之功力與西洋繪畫的結(jié)構(gòu)塊面、構(gòu)成法則進行巧妙的結(jié)合，吐露真情實感、展現(xiàn)審美取向，畫面具有東方的情韻且激越不失沉穩(wěn)、狂放不失嚴(yán)謹(jǐn)。

這也啟示我們，在色彩寫生教學(xué)中，要通過傳統(tǒng)文化的滲透，使學(xué)生體會到意象色彩的語言特點與藝術(shù)魅力，強調(diào)視覺空間、水色交融、自然肌理的表現(xiàn)對調(diào)節(jié)畫面整體意境的作用，學(xué)會從混沌中表現(xiàn)對“象”的審美理念、意識、情趣。