月未圓 花已開
——電視劇《那年花開月正圓》的性別文化讀解

宋為為 周麗娜

（煙臺大學人文學院 山東煙臺 264005）

作為2017年的熱播劇，電視劇《那年花開月正圓》無疑有其吸引觀眾的多處看點，但其所傳達的頗具現(xiàn)代色彩的性別文化觀念應(yīng)是最大看點之一。像曾經(jīng)熱播的《甄嬛傳》《羋月傳》一樣，《那年花開月正圓》是孫儷主演的又一部典型的“大女主”電視劇。雖然后者仍然是一部女性成長的傳奇勵志故事，但女主人公的生活環(huán)境卻不再是“后宮”這一封閉的空間?！赌悄昊ㄩ_月正圓》講述了清末陜西女首富周瑩一生跌宕起伏的故事，女主人公的成長環(huán)境被移至一個更為開放也更為復雜多變的社會空間。在一個男權(quán)意識根深蒂固的封建社會環(huán)境中，一個女性如何突破重重障礙獲得了經(jīng)商權(quán)力和資格，并取得成功，這個故事本身蘊涵了極為復雜的性別文化觀念。電視劇將現(xiàn)代性別觀融入這個故事，從而將周瑩的一生表現(xiàn)得活色生香。有評論認為：“這是一部真正的女性主義年代劇。”因此也引起社會上對女性主義的熱議。那么，該劇中的女主人公是否真正做到“女性獨立”，其“獨立”又展現(xiàn)出怎樣的性別立場和性別文化觀念，其所包含的女性觀、女性解放意識又是表現(xiàn)在何種程度？周瑩這朵已綻放的女性獨立之花，處在封建男權(quán)社會環(huán)境下，又展現(xiàn)出怎樣的沖突與和諧？基于此，從性別文化視角來審視這部電視劇，參照男權(quán)社會下女性難以獨立生存的社會傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)兩性模式的轉(zhuǎn)變、男權(quán)話語秩序的顛覆、人物的現(xiàn)代女性意識三個角度為切入點，探討該劇所建構(gòu)的性別文化內(nèi)容。

一、從依附到平等：“花已開”之“雙性和諧”

電視劇《那年花開月正圓》所講述的女商人周瑩的故事有真實的歷史根據(jù)，但它在原有歷史事實的基礎(chǔ)上進行了加工和虛構(gòu)，用具有現(xiàn)代色彩的性別觀念重新闡釋了周瑩的人生歷程，使其仿若一支過早盛開于男權(quán)文化秩序中的現(xiàn)代女性之花。首先，周瑩的婚戀追求中體現(xiàn)了強烈的兩性平等意識和觀念，表達了對“雙性和諧”理想的肯定和認同。

周瑩的歷史原型是一個大家閨秀，奉父母之命與門當戶對的吳家結(jié)親，嫁入夫家后夫妻相敬如賓，度過幾年幸福的時光，然丈夫英年早逝，沒有留有子嗣，周瑩最終以一個寡婦身份支撐起一個家庭。與歷史事實相比，電視劇在人物身份、情感關(guān)系、社會矛盾等多方面都做了較大的改動，這些改動也是從大眾文化需求、現(xiàn)代性別文化觀等角度出發(fā)來更好地豐富周瑩這個藝術(shù)形象，凸顯人物之于特殊環(huán)境中所顯現(xiàn)的獨立自主的女性意識，更能具有“陌生化”的效果，以吸引觀眾的眼光。著名女權(quán)主義者李銀河說過：“男性將欲望對象投向女性，讓女性被看成客體，這樣的性別表述方式，總會塑造出一些理想化的魅力女性，從而使得女性主動去向那個理想化的形象學習，變得擁有美麗的容貌、性感的身姿,而把男人規(guī)范為具有攻擊性、力量性以及聰明智慧的形象，進一步促使了男人凌駕女人，從而促使女人走向物化?！盵1](127)令人耳目一新的是，電視劇塑造出來的周瑩是一個擁有主體意識的人，無論是在婚戀關(guān)系上、家族倫理秩序中，還是在經(jīng)商道路上，都始終堅守自我，女性保有自己的主體地位，不同于同類商業(yè)題材電視劇把女性作為客體地位、展現(xiàn)其“男性”力量，周瑩始終不為迎合男權(quán)社會的常規(guī)而改變自己的內(nèi)心需求。

在周瑩與吳聘的短暫婚姻中，彼此之間一直保持相對平等的夫妻關(guān)系，身為丈夫的吳聘尊重妻子的自主權(quán)利，沒有用傳統(tǒng)的三綱五常去約束妻子,在這樣寬松自由的環(huán)境下，周瑩的商業(yè)天賦被挖掘、放大。即便是一個如此完美的“暖男”形象，吳聘也不是一開始就完美無缺的，雖然他不囿于用傳統(tǒng)倫理來約束周瑩，但受于傳統(tǒng)思維的影響，并不贊同周瑩經(jīng)商，在周瑩言行的引導下，逐漸放下自己的“舊”思想，自身也變得愈加開朗。觀眾對吳聘的英年早逝大感惋惜，甚至“跪求”吳聘復活。基于創(chuàng)作團體的觀點和此劇的整體走向來說，吳聘的“缺席”為周瑩的“在場”提供了契機，吳聘可以說是周瑩的人生選擇的啟蒙者，而周瑩的出現(xiàn)也激起吳聘的性格的多方面發(fā)展，兩人真摯的感情也為吳聘的短暫一生畫上不圓滿的句號。

周瑩與沈星移之間的愛情將其女性主義的特質(zhì)激發(fā)到極點：保持婚戀自主權(quán)，也沖破了女性貞操觀念，她獲得了與男權(quán)平視的權(quán)利，這也是現(xiàn)代兩性平等觀念的核心訴求。一開始被養(yǎng)父賣身到沈家當丫鬟后，沈夫人選她為少爺?shù)耐ǚ垦绢^，這是其他人夢寐以求的事情，但周瑩堅持自己的事情自己做主，不愿他人左右自己的婚姻和生活。周瑩始終按照自己的意愿來選擇生活。她在丈夫死后，冒天下之大不韙，接受沈星移的感情。這時，周瑩面臨更多阻力：寡婦的身份、神堂的誓言、吳沈兩家的仇恨等等，這都是周瑩與沈星移的擋路石。但無論外界如何評說，周瑩總是遵從自己的心意，在這二人的關(guān)系中，她扮演了沈星移成長中的啟蒙者角色。沈星移一開始是一個紈绔子弟，對周瑩的“占有”是恃于少爺對丫環(huán)的理所應(yīng)然，是基于男權(quán)意識對弱小女性的理所應(yīng)然。無論是情感上還是社會關(guān)系中，沈星移都是不成熟的，周瑩的言行舉止和經(jīng)商方式都給予他極大的啟發(fā)，在周瑩主體意識的引導下，沈星移承擔起對個人、家族、社會的責任，一步步成長為一個堅強的革命者。

綜上所述，周瑩的幾段感情線，無論是與吳聘的婚姻，還是與沈星移、趙白石、圖爾丹等人的感情選擇，與劇中吳老爺與吳夫人、吳漪與趙白石、吳聘與胡詠梅、沈星移與玲瓏等其他傳統(tǒng)的兩性關(guān)系相比，她打破了從一而終的婚戀觀，遵循自己的情感需求。這展現(xiàn)出周瑩對兩性平等觀念和感情自由選擇的堅守，不是以男性為中心，而是追求兩性平等對話，相互之間共同影響、共同發(fā)展。周瑩一直站在與男性平等的位置，遵從自身主體需求的選擇，不受男性中心的壓制，做到真正的雙性和諧。

從依附到平等，從男性中心到兩性和諧，是該劇賦予兩性關(guān)系的一種具有現(xiàn)代特征的新闡釋，既塑造了生動鮮明的人物形象，也向觀眾傳達了先進的現(xiàn)代性別觀念。對此，李銀河也認為：“新女性主義的長期目標，應(yīng)當從之前的男女二元對立到爭取兩性和諧，使性別作為一個社會因素變得越來越不重要，使每個人的個性得到充足發(fā)展，從而實現(xiàn)男女兩性的真正平等?！盵2]（185）

二、男權(quán)話語秩序的顛覆：“花已開”之“女主外”

女權(quán)主義者認為，在大眾藝術(shù)領(lǐng)域，“主流商業(yè)電影的影像與敘事的基本構(gòu)成原則，首先是男人看/女人被看;是建立在男人/女人、看/被看、主動/被動、主體/客體的一系列二項對立式間的敘述與影像序列”[3]（122）。在傳統(tǒng)男權(quán)文化中，女性始終處于一個“被看”的客體地位，大眾藝術(shù)領(lǐng)域所呈現(xiàn)的性別文化也大都如此。而電視劇《那年花開月正圓》的特別之處就在于，它并沒有遵循常規(guī)的敘事模式，而是選擇以“女性獨立意識”來組織結(jié)構(gòu)，以女性為主人公，書寫女性的成長歷程，打破了“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)社會分工模式，破除了男權(quán)社會為女性規(guī)劃的囹圄，重塑女子之于家庭、社會、國家的存在意義。

周瑩原本是一個江湖賣藝的為基本生存打拼的小女孩，在機緣巧合之下進入當?shù)厥赘粎羌?，她想當學徒學做生意，但是吳家少爺因“沒有女人做生意的先例”拒絕了她，周瑩憑借其過人的經(jīng)商天賦和對學習的執(zhí)著感化了吳家掌門人，為她破例。又在陰錯陽差之下嫁給吳家少爺，后來丈夫被害、公公蒙冤去世、家族生意遭到致命打擊。在這種情境下，周瑩最開始的權(quán)力來自男性的賦予——公公留下的印章讓她接下掌權(quán)人的重擔，但由于身份、性別因素難以得到家族的認可，因為利益的沖突被族人陷害后失去孩子、差點被沉塘害死，九死一生歸來后，為自己洗脫冤屈；在家族生意日漸衰落的情況下力挽狂瀾，促使家族生意起死回生，也慢慢得到了家族的認可和眾人的信服。其最初被認為是僭越男權(quán)倫理的行為也得到諒解，最終成為眾望所歸的當家人。在經(jīng)商道路上，面對競爭對手的陰謀暗害，周瑩憑借其聰慧勇敢和超高的商業(yè)天賦以及為人處世的原則，信奉“誠信”二字和家國于一身的責任感作為經(jīng)商法寶，一路上披荊斬棘，在商途中大展宏圖，開創(chuàng)了股份制管理模式。此外，她還賑災濟民、興修水利、辦女子學堂、籌募軍餉等，歷經(jīng)一系列波折與苦難，最終成長為叱咤商界的風云人物，建立起一個龐大的商業(yè)帝國，洗清家族冤情，實現(xiàn)人生的逆襲。

電視劇《當家大掌柜》中的女當家人史紈清和周瑩處于相似的處境，同樣的時代背景、兩人同樣打破社會分工，承擔起一家之主之責，但史紈清只是父權(quán)社會選擇的過渡人物，家族最終還是交給史家嫡孫，史紈清為史家獻出了一切，為家族犧牲婚姻，犧牲健康和子女，但最后仍然被父權(quán)社會罷黜，仍處于男權(quán)社會中的“他者”，成為“祖制”的犧牲品。相比之下，周瑩堅守自我，勇于掙脫傳統(tǒng)男權(quán)話語秩序的困囿，顛覆社會為女性設(shè)定的“他者”地位，學者張巖冰認為：“這個‘他者’最終就是一種在主體內(nèi)部又對主體進行顛覆的力量，女性就構(gòu)成了男性的‘他者’。她被規(guī)定視為男性的一部分，是男性要證明自己的東西，又是男性想要逃避的東西，她從內(nèi)部對這個牢不可破的男性的金身進行破壞，最終破壞那種根深蒂固的男女的二元對立?！盵4]（154）周瑩的所作所為獲得家族以及社會上的認可，突破了傳統(tǒng)的“男主外，女主內(nèi)”的性別規(guī)范模式，穩(wěn)固了自己的話語身份，肯定了女性的價值。

縱觀全劇，在當時封建男權(quán)意識形態(tài)統(tǒng)治的社會中，周瑩既是大家族少奶奶又是寡婦的特殊身份限制了她，想要走出家門、走入社會對她來說可謂是“步步驚心”，在封建社會中“男權(quán)制一方面夸大了男女之間的性別差異，規(guī)定了男性的統(tǒng)治與女性的從屬，并建立起了一整套能使男性控制女性的社會權(quán)力體系；另一方面在意識形態(tài)層面將社會中占統(tǒng)治地位的單一性別結(jié)構(gòu)——男性主體與女性客體偽裝成兩性之間的必然規(guī)律。在男權(quán)制的精神控制中，女性被剝奪了大部分的主體性權(quán)力，并從內(nèi)心接受了自己的客體定位，在男權(quán)制話語權(quán)力下，性別特質(zhì)又被理解為男優(yōu)女劣的自然稟賦。因此，無論是在家庭私領(lǐng)域還是社會公領(lǐng)域，男性的領(lǐng)導者和女性的從屬者身份都被視為是自然合理的統(tǒng)治秩序”[5]（38），“女子出嫁從夫”是當時環(huán)境的默認準則，但周瑩沒有選擇做相夫教子的傳統(tǒng)女性，而是施展了更為強烈的人生抱負，從女子的后院走向男子的前院——六椽廳，擔任起重振吳家東院的重擔。

周瑩對傳統(tǒng)社會分工的沖擊與顛覆，在話語權(quán)上追求與男性平等的社會地位，反映出她不依附男性，追求獨立自我的理念，也凸顯了這一藝術(shù)形象的現(xiàn)代女性觀念。從這個層面講，該劇肯定了女性參與社會生活的能力，張揚了女性的社會價值，將現(xiàn)代的女性觀念傳達給觀眾。

三、男權(quán)文化環(huán)境：花開在“月未圓”時

雖然該劇讓周瑩這朵具有鮮明現(xiàn)代色彩的女性之花盛開在晚清的社會背景下，但觀眾仍能深切感受到人物生存環(huán)境中那種強大的封建男權(quán)勢力。“月未圓”的社會環(huán)境給周瑩的女性奮斗道路帶來了重重障礙，人物與環(huán)境之間的激烈沖突從反面否定著男權(quán)秩序中保守落后的性別文化觀。

在男權(quán)社會中，女性首先是作為屬于某個主人的“物”而存在的，周瑩也難逃此厄運。她首先是養(yǎng)父用來謀取生存的工具，為了生存經(jīng)常被養(yǎng)父賣來賣去，但她并沒有自怨自棄，在常年痛苦生活的打磨下已經(jīng)掌握一套足以自保的生存本領(lǐng)。動蕩不安的民間成長環(huán)境養(yǎng)成周瑩放蕩不羈的個性，牢牢堅守自己人生的主動權(quán)，具有極強的現(xiàn)代女性意識。

進入?yún)羌液?，因性別差異不能當學徒，周瑩據(jù)理力爭，在男權(quán)意識統(tǒng)治的封建社會里，發(fā)出了“誰說女人不能做生意”的時代吶喊?！爸袊鴤鹘y(tǒng)文化最顯著的特性就是單一的性別群體，男性處于統(tǒng)治支配地位，并且經(jīng)過反復實踐為女性制定了賢妻良母的形象定位”[6]（110），這是幾千年來形成的文化傳統(tǒng)，在男尊女卑的封建社會中，女性被困囿在閨閣繡樓，言行舉止都受到女德觀的約束。波伏娃說：“一個人之為女人，與其說是‘天生’的，不如說是‘形成’的。沒有任何生理上、心理上或經(jīng)濟上的定命，能決判女人在社會上的地位，而是人類文化之整體，產(chǎn)生出這居于男性與無性中的所謂‘女性’。”[7]（23）也就是說，性別問題總是與文化傳統(tǒng)、社會意識形態(tài)等諸多因素相關(guān)，是傳統(tǒng)男權(quán)意識規(guī)定了性別差異。周瑩嫁入?yún)羌液?，其不拘于禮節(jié)的行為令她的婆婆吳夫人大為不滿。吳夫人是深受三綱五常教化的傳統(tǒng)大家夫人，她按照傳統(tǒng)的方式來改造周瑩，希望周瑩遵循三從四德的妻子本分，但周瑩仍不拘泥于傳統(tǒng)禮法，特立獨行、堅守自我，反倒是把吳夫人弄的哭笑不得。

在經(jīng)商過程中，周瑩的女性身份給她帶來了諸多的不便和阻力：競爭對手用女子貞節(jié)去陷害她；當?shù)毓賳T以女子不能拋頭露面來遏制她的發(fā)展；甚至吳家為了維護家族“臉面”，防止周瑩改嫁，逼迫她在祠堂發(fā)誓……周瑩克服每一道荊棘，為人處世始終秉承“誠、信”二字，與客戶的合作一直保持互利共贏的狀態(tài)，絕不會用次品代替正品蒙混過關(guān)，因此，她的商業(yè)版圖越做越大；沒有為追求利益最大化去損害其他人的利益，為了維護百姓的利益與仇家言和。庚子國難后，慈禧太后與光緒皇帝逃到陜西，當?shù)毓賳T號召富戶為其提供費用，周瑩平素賑濟災民不遺余力，但是不愿為太后的私人供給提供費用，雖遭當?shù)毓賳T陷害，最后她還是以個人勇敢機智的言行獲得太后對她的認可。

煙臺大學教授任現(xiàn)品認為：“在父權(quán)家族私有制的社會中，再加上男尊女卑觀念的影響，女性的存在是處于被剝奪、被壓制的狀態(tài)，被剝奪了財產(chǎn)繼承權(quán)、政治參與權(quán)、婚姻自主權(quán)等權(quán)利，同時在個性、情感、欲望方面又備受壓制?！盵8]（184）放置在該劇的社會背景中，這種觀念也的確存在，但正因這種強大的男權(quán)勢力使周瑩每一次沖破傳統(tǒng)性別觀念的行動都具有了超越當時的歷史環(huán)境的意義。這也體現(xiàn)出該劇在性別敘事上的進步性，揭示女性在男權(quán)文化意識形態(tài)之下遭到壓抑和阻撓的生命經(jīng)驗，也使這個人物表現(xiàn)出的女性自主意識更為難能可貴。

雖然該劇主打“女性獨立”“女性主義”大旗，但還是存在許多爭議。我們再回到《那年花開月正圓》的劇情中，周瑩從一開始處于弱者地位，是一個“灰姑娘”人設(shè)，成長的道路上也離不開眾多男性的幫助，她的獨特個人魅力獲得眾多男性的欣賞，但她并不依賴于這些男性，甚至發(fā)生反轉(zhuǎn)——以自身的言行影響了這些男性、促進了這些男性人物的成長，這顯現(xiàn)出現(xiàn)代大眾文化處理性別敘事的進步性。周瑩的成長之路既有社會、家族的詭譎波瀾，也有情感上的纏綿悱惻，但無論是處在商業(yè)競爭還是身處情感選擇中，周瑩都能始終保持清醒，堅守自我。最終她不但得到了吳家家族的認可，還得到了競爭對手的認可，甚至是整個社會的認可，其靈魂的獨立帶來了所有人的尊重，這正是該劇創(chuàng)作主體所要闡釋的女性獨立。

總之，電視劇《那年花開月正圓》對周瑩這一人物的演繹雖也存在許多不足，但是，總體來看，該劇在周瑩一生傳奇故事的講述中所呈現(xiàn)出的兩性和諧追求、傳統(tǒng)男權(quán)話語秩序的顛覆、對傳統(tǒng)性別觀念的否定都顯示出濃厚的現(xiàn)代色彩。相比同類題材而言，這部劇具有很明顯的進步性，在電視劇史上可謂是一個獨特的存在，也顯示出社會主流意識對傳統(tǒng)女性的人生價值和社會價值的全新詮釋，體現(xiàn)了性別文化在大眾藝術(shù)領(lǐng)域的顯著進步。