以敘事為起點(diǎn)
——對(duì)雷平陽(yáng)詩(shī)歌的闡釋

朱 江

(鎮(zhèn)雄縣第一中學(xué)，云南 鎮(zhèn)雄 657200)

雷平陽(yáng)是近十年來最顯眼的漢語(yǔ)詩(shī)人之一。他的詩(shī)歌善于敘事(當(dāng)然，他的詩(shī)歌不僅僅是敘事的)。其敘事獨(dú)特，而又“合法”，與當(dāng)代文化、社會(huì)、歷史的真實(shí)情況高度一致，與當(dāng)下審美十分合拍。

一

雷平陽(yáng)詩(shī)歌是敘事的。以《昭通東晉霍氏壁畫》[1]26為例，詩(shī)歌寫的是霍氏壁畫，兩個(gè)事件套構(gòu)，一個(gè)是我少年時(shí)代看見霍氏壁畫，另一個(gè)是一只鳥將一支鐵箭滋養(yǎng)成一只腳。“上面有一只鳥/長(zhǎng)了三只腳”緊扣詩(shī)題?！吧厦妗笔窃?shī)人敘事時(shí)間的處所，這個(gè)處所是用來標(biāo)志壁畫的，同時(shí)也是事件發(fā)生的空間處所，這造就了敘事的空間層次，使“壁畫”與“我”產(chǎn)生了距離?！皬纳倌陼r(shí)代/第一次看見它”有現(xiàn)實(shí)時(shí)間及敘述主體，現(xiàn)實(shí)時(shí)間是詩(shī)人“有我存在的”敘事時(shí)間，也是故事發(fā)生的第二維時(shí)間，“我”是講述者，故事中真正的時(shí)間主體是“鳥”?！拔乙恢本陀X得”過渡之后，進(jìn)入主體，對(duì)三只腳進(jìn)行擴(kuò)展，“我一直就覺得/它長(zhǎng)在胸膛上的那只腳/是一支鐵箭。它飛行在空中/被鐵箭從地上射中。多堅(jiān)定啊/這一只鳥，它沒有在意外的傷害中/沉淪，而是用自己的骨血，寬容地/一點(diǎn)一點(diǎn)地滋養(yǎng)，把鐵箭變成了/一只多余的腳?！痹?shī)句通過想象，將一支箭演化成了一只腳?！安贿^，令人/多少有些悲傷，這只鳥/它飛行在墳?zāi)怪小睌⑹鍪闱椤?/p>

以敘事為起點(diǎn)，還可以找到雷平陽(yáng)詩(shī)歌某些開創(chuàng)性的工作，像《歸去來兮辭》《春風(fēng)咒》《大江東去帖》《昭魯大河記》等，題目中開創(chuàng)性地使用帖、記、咒、辭，如“帖”，雷平陽(yáng)說“這些詩(shī)名來自于顏真卿的《祭侄帖》，……，讀書、寫毛筆字、寫作，三者組成了我生活的一個(gè)側(cè)面，它們沒有主次和輕重”[2]230，這就是繼承創(chuàng)新。

從敘事的角度，雷平陽(yáng)的詩(shī)歌與其散文是互補(bǔ)的。讀《上墳記》[3]226會(huì)想起《祭父帖》[1]266，讀《獵虎記》[3]89會(huì)想起《復(fù)仇記》[4]163。他寫孫世祥，《貧窮記》有“我的校友/孫世祥，一個(gè)天才詩(shī)人/他是那片土地的證人，32歲/死于肝癌，因?yàn)樨毨В惨驗(yàn)闊o人悲憫”[5]197?！对谇杉铱h的天空下》有“失望之余，他辭掉了教師的工作，從巧家跑到昆明去當(dāng)了一張小報(bào)的記者，然后又通過公開招考，進(jìn)了保密局，做了一個(gè)緊鎖牙關(guān)的人。再后來，不敢觸及浮世，他悄悄寫了一部《神史》，神為了召見他，讓他患上了肺癌，死在云南省第一人民醫(yī)院雪白的床單上”[3]15。分行的《貧窮記》叫詩(shī)歌，沒有專門分行的《在巧家縣的天空下》叫散文，除了文字之間語(yǔ)義跳躍之外，幾乎看不出兩段文字在敘事上的差異。

二

以敘事特質(zhì)而論，雷平陽(yáng)近期詩(shī)歌與早期詩(shī)歌是有差異的。這里用早期的《鷺鷥》[5]16和近期的《三川壩觀鷺》[6]209比較。兩詩(shī)都寫鷺鷥(白鷺)。前一首有具體時(shí)間、地點(diǎn)；后一首無，暗示了某種普遍性。前一首在自然背景下發(fā)生；后一首出現(xiàn)了人物背景描寫，包含人文氣息。前一首有主觀上的動(dòng)態(tài)描寫，“期待著它們飛去又飛回”；后一首內(nèi)心寧?kù)o，“我在流水之上的木橋閑坐，無端的/浪費(fèi)著時(shí)光，不在乎流水的道場(chǎng)經(jīng)聲四起/只等暮晚來臨，看一看夕陽(yáng)在山頂上/等待白鷺，夕陽(yáng)會(huì)等多久/白鷺會(huì)不會(huì)動(dòng)用自己的翅膀”。對(duì)白鷺的描寫，第一首詩(shī)能看見兩只白鷺“緩慢地飛”，物象模糊，沒有具體刻畫；第二首白鷺成為一個(gè)細(xì)節(jié)，“它雙目寂淡，光芒收歸于內(nèi)心/身體一動(dòng)不動(dòng)，翅膀交給了靈魂”，敘事指向“雙目”、“內(nèi)心”及“靈魂”，敘事轉(zhuǎn)入物象內(nèi)部。

事實(shí)上，近期雷平陽(yáng)很多敘事都是指向內(nèi)心的，即指向物象主體內(nèi)部。如《落日》[7]8、《在弘忍真身下》[6]3、《我才是自己最心疼的那個(gè)人》[6]69等。《怒江上》這樣寫，“在丙中洛，我想有一座房子/建在飄著經(jīng)幡的雪山腳下/在丙中洛，我還想有一座/插著十字架的墳?zāi)?怒江的水，從平躺著的墓碑上流過”[7]22。詩(shī)歌簡(jiǎn)潔、寧?kù)o，詩(shī)中“房子”“經(jīng)幡”“十字架”“墓碑”等物象與生命歸屬十分相關(guān)，指向心靈內(nèi)部。這些物象本身有暗示性，“這暗示性仿佛是概念的影子，常常躲在概念背后”[8]，這些物象暗示了一種生命的內(nèi)省式的追求，“我想有”、“我還想有”言說了詩(shī)人對(duì)怒江的熱愛。

雷平陽(yáng)詩(shī)歌近期敘事中充滿了“茶味”，飽含著神靈之光、對(duì)山野的敬畏之心，及對(duì)文化的反思以及面對(duì)這一切的淡然之情。從敘事的角度，雷平陽(yáng)在關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上，其詩(shī)歌題材視野內(nèi)涵也從具象擴(kuò)展到虛擬物象，將敘事現(xiàn)實(shí)提升為一種具有普遍意義的理性敘事現(xiàn)實(shí)。這種敘事的現(xiàn)實(shí)性與世俗的現(xiàn)實(shí)性是不同的，它是對(duì)自我生存的一種提煉，是云南精神的外化，是一種新寫實(shí)。但是這又不是地理意義的云南，因?yàn)槔灼疥?yáng)的詩(shī)歌不只與云南有關(guān)，物象所蘊(yùn)含的東西同樣可以穿越時(shí)空。雷平陽(yáng)詩(shī)歌的敘事起源于云南，而最終言說的是一種精神。雷平陽(yáng)敘事中的現(xiàn)實(shí)是一種“文化”的現(xiàn)實(shí)，其現(xiàn)實(shí)中蘊(yùn)含著一種中和之美。早期諸如《戰(zhàn)栗》[5]16、《工地上的叫喊》[5]52、《殺狗的過程》[5]5等，詩(shī)中接近世俗實(shí)際意義的現(xiàn)實(shí)，已被后來諸如《故鄉(xiāng)的人們》[4]80、《圖書館路上的遺產(chǎn)》[6]84、《光明頌》[6]143等詩(shī)中文化意義上的理性現(xiàn)實(shí)所取代。這種現(xiàn)實(shí)既不是純粹物性意義的現(xiàn)實(shí)，也不是純虛化的現(xiàn)實(shí)，它是一種有哲學(xué)價(jià)值、帶有普遍意義的現(xiàn)實(shí)。這種文化意義上的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)上化解了作者與世俗的沖突，化解了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)的矛盾。這或許是雷平陽(yáng)近期詩(shī)歌中大量出現(xiàn)諸如《審判》[7]25一樣寓言式的詩(shī)歌的原因。

雷平陽(yáng)詩(shī)歌大量敘事，不是憑空產(chǎn)生的。雷平陽(yáng)認(rèn)為，“我迷戀敘事，與我的閱讀譜系有關(guān)。我總是偏執(zhí)地在不同的詩(shī)歌閱讀文本中尋找著它們的敘事性，甚至將其認(rèn)定為詩(shī)歌的力量、節(jié)奏和空間之源?！盵2]49當(dāng)然，雷平陽(yáng)的敘事在詩(shī)歌中大用也是有其文化基因的。這就像海德格爾所說“在方言中各各不同地說話的是地方，也就是大地。而口不光是在某個(gè)被表象為有機(jī)體的身體上的一個(gè)器官，倒是身體和口都屬于大地的涌動(dòng)和生長(zhǎng)——我們終有一死的人就成長(zhǎng)于這大地的涌動(dòng)和生長(zhǎng)中，我們從大地那里獲得了我們的根基的穩(wěn)靠性?！盵9]雷平陽(yáng)的早期閱讀活動(dòng)是他在昭通一中讀書時(shí)開始的，“老師發(fā)下來的課本，我一本也沒有興趣，只愛讀，或者背誦一本叫《漢語(yǔ)成語(yǔ)小詞典》……另外，就是抄山歌。……我就把它們一一地抄下來，積在一起，竟有三本?！嬲屛蚁萑敫璩W(wǎng)的，不是它們，是民間唱本?！厄哂洝?、《柳蔭記》和《說唐》之類。”[5]241，“由于讀了高中，識(shí)字相對(duì)多一些，每次回家，村子里那幾個(gè)拉二胡唱書的老人就會(huì)來找我，讓我跟他們一起唱?！盵5]241這就是雷平陽(yáng)最初的文學(xué)閱讀，或者說是其元文學(xué)活動(dòng)。知道這一點(diǎn)，就不難理解雷平陽(yáng)詩(shī)歌敘事的淵源，就不難理解其敘事的元呈現(xiàn)方式及聲音系統(tǒng)。雷平陽(yáng)詩(shī)歌的敘事與唱本是相關(guān)的，唱本是敘事的，唱本的語(yǔ)音呈現(xiàn)方式是唱出。以此，就不難理解敘事之下，雷平陽(yáng)詩(shī)歌和諧的語(yǔ)音。

三

虛構(gòu)是雷平陽(yáng)敘事的一種方式。雷平陽(yáng)的虛構(gòu)，常常通過在文本內(nèi)部構(gòu)建語(yǔ)境催化事件的“真”來實(shí)現(xiàn)，《書中的血》這樣寫，“今天上午，飛速消失的/除了時(shí)間和鐘聲/還有我大腦里閃現(xiàn)的雪崩/報(bào)紙新聞里的槍響/小說中國(guó)王和農(nóng)夫的愛情……/閱讀這本小說的時(shí)候/讀到作者草菅人命/特別是假國(guó)王只手，嚓的一聲/就剁下了一顆傳教士的頭顱/我就像往常那樣，把書合了起來/并把她懸空吊在水龍頭上/直到書中的血，一滴一滴/自來水一樣流光”[7]7。詩(shī)歌開始是實(shí)的，到“往常那樣，把書合了起來”，事件發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，敘事由實(shí)轉(zhuǎn)入虛，讓不可能發(fā)生的事情“發(fā)生”，事件從一種實(shí)的真實(shí)走向一種虛的真實(shí)。作者在文本內(nèi)部重構(gòu)了一個(gè)有價(jià)值的語(yǔ)境。雷平陽(yáng)的虛構(gòu)是建立在現(xiàn)實(shí)生存基礎(chǔ)之上的。《故鄉(xiāng)的人們》[4]80中有“故鄉(xiāng)的人們，死者和生者/我已經(jīng)分辨不清/他們還在一起活著，互相穿插/彼此遞煙，用一只土碗喝酒/甚至幾個(gè)人同時(shí)愛著一個(gè)女子/某些時(shí)候，我會(huì)把死者的面貌/錯(cuò)安給生者，那些活著的人/我則參加過他們的葬禮”，而自己“也是一個(gè)死去的人”，在“建筑和建筑學(xué)，經(jīng)濟(jì)和經(jīng)濟(jì)學(xué)/已經(jīng)淪為無處不在的暴力”的背景下，近乎魔幻現(xiàn)實(shí)的存在中，語(yǔ)言文字虛構(gòu)成為一種可能，虛構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)”與生活的真實(shí)融為一體。以此，在《江邊故事》中，生死一致，“他們都住在江水里/把愛與不愛，連同死亡/一起交給了遠(yuǎn)方的大海”[4]67?！哆h(yuǎn)嫁》中，人神相親，“最后一天，讓巫師作證/我把她嫁給了司杰卓密神山里仙居的/鐵匠神。鐵匠神是隱形的，婚禮上/她單獨(dú)的美，她彩繪的笑容/醉倒了基諾山所有絕望的男人”[4]135。這些虛構(gòu)，重造一個(gè)語(yǔ)境，模擬了現(xiàn)場(chǎng)，詩(shī)歌得以以假亂真。從時(shí)間的角度，諸如《殺狗的過程》[5]5、《小學(xué)?！穂5]17、《祭父帖》[1]266之類，雷平陽(yáng)早期的詩(shī)歌敘事相對(duì)是寫“實(shí)”的；近期詩(shī)歌諸如《廚子》[7]30、《去白衣寨》[10]、《明月的下落》[6]141等詩(shī)歌寫“虛”的比例較前期要多一些。

當(dāng)然，虛與實(shí)的分界在語(yǔ)言，沒有語(yǔ)言的功力，虛就無法轉(zhuǎn)換為“藝術(shù)的真實(shí)”。雷平陽(yáng)常常通過大膽的想象化無為有，化虛為實(shí)，使普通物象變得更有詩(shī)味，《流淌》中有“我愿意像現(xiàn)在一樣，坐在燈下/望著窗外的夜，有雨點(diǎn)穿過它/但我看不到它的破洞”[5]130，雨點(diǎn)穿過夜，這是事實(shí)，但“我看不到它的破洞”，這樣一說，夜這種無形的東西就有了破洞，無中生了有，“破洞”是真的，受語(yǔ)境的影響，整體的語(yǔ)境變得“真”，可以看出詩(shī)歌虛構(gòu)的“真”與細(xì)節(jié)的“真”有關(guān)，這就是敘事的功效。理解了這個(gè)事實(shí)，我們就理解了雷平陽(yáng)的很多詩(shī)歌，如《天空》中有“天空向我開放時(shí)，我看見/屋頂與天空之間空空如也/不知道誰(shuí)推倒了/我空中的書房、酒窖和郵局/也難以查證，誰(shuí)取走了/我寄存的閃電、銅鼓和降落傘/從此我能抵達(dá)的高度就是屋頂”[7]69，這些不可能的事件就變得“真實(shí)”。文本中的真是作家用文字創(chuàng)造的真，它是生活藝術(shù)的再現(xiàn)。雷平陽(yáng)詩(shī)歌中寫虛的方式很多，如《景象》[7]76、《落后一個(gè)季節(jié)》[6]158是通過具體的實(shí)的物象或細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)一種整體的虛。《躲閃》[7]52是通過整體的虛構(gòu)來促成細(xì)節(jié)的實(shí)?！段乙嗳绱恕穂7]14在結(jié)尾有“我亦如此”因敘述主體的介入使詩(shī)歌從虛走向?qū)崱?/p>

四

雷平陽(yáng)的很多詩(shī)歌敘事都是用空間關(guān)系來構(gòu)建的，他常常通過空間的切分破碎物象，再借助物象內(nèi)部的詩(shī)性關(guān)系來構(gòu)建詩(shī)歌。他有一首詩(shī)叫《哀牢山行》[4]46，詩(shī)歌從“荒草”寫起，寫到“石頭和懸崖”、“哈尼語(yǔ)唱出的山歌”、“這一片土地”等，整體上構(gòu)成一座語(yǔ)言的哀牢山。詩(shī)歌在每組物象前冠以“對(duì)不起”，本質(zhì)是懺悔。從敘事的角度，并列推進(jìn)物象的方式就是帶有空間性的，與《詩(shī)經(jīng)》一唱三嘆的模式是同構(gòu)關(guān)系。有時(shí)，雷平陽(yáng)詩(shī)歌的空間和時(shí)間是交織的，《場(chǎng)景》[4]63中，詩(shī)歌依次寫“五月的拉薩”、“七月的無量山”、“十月的北京”等，表面上看是時(shí)間在變化，處所不同，各是各的，實(shí)質(zhì)上，時(shí)空是交織的，“五月的拉薩”既是五月的又是拉薩的。正是空間與時(shí)間的交織，尤其是空間性的存在，詩(shī)歌對(duì)物象的開掘更具價(jià)值?！侗┯辍穂6]1這樣寫“暴雨下了三天三夜/第一天，它是來壓住灰塵/拯救干枯的生靈/第二天，它還是那么沉默地下著/我想它是來清洗人間的罪孽/到了第三天，它完全是在傾瀉/我知道，天上的血流光了/落下來的，終于是雨水”。詩(shī)中每一天發(fā)生的雨是不同的，“暴雨”這個(gè)物象被語(yǔ)言肢解成三個(gè)事件，整體上“暴雨”是立體的、有層次的。在“暴雨”的聚焦下，時(shí)空匯聚。由于“生靈”“人間”的暗示，空間指向“內(nèi)部”，空間從一個(gè)空間走向了另一個(gè)暗的空間，語(yǔ)言指向的東西有細(xì)節(jié)、有深度。

從時(shí)間性的角度來考察雷平陽(yáng)的詩(shī)歌，同樣可以看出其詩(shī)歌的空間價(jià)值?！侗继印穂6]4中以“每一次/想起這前幾道輪回中的一段閱歷”為轉(zhuǎn)折，詩(shī)歌所敘之事被分別設(shè)定在前后時(shí)間和空間，虛構(gòu)的主體“我”以同一身份來接受一個(gè)事件的折磨，只是這個(gè)事件已經(jīng)經(jīng)歷了“幾道輪回”，直到結(jié)尾“寧愿被他們押送回去，接受/一個(gè)早已消失的王朝的審判與囚禁”，事件構(gòu)成了一個(gè)完整的敘事，從明朝中來回到明朝中去，這個(gè)事件背后蘊(yùn)含著意味，詩(shī)歌結(jié)尾恰好是某種回味的開始，留下想象的空間。在同一時(shí)間內(nèi)，詩(shī)歌空間同樣可以設(shè)定，雷平陽(yáng)常常通過事件自身的各種要素如時(shí)間、地點(diǎn)、人物、環(huán)境等的描寫來擴(kuò)展空間，《境池邊上》[6]109中，詩(shī)歌通過同一時(shí)間內(nèi)同一事件發(fā)生的人物對(duì)話來開掘空間。一開始詩(shī)歌就利用“傳慈法師”的話來擴(kuò)展敘事空間，“在唐朝/人世間只有兩種人，一種是和尚/一種是詩(shī)人”，這是人物語(yǔ)言的呈現(xiàn)，敘事的背景時(shí)間被設(shè)定在對(duì)比之中，這是一條暗線。另外，這也是一個(gè)與“和尚”和“詩(shī)人”相關(guān)的對(duì)話，不管是“我”與“傳慈法師”對(duì)話，還是虛擬的一個(gè)人物的自我對(duì)話，兩個(gè)物象都暗示了一種內(nèi)心的東西。而“有一句話，我忍住了/沒有說：‘這些墳都被踏平了/沒有墳的外形，在死亡的結(jié)局中/找到了純粹的亡失，找到了死角?！睕]有說出的話被說了出來，詩(shī)句再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情景，“忍住了/沒有說”使敘事曲折。“墳”、“死亡”暗示了人的心靈。通過比喻“現(xiàn)世/仿佛是唐朝的廢墟”打通了歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。詩(shī)中的對(duì)話，有事件，有哲理，有曲折，有歷史感。詩(shī)歌的結(jié)尾還借助細(xì)節(jié)描寫來擴(kuò)展敘事空間，“我們對(duì)話的時(shí)候，沒有嘆息/境池里那排柏樹的倒影間/飛著幾只鴿子/鴿子之間，停著一朵白云”是環(huán)境描寫，也是對(duì)境池的描寫，它與題目是暗合的，通過柏樹的倒影來寫境池，與前面“廢墟”暗合，是一種意識(shí)上的互文關(guān)系。

將物象分裂或者將物象從自身分裂出來，也是雷平陽(yáng)詩(shī)歌敘事擴(kuò)展空間的一種方式?！陡咚俟贰穂5]61結(jié)尾，“如果真的閑下來，無所事事/就讓我坐在屋檐下，在寂靜的水聲中/看路上飛速穿梭的車輛/替我復(fù)述我一生高速奔波的苦楚”，車輛替我復(fù)述，表面上看，這是一種移情，將“我”的感情移到車輛上。我坐在屋檐下看到的車輛就是“我”的外化，就是將一個(gè)物象分裂成兩個(gè)物象，語(yǔ)言陌生化處理，更直觀、更形象?！渡街蟹鲿浴分小按藭r(shí)，舊我還在床上翻身續(xù)夢(mèng)/新我尚未換骨、蛻皮”[6]198中“我”分舊我與新我，物象分裂之后，敘述空間也分裂。物象空間分裂也可以視為一種敘事技巧，像《與蒙面人喝酒》[6]185之類的詩(shī)歌，讀起來妙趣橫生，本質(zhì)上就是一個(gè)人的自我對(duì)話。

如果詩(shī)歌按事件發(fā)生的時(shí)間性來呈現(xiàn)語(yǔ)言，詩(shī)歌呈現(xiàn)的空間就顯得單調(diào)、平板。語(yǔ)言在呈現(xiàn)過程中強(qiáng)調(diào)的不是時(shí)間性，時(shí)間性是隱含在事件發(fā)展過程中的一個(gè)順序。雷平陽(yáng)常常對(duì)時(shí)間進(jìn)程中的語(yǔ)言敘事空間進(jìn)行調(diào)整，在時(shí)間性之外重構(gòu)詩(shī)歌的敘述時(shí)間以此來擴(kuò)展敘事的空間，《死者的電話》[7]58開始寫“昨天，我接了一個(gè)電話/號(hào)碼的主人是我的朋友的朋友/他已經(jīng)死了幾個(gè)月/他說：‘什么時(shí)候有空，拜托你寫的碑文/盡快寫好！’”非常魔幻，到“我想，打電話的人/應(yīng)該是死者的哥哥”，讀來恍然大悟。作者借倒敘，將語(yǔ)言空間突顯出來。除此，雷平陽(yáng)詩(shī)歌敘事中還應(yīng)用插敘、補(bǔ)敘等來擴(kuò)展敘事空間，《隱痛》[1]19插入了我的身份，“那我是誰(shuí)呢？安南都護(hù)府里的/傀儡？張居正的線人？我真的說不出口/教義被修改了一次又一次；族名改來改去；地名，漢子里夾著方言”，因?yàn)椴鍞?，后面的句子“‘一定要醒著，提防他?！駱遣桓粢?有人在交代我的翻譯”有了敘事基礎(chǔ)，事件的空間得以擴(kuò)展?！稄臇|川方向看大海梁子》[5]27的結(jié)尾運(yùn)用補(bǔ)敘，引用了自己的日記。

從敘事自身的角度講，雷平陽(yáng)詩(shī)歌的敘事是建立在細(xì)節(jié)基礎(chǔ)上的，這就是說，雷平陽(yáng)詩(shī)歌敘事的空間性同樣體現(xiàn)在細(xì)節(jié)的開掘與擴(kuò)展上。雷平陽(yáng)許多詩(shī)歌是以單獨(dú)物象的方式來呈現(xiàn)敘事的，如《親人》[5]1一個(gè)詞就代表一個(gè)物象，敘事通過物象與物象的詩(shī)性關(guān)系來推動(dòng)。有些詩(shī)歌在“集團(tuán)般”的敘事中注入細(xì)節(jié)，如《曲靖，一年以后》[5]92是一種團(tuán)體式的意象，利用集團(tuán)內(nèi)部的細(xì)節(jié)來推動(dòng)敘事。也有如《從東川方向看大海梁子》那樣，圍繞物象進(jìn)行的細(xì)節(jié)敘事，深入某一事象(與物象相近的以事件為單位的物象)，通過細(xì)節(jié)擴(kuò)展某一事象空間。而另一類詩(shī)，像《塵土》[1]233一樣，是對(duì)某一物的具體深入，詩(shī)歌對(duì)生活的挖掘進(jìn)入另一個(gè)層面，物象傾向于作者自身獨(dú)特體驗(yàn)，是“我”的，這也意味著，詩(shī)歌對(duì)內(nèi)部敘事的挖掘更深、空間更大。他近期他詩(shī)歌中很多物象的包容性更強(qiáng)，比如《赦免》[6]102中 “風(fēng)暴”“絞刑架”“逃亡者”，《遇見》[6]51中“石頭”“流水”“廟宇”，《孤獨(dú)的自由》[6]159中“狼行拂曉”“太陽(yáng)之王”“窮人”等，許多物象已從生活的具象轉(zhuǎn)換成超越生活有普遍價(jià)值的帶有更廣泛包容關(guān)系的物象，這些物象在敘事空間中催化了敘事深度。同時(shí)，雷平陽(yáng)近期詩(shī)歌中諸如《演員》[6]2、《白銀》[7]5、《故居》[7]97等以物象為起點(diǎn)的敘事大量出現(xiàn)也意味著敘事開掘的更深。