《道連·格雷的畫像》與《威廉·威爾遜》的互文性解讀

(云南大學滇池學院 外國語學院，云南 昆明 650228)

互文性是產(chǎn)生于20世紀60年代的一個文學批評概念。自其產(chǎn)生之日起，隨著結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義文學批評的蓬勃發(fā)展，互文性與結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義中的概念相互借鑒吸收，發(fā)展成為了文學批評領(lǐng)域中的一個越來越重要的概念。互文性，也稱為“文本間性”，研究的是不同文本之間或不同文類之間的相互作用和關(guān)系。從互文性的角度來看，任何文本都不是孤立的，文本與文本之間就像一張關(guān)系復(fù)雜的網(wǎng)，任何一個文本都是對前文本的吸收、借鑒和重構(gòu)。因此，法國批評家克里斯蒂娃認為，“任何文本的構(gòu)成仿佛都是一些引文的拼接，任何一個文本都是對另一個文本的拼接和轉(zhuǎn)換”[1]。而克里斯蒂娃的老師，法國著名批評家羅蘭·巴特更認為，不僅互文性文本是一個由無數(shù)文本組成的多維空間，任何一種寫作都會受到社會文化的影響，都與其他寫作相互指涉，相互對話[2]。

從互文性的角度來看，十九世紀英國作家奧斯卡·王爾德的《道連·格雷的畫像》與十九世紀美國作家愛倫·坡的短篇小說《威廉·威爾遜》之間存在明顯的互文關(guān)系。王爾德的傳記作家理查德·艾爾曼指出“《道連·格雷的畫像》有諸多出處，其中包括巴爾扎克的《驢皮記》、史蒂文森的《化身博士》、歌德的《浮士德》和邁因霍德的《西多妮亞》。這個名單可以無限地增加下去”[3]。葉芝認為，“藝術(shù)作品促生了藝術(shù)作品”，因此，《道連·格雷的畫像》在其創(chuàng)作過程中也是諸多文學作品的拼接、轉(zhuǎn)換和重構(gòu)，其中就包括《威廉·威爾遜》。作為唯美主義的先驅(qū)人物，愛倫·坡一直是王爾德所關(guān)注和仰慕的?！巴鯛柕聦嶋H上認為愛倫·坡(這位善于韻律表達的非凡大師)比別人都重要，可是愛倫·坡已經(jīng)去世了”[3]232。

《道連·格雷的畫像》發(fā)表于1891年，講述的是一個叫道連·格雷的英俊上流社會青年，在他的一位畫家朋友巴茲爾給他畫了一幅畫像后，被畫像中自己的美深深震撼。他祈禱自己永遠擁有那種美麗，而讓畫像代自己老去。不想，愿望居然成真，從此以后，道連·格雷擁有了永遠不變的青春美貌，而他的畫像在他每一次作惡之后都表現(xiàn)出衰老的痕跡。由于他的惡性都反映在了畫像的容貌上，道連·格雷對那幅畫產(chǎn)生了恐懼、害怕乃至厭惡的感情。最后，道連·格雷精神崩潰，用刀刺向畫像，但刺死的卻是他自己。此時，他和畫像的容貌互換了，他成了一個滿臉皺紋的老頭，而曾經(jīng)逐漸老去的畫像此時卻散發(fā)著原來的青春和美麗。

當我們把這部小說放在十九世紀維多利亞時代的英國文壇進行考察的時候，我們可以發(fā)現(xiàn)這部小說的確非常與眾不同。十九世紀是英國現(xiàn)實主義小說的頂峰時期。比王爾德稍早的作家(如狄更斯)和與王爾德同時代的作家(如哈代)，在他們的作品里都以現(xiàn)實主義為基調(diào)對十九世紀的維多利亞社會進行了真實的描寫。但在《道連·格雷的畫像》中我們卻可以發(fā)現(xiàn)，這部作品的基調(diào)是浪漫主義的，作家以超凡的想象力描寫了一個在現(xiàn)實生活中根本不可能發(fā)生的故事。也許，道連·格雷與他畫像之間的關(guān)系只是作家使用的一個隱喻，作家想要通過畫像這樣的一個鏡像反射來折射道連·格雷的道德墮落過程，以此來探討外表的美貌與心靈之間的善惡美丑關(guān)系。但這樣的寫作手法和這樣奇特的情節(jié)構(gòu)思卻是在十九世紀英國小說中獨一無二的。

但在大洋彼岸的美國，在早于奧斯卡·王爾德約半個世紀的愛倫·坡的作品中，我們卻可以找到驚人的相似性。愛倫·坡是一位“百科全書式”的作家。他創(chuàng)作過很多不同種類的作品，包括偵探小說、哥特小說，科幻小說和現(xiàn)代恐怖小說等，被奉為偵探小說的鼻祖和現(xiàn)代運動的先驅(qū)。愛倫·坡是唯美主義的早期倡導者之一。盡管坡的唯美主義思想和王爾德的并不完全一致，但兩人在“為藝術(shù)而藝術(shù)”、“藝術(shù)的目的是欣賞而不是真實”這一點上卻是相同的[4]。在這樣的美學思想下創(chuàng)作出來的作品，本身具有其內(nèi)在一致性。

愛倫·坡的短篇小說《威廉·威爾遜》講述的是一個叫威廉·威爾遜的人，自讀書以來就發(fā)現(xiàn)學校里有一個和他同名同姓的人。那人不僅與他同名同姓，甚至與他長相、生日、穿著和言談舉止都一模一樣。這個人與威廉·威爾遜如影隨行，不管威廉·威爾遜到哪里讀書，去到哪座城市生活，他的那個同名者總是如一道陰影般籠罩在他的生活里。那人總是在威廉·威爾遜作惡時出現(xiàn)在他身旁，提醒他他犯下的罪惡，也向別人揭露他的伎倆。同名人的存在讓威廉·威爾遜深受折磨又怒不可遏。終于在威廉·威爾遜又一次作惡時，同名人再次來到他身邊提醒他，這讓他精神崩潰，持刀刺向同名人，結(jié)果他殺死的卻是他自己。這兩部作品在內(nèi)容、寫作手法、主題和角色塑造方面均存在著明顯的互文關(guān)系。互文關(guān)系的存在，讓這兩部作品相互指涉、互為對話，產(chǎn)生了超越原文本的內(nèi)涵和意義?！锻ね栠d》反映了人類在面對自身邪惡方面的無能為力，而《道連·格雷的畫像》則更多地加入了王爾德對自身同性戀困境的思考和焦慮，使這部作品在深刻地反映人性中的矛盾和人類道德困境的普世意義之外，更增添了對作者自身心理狀況的表達。

一、寫作手法和內(nèi)容的相互指涉

從寫作手法上來看，兩部作品均使用了鏡像這一手法來做為推動作品情節(jié)發(fā)展的重要線索。在坡的《威廉·威爾遜》當中，威爾遜的同名人無疑是一個鏡像般的存在 — 他不僅和威爾遜同名，并且在長相、生日、穿著、談吐等各方面都和威爾遜毫無二至，威爾遜自己都把同名人稱作“那副最精美的肖像”[5]。鏡像理論來自于20世紀法國著名精神病學家、哲學家讓·雅克·拉康的理論。拉康認為，鏡像是人類最早的自我建構(gòu)的階段。幼兒通過觀察鏡子中自己的形象，建立起主體與自身、與他人以及與環(huán)境之間關(guān)系的認知。但是，鏡像既是認知主體的反映，卻又與認知主體不同，因為認知主體在鏡子中看到的自己的形象永遠是顛倒的。這種顛倒帶來主體對自我認知的紊亂，“由于鏡像的整體形象的介入，主體蒙受了某種變?nèi)?，這種變?nèi)菰谥黧w上發(fā)揮了與人終身相伴的決定性的力量”[6]。這種變?nèi)輰е铝酥黧w在自我認知上的疏離，并以他者的眼光來看待自我：“人們在這種自己成為自己的最初場面中抱定了這種自相矛盾的想法，即在他者中生存，在他者中體驗我”[6]46。于是在《威廉·威爾遜》當中，作為威爾遜鏡像的同名人與威爾遜在很多方面即重合又疏離。表面上看，同名人是威爾遜的翻版，他的外貌特征、身份特征都與威爾遜無二；但在精神層面上，他卻是一個他者，他對威爾遜的批評和道德鞭撻無不反映著社會對威爾遜的道德審判和威爾遜內(nèi)心深處良知的呼喚。從某種意義上說，同名人與威爾遜之間的斗爭就是本我與超我的撕裂與斗爭，而同名人無疑就是超我的代表。對于威爾遜來說同名人就是一個他者，他代表著社會對他的道德監(jiān)督與批判。而當威爾遜最終無法忍受同名人對他的監(jiān)督與指責之后，他選擇殺死同名人，但他卻殺死了他自己。在這個充滿隱喻的情節(jié)中，我們可以發(fā)現(xiàn)這樣一個基本事實：第一、同名人就是威爾遜自己，殺死同名人的行動不過就是一種自殺；第二、同名人并不是一個物理上的真實存在。從頭到尾，這個同名人不過就是威爾遜充滿神經(jīng)質(zhì)的一種幻想，是威爾遜潛意識中超我的投射。

王爾德的《道連·格雷的畫像》從寫作手法上來說，無疑與《威廉·威爾遜》構(gòu)成互文關(guān)系。兩部作品的互文關(guān)系主要體現(xiàn)在主要人物與其鏡像的關(guān)系上。在《道連·格雷的畫像》中，威爾遜和他的同名人以道連·格雷和他的畫像的形式出現(xiàn)。道連·格雷的畫像就是他本人的鏡像，這一點毫無疑問，因為畫像以道連·格雷本人為模特，經(jīng)過畫家巴茲爾的藝術(shù)創(chuàng)作，完美地表達了道連·格雷的美和神韻。從表面上看，畫像不過是道連·格雷的一種鏡像再現(xiàn)，畫像反映的不過是道連·格雷的面貌特征和外在的美。但事實上，畫像與道連·格雷之間卻存在一種道德監(jiān)督和評判的關(guān)系。道連如愿以償?shù)赜垒崃饲啻海擅慨斔鲪旱臅r候，他總是能發(fā)現(xiàn)畫像的容貌發(fā)生了變化 - 它的嘴角會出現(xiàn)冷漠的嘲諷，它的面容會松弛衰老并出現(xiàn)猙獰之態(tài)。總之，道連的邪惡無所遁形地展示在了它的臉上。道連把這幅畫稱為“我靈魂的臉”[7]，他覺得“它能夠跟隨自己的心靈進入其秘密世界。這幅畫像對他來說也許是千變?nèi)f化的魔鏡。如同它已經(jīng)向他展露他自己的身體，它也許會向他展露他自己的靈魂”[7]165。因此，畫像和威爾遜的同名人一樣，成了道連的道德監(jiān)督者。它時時提醒道連自己犯下的罪孽，它的存在給道連帶來了巨大的心理壓力。當?shù)肋B在畫像的重壓下崩潰時，他持刀刺向畫像，但結(jié)局就和威爾遜持刀刺向同名人一樣，并不是道連毀了畫像，而是道連自殺身亡。在小說中構(gòu)筑一個鏡像主體，以鏡像主體來將個人意識中的超我具像化，以代表超我的鏡像主體和小說主人公之間的矛盾來推動情節(jié)的發(fā)展，是兩部作品共同采用的寫作手法。

二、主題的指涉

奧斯卡·王爾德是十九世紀英國唯美主義的代表人物。如上文所提，愛倫·坡也同樣是唯美主義的提倡者。作為一個唯美主義者和一名作家，王爾德在其行事風格、作品和美學思想中都表現(xiàn)出很強的矛盾性。作為一個自詡的“反道德者”，王爾德卻喜歡在作品中探討道德這一主題。關(guān)于王爾德的唯美主義與其作品中的道德主題之間的矛盾已有很多學者做過探討，本文在此無需贅述。但具有驚人相似性的是，作為另一個唯美主義者的愛倫·坡也同樣在《威廉·威爾遜》中表達了相同的矛盾和主題。在《威廉·威爾遜》當中，道德是推動小說情節(jié)發(fā)展的唯一主線。在威爾遜與同名人的沖突中，同名人對威爾遜進行的道德監(jiān)督和提醒讓威爾遜感到異常憤怒，這也導致了威爾遜在狂怒中殺死同名人；在《道連·格雷的畫像》中，同樣的主題得到了彰顯。道連的好友亨利是一個享樂主義者。在他的影響下，道連逐步變成了放蕩而又自私的人。為了自己的享樂和利益，他不惜傷害別人、殺害好友。但他所做的這一切并沒有騙過自己的靈魂—他的畫像不斷地通過容貌的變化來提醒他他所犯的罪孽?？梢哉f，兩部作品都展現(xiàn)了唯美主義的危險和消極一面而并非對唯美主義追求的夸贊，并且在兩部作品中，道德都是小說意指的中心。因此，這兩部作品不僅在小說主題上相互指涉，在作者的美學觀點與作品主題的關(guān)系上也具有深刻的互文關(guān)系。

三、角色塑造方面的互文性

在以相同的藝術(shù)表現(xiàn)手法表達了相同的主題之后，兩部作品在人物塑造方面也存在著互文關(guān)系。毫無疑問，兩部作品中的鏡像并不是一個真實的存在。評論界認為《威廉·威爾遜》中的主人公和同名人之間實際就是主人公威爾遜的一種雙重人格[8]。愛倫·坡在自己的哥特小說中歷來喜愛塑造一種病態(tài)的人物內(nèi)心世界，因此《威廉·威爾遜》中的威爾遜的同名人很可能就是威爾遜的一種精神分裂幻想。別人都聽不到同名人的話語，只有威爾遜能聽到；同名人的優(yōu)秀，同學們都視而不見，沒有半分察覺，只有威爾遜一人知道。對于別人來說，威爾遜的這個同名人并不存在，但對于威爾遜來說，這個同名人卻無處不在，并且時時壓迫他、指責他。這說明，同名人不過是敘述者威爾遜在一個哥特式的環(huán)境中出現(xiàn)的一種精神分裂的幻想。從中我們可以看到，威爾遜是一個高度敏感和神經(jīng)質(zhì)的人，他沉迷于幻想，容易受到環(huán)境的影響，內(nèi)心充滿著掙扎和分裂。在《道連·格雷的畫像》中，道連·格雷同樣也表現(xiàn)出一種雙重人格和分裂傾向。道連是一個極容易受到別人影響的人。在小說的第一、二、三章中，作者描寫的重點就是“影響”：道連的母親出身上層階級，但她卻是一個浪漫而感性的人，為了愛情可以和一個窮小子私奔；道連的父親在一次決斗中被刺死 ——從這樣的信息可以推斷，道連很有可能遺傳了他父母那種情感豐富、做事更多出自情感而非理智的性格特點。這一點，在小說一開始亨利勛爵和畫家巴茲爾不斷試圖向道連施加各自的影響方面可以得到印證：亨利試圖向道連灌輸自己的享樂主義，而正直的巴茲爾則不斷提醒道連亨利思想的危險性，試圖將這個年輕人引入正途。兩個人截然不同的影響顯然都在道連身上產(chǎn)生了作用，這些影響在道連心里交織、爭斗，讓道連產(chǎn)生了巨大的心理困境。一方面，道連從理性上來說具有一種道德感和正義感。在他心中，良心、責任，拒絕亨利勛爵的誘惑是根深蒂固的，至死也不曾泯滅；但另一方面，他的正義感和責任感卻每一次都敗給了他內(nèi)心的自私、欲望和對生活浮華的追求。這種雙重人格讓他的心里充滿了狂躁、沮喪和焦慮，這種焦慮導致了他對于畫像變化的一種精神病式的幻想。從最后道連殺死畫像卻是自殺這一情節(jié)來看，畫像的變化、畫像對道連的嘲諷、畫像臉上的猙獰、它手上的血滴等等，全部都只是道連在焦慮、緊張、沮喪的心理狀態(tài)下幻想出來的。從頭到尾，畫像實際上并沒有發(fā)生什么變化，畫像所經(jīng)歷的種種變化都是道連自身心理變化的投射所致，它反映了道連道德墮落后產(chǎn)生的心理負擔。因此，道連和威爾遜具有相似的性格特征，他們都敏感、多疑、神經(jīng)質(zhì)，他們對自己的墮落有清楚的認識但又無法控制自己，因此在內(nèi)心深處充滿自責和痛苦。

四、結(jié)語

《道連·格雷的畫像》與《威廉·威爾遜》的互文關(guān)系為我們理解唯美主義美學思想及其文學實踐提供了新的契機。作為唯美主義者，坡和王爾德都持有“為了藝術(shù)而藝術(shù)”、“生活模仿藝術(shù)”、“藝術(shù)除了自己之外從未表達任何事物”等觀點。當王爾德因有傷風化罪受到審判時，愛德華·卡森指控王爾德的《道連·格雷的畫像》和《供年輕人使用的至理名言》等作品是不道德的，王爾德回答“文學作品無道德與否的區(qū)分，而只有好壞之分”[9]。然而，在這樣一些唯美主義的表象下面，作為作家這一引導社會風尚群體的一員，坡和王爾德的唯美主義卻在他們的作品中呈現(xiàn)了極強的內(nèi)在矛盾性。一方面，他們倡導“為了藝術(shù)而藝術(shù)”、“藝術(shù)無關(guān)道德”，但另一方面，他們又在各自的作品中表達對人類道德的深切關(guān)注。王爾德曾對唯美主義有過深切的思考，他同意真理和美德必須與美同在。對于唯美主義，王爾德得出的答案是復(fù)雜和充滿悖論的，他“遠比惠斯勒和戈蒂耶更愿意承認他們所宣揚的傳統(tǒng)唯美主義的局限性”[9]359。也就是出于對于這種局限性的自覺意識讓坡和王爾德都沒有拒絕在自己的作品中表達道德的主題，而也正是由于唯美主義本身充滿的這些無法調(diào)和的矛盾和對立沖突導致了這個運動在王爾德逝世之后便從此沉寂。