《山本》“混沌”美學(xué)特色探析

董曉可

（西北大學(xué) 文學(xué)院，陜西西安 710127）

在《山本》的題記中，賈平凹這樣寫道：“一條龍脈，橫亙在那里，提攜了長江黃河，統(tǒng)領(lǐng)著北方南方。這就是秦嶺，中國最偉大的山。”[1]1正如他描繪的秦嶺一樣，《山本》無疑是一部巍巍高山一般大體量的作品，也是融入了作者巨大心血和抱負(fù)的厚重之作——“山本的故事，正是我的一本秦嶺之志。”[1]1要為一座山，且是中國最偉大的秦嶺“寫志”，這本身就是一項至難之事。當(dāng)前，關(guān)于《山本》的評述主要表現(xiàn)在以下諸層面：其一是從民間寫史的角度來論述作品的民間性[2]；其二是從文學(xué)地方志的寫作傾向出發(fā)，論述作品在秦嶺動植物、人與歷史、神秘主義等方面?zhèn)髌鏁鴮懙奶厣玔3-6]；其三是從文學(xué)技法層面來呈說作品對《三國演義》《水滸傳》《紅樓夢》等傳統(tǒng)敘述手法的承繼[7-8]；其四是從作品潛藏的先鋒意識出發(fā)，來探求作品的現(xiàn)代性思想及自然主義與現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法[2，9]；另外，還有對作品俊逸、舒朗等風(fēng)格描繪，作者尋根意識、作品暴力與詩意書寫等方面的評述[10-12]。而本文在以上諸多評述基礎(chǔ)上，汲取其營養(yǎng)，從作品深處更能體現(xiàn)其風(fēng)格的“混沌”美學(xué)特色出發(fā)，來探求其非凡的藝術(shù)價值。事實上，這一美學(xué)特色，在賈平凹小說新作《山本》中得到了淋漓盡致的體現(xiàn)：作為一個縱筆40 余年、已然寫就15 部長篇小說的大作家，賈平凹于新作《山本》中在人為斧鑿的技術(shù)層面有意隱匿了起來，而是抱樸守拙，返璞歸真，做回一個謙卑的“記述人”，用40 余萬密密匝匝、洗盡鉛華的文字和不設(shè)章節(jié)、徐徐推進(jìn)的構(gòu)筑方式，為我們筑就了一種交織著本真、自然、淳樸和粗糲、煙火、世俗，融匯著歷史、文化、生態(tài)和苦難、悲憫、神性的包羅萬象、浩浩湯湯、廣袤雄闊而又泥沙俱下的《山海經(jīng)》一般的原始書寫方式，這便是其“混沌”書寫的藝術(shù)特色和可貴價值所在。

一、秦嶺之“本”：開啟“混沌”內(nèi)容的三重“密碼”

關(guān)于“混沌”，《莊子》中有段這樣的記述：

南海之帝為儵，北海之帝為忽，中央之帝為混沌。儵與忽時相與遇于混沌之地，混沌待之甚善。儵與忽謀報混沌之德，曰：“人皆有七竅，以視聽食息，此獨無有，嘗試鑿之?！比砧徱桓[，七日而混沌死。[13]

在這里，“儵”通“倏”，“倏”和“忽”合起來便有著瞬息之間急于求變的特點，而相比之下“混沌”無疑隱含著濃重的本源、本真的原始意味，代表著整個宇宙萬物的渾一、穩(wěn)定，而賈平凹所要嘗試書寫的正是這樣一種天然的、廣雜的“混沌”狀態(tài)。在漫長的寫作修行中，他漸漸意識到：“初學(xué)寫作時你覺得你什么都知道，你無所不能，而愈是寫作，愈明白了你的無知和渺小。越寫越有了一種驚恐，驚恐大自然，驚恐社會，驚恐文字，作品常常是在這種驚恐中完成的?！盵14]正是出于這樣一種驚恐，他才越來越傾心于對自然和社會天然的呈現(xiàn)。天地有大美而不言，《山本》想要為山“立言”，要寫出秦嶺的山高水長、莽莽蒼蒼，寫出它滋養(yǎng)的居住其中的眾生群像，便只能用這種禾草蓋珍珠的近乎原生態(tài)的混沌書寫方式。這種“混沌”在作品中是通過生態(tài)、歷史、文化三個維度展現(xiàn)出來的。

首先是生態(tài)書寫方面。在《山本》后記中，賈平凹提到，按照寫作初衷，他原本是想要整理出一部關(guān)于秦嶺的草木記和動物記的，他甚至為此在數(shù)年間遠(yuǎn)涉秦嶺的起脈昆侖山，踏足秦嶺始崛的鳥鼠同穴山，遍訪太白、華山、七十二道峪、天竺山和商山[1]523。只是后來又融入了諸多歷史和人事的內(nèi)容，但即便如此，關(guān)于秦嶺原始生態(tài)的述說仍如水霧般氤氳在作品深處。在小說中，關(guān)于秦嶺草木和禽獸的描述俯拾皆是，而麻縣長角色的設(shè)置是有著深味的。身處亂世的他，一腔抱負(fù)難以施展，便品茗寫字，寄情于秦嶺奇特原生的一禽一獸、一花一葉之中。他知曉了“膽力春天在首，夏天在腰，秋天在左足，冬天在右足”[1]153的熊，知曉了長著人面的野驢、鐵蛋鳥、雙頭龜?shù)裙肢F奇鳥以及各種奇形怪狀的植物。不但如此，他還終其一生致力于為秦嶺書寫風(fēng)物志，臨終留下了《秦嶺志草木部》和《秦嶺志禽獸部》兩部書。這樣，通過麻縣長就賦予了萬千靜默自然眾生以“齊物”的色彩。而值得注意的是，這種“齊物”思想又與那段混雜著血腥和淚水的黑暗歲月糾結(jié)在一起，正如井宗秀送給麻縣長的那副對聯(lián)：“秦嶺地，每嗟雁肅鴻鳴，若非鸞鳳鳴崗，則依人者，將安適矣；萬千山，時勤狗盜鼠竊，假使豺狼當(dāng)?shù)?，是道教也，安可禁乎?！盵1]117這樣看來，這種關(guān)于秦嶺自然的原始生態(tài)的呈現(xiàn)，便有了更多的歷史悲戚和人心哀嘆，而麻縣長猶如山中走來的老者，是真正懂秦嶺的人，他說：“秦嶺可是北阻風(fēng)沙而成高荒，釀三水而積兩原，調(diào)勢氣而立三都。無秦嶺則無黃土高原、關(guān)中平原、江漢平原、漢江、涇渭二河及長安、成都、漢口不存。秦嶺其功齊天，改變半個中國的生態(tài)格局哩?！盵1]300他仿佛在深深地感喟，感喟她蘊蓄的豐厚歷史和美好風(fēng)物，感喟她的多災(zāi)多難，也感喟她的包容、堅韌與偉力。這樣就不難理解他在悲嘆之余生出的對于蒼茫大山的浩瀚無窮的驚嘆。因為穿過塵世風(fēng)霜，望盡千里秦嶺，人同百花無異，紛紛開且落于山嶺之間，皆為山之寬廣懷抱溫情以待。而這正是偉大的秦嶺用自己氣魄宏大的“齊天之功”孕育的人與自然萬物渾然一體的、原生的本真生態(tài)樣貌。

其次是歷史層面。對于歷史，賈平凹有太多的疑惑和忌諱，在他看來，歷史總有那么多說不清道不明的東西糾結(jié)其中，因為“那年月是戰(zhàn)亂著，如果中國是瓷器，是一地瓷的碎片年代”[1]523。那么，對于這段歷史的呈現(xiàn)就只能“在賈雨村言中透露甄士隱去的某些故事”[15]。對于此，筆者姑且將其稱作大歷史背景下“混沌不開”的雜史、碎史和隱史。比如一個“雜”字，《山本》中包含了民風(fēng)民俗、商業(yè)發(fā)展、日常生活、家長里短、人情往來、鄉(xiāng)野爭斗、天災(zāi)人禍、社會生態(tài)、中醫(yī)農(nóng)林、天文地理等諸多內(nèi)容，且將其摻雜在歷史敘述之中，仿佛秦嶺的草木一般漫山遍野不可勝數(shù)，有一種包羅萬象的樣態(tài)。比如一個“碎”字，賈平凹曾說：“秦嶺的山川河壑大起大落，以我的能力來寫那個年代只著眼于林中一花，河中一沙，何況大的戰(zhàn)爭從來只有記載沒有故事，小的爭斗卻往往細(xì)節(jié)豐富，人物生動，妙趣橫生?！盵1]525他真正關(guān)注的并非英雄豪杰“你方唱罷我登場”和“城頭變換大王旗”，而是由無數(shù)人嬉笑怒罵的凡塵俗事構(gòu)成的生活情態(tài)。賈平凹很擅長這種局部開挖的敘述，作品中那么多生生死死，恩恩怨怨，來來往往，他每一件都描述得各具特色、栩栩如生。再比如一個“隱”字，《山本》力圖從原本鐵板一塊的歷史背后翻出一個久被遮掩的更為合理的民間歷史來。比如對于“革命”，作品中有為革命事業(yè)籌措資金綁架父親致使其精神恍惚一命嗚呼的事件，有血洗縣城和屠殺無辜的血腥殘酷和暴力，這些都是對傳統(tǒng)革命敘述的解構(gòu)和對革命正義性的反思。而在此“雜史”“碎史”“隱史”之上，也不乏歷史規(guī)律的呈現(xiàn)。比如放眼渦鎮(zhèn)這一歷史具象，其中便有一代梟雄從成長到毀滅和在欲望面前浮生若夢的感慨。這有些像作品中的打鐵花，在絢爛的歷史演繹之后，落下來的是一層黝黑的鐵屑，歷史的真相早已混沌不開、撲朔迷離，只能在碎片中拼接、縫補和孜孜探尋。

再就是隱秘文化的探尋。在《山本》中，賈平凹延續(xù)了《秦腔》《古爐》《老生》等作品中顯明的神秘巫文化思想。所謂巫文化，就是以表面上看似荒誕不經(jīng)的述說，折射出神話思維或神秘主義的問題，融合著關(guān)于天地自然的敬畏和萬事萬物的本源性探究。這種文化的質(zhì)素在《山本》中散落在故事發(fā)展和人物命運的各個角落。比如神秘力量的操控：周一山因多次聽到動物對話而挽救了預(yù)備團、井宗丞在被害前看到了冥花、井宗秀在夢境中看到了渦鎮(zhèn)的代際更迭。在作品后半部分，當(dāng)人們陷入無休止的瘋狂攻訐廝殺的躁動中時，作為渦鎮(zhèn)命脈根基的老皂莢樹也莫名起火，為秦嶺禽獸草木寫志的麻縣長也在戰(zhàn)火中溺水自殺。樹和人的死仿佛征兆著對一種至暗時期文化、文明、道德、人性泯滅殆盡的抗?fàn)?。而“渦鎮(zhèn)”這個名字，也似乎隱喻著一種歲月的旋渦，在這個旋渦面前，一切功名、欲望、生命都要被統(tǒng)統(tǒng)卷走，唯有留下更為恒久的天地自然。這就像作品最后，“陸菊人說：這是有多少炮彈啊，全都要打到渦鎮(zhèn)，渦鎮(zhèn)成一堆塵土了！陳先生說：一堆塵土也就是秦嶺的塵土了！”[1]520是的，當(dāng)一切歸于沉寂，秦嶺依然屹立在那里，沒有絲毫改變。一定程度上講，秦嶺才是故事真正意義上的主角，作者是懷著無比虔誠的敬畏之心來寫秦嶺的，正是在秦嶺這樣一個幾乎與時間一樣恒久的神秘和隱秘的歷史見證者的懷抱中，蕓蕓眾生如萬千草木般春生夏長、世代更替。是啊，本于山，長于山，敬畏于山的巍峨與神秘，最終將肉體和魂靈皈依于山，化作山中一堆塵土，這大概才是依傍秦嶺這座偉大的山而居的眾生，與山濃得化不開的隱秘而“混沌”的生存狀態(tài)。

質(zhì)言之，賈平凹通過對秦嶺生態(tài)、歷史和巫術(shù)文化的原始呈現(xiàn)，力圖遠(yuǎn)離那種“枯藤老樹昏鴉”式的蘊含了太多人為雕琢的歷史和人事，而竭力追求關(guān)于這座“一生二，二生三，三生萬物”的衍生萬物之“一”的秦嶺更為天然、更為雄渾的自然混沌狀態(tài)的呈現(xiàn)。

二、人性之“本”：“人之初”原生、復(fù)雜“混沌”秉性的呈現(xiàn)

一切書寫的關(guān)鍵都要聚焦到“人”的問題上來，“秦嶺博物志”在一定意義上其實也是關(guān)于“人”的博物志。而《山本》中的“人”字解讀，無疑蘊含了更多“人之初”本該擁有的原生秉性和復(fù)雜性格的向度。

哲學(xué)家馮友蘭認(rèn)為：“人生是有覺解地生活，或有較高程度底覺解地生活。這是人之所以異于禽獸，人生之所以異于別底動物的生活者。”[16]他所說的“覺解”即自我了解，正是這種“覺解”使人進(jìn)入了一個意義的世界，人不僅總是實際地從事著某種具體的活動，而且總是能自覺地意識到自己所從事的活動，甚至?xí)杂X追問自己從事這些活動的意義。這似乎是人的歷史性和社會性長久積淀而成的基本特性。但在《山本》中，我們看到更多的卻是對于這種“覺解”特性的沖撞乃至否定，是一種更大程度的麻木和蒙昧的生存狀態(tài)。在渦鎮(zhèn)，這種生存狀態(tài)得到了淋漓盡致的體現(xiàn)。在亂世的灰暗大幕的籠罩下，渦鎮(zhèn)首先呈現(xiàn)出來的是一派人人自危的境況。在這種巨大危機面前，人們的本能便是“逃避”：在逛山、刀客和各路土匪接連瘋狂搶掠的可懼傳聞中，渦鎮(zhèn)的有錢人紛紛跑到懸崖上開鑿石窟用于自保，窮人們則生怕錢被搶了去，唯一能做的便是成立“互濟會”將錢統(tǒng)一保存。而當(dāng)土匪五雷強行介入渦鎮(zhèn)不走后，人們也并未表現(xiàn)出強烈的反抗或不適，而是心安理得地供養(yǎng)著這群“不速之客”。接下來，伴隨著井宗秀的崛起，渦鎮(zhèn)幾乎所有家庭都被卷入了一波波無休止的攻伐、殺戮和死亡之中；更有甚者，在這期間，還出現(xiàn)了諸多類似于鬧劇的事件。比如在設(shè)計消滅土匪之前，原定在吳掌柜家給土匪設(shè)宴，但吳掌柜因吝嗇逃跑，致使匪首王魁大怒，將其家產(chǎn)洗劫一空，最后吳掌柜悲憤中吐血而死。比如在安埋了因戰(zhàn)斗而亡的51 個預(yù)備旅成員后，那十個招雇來搬尸的婦女被迫嫁給作戰(zhàn)有功的光棍，致使婦女奔逃，追趕釀禍，最后只活下來兩個；因此，光棍們?nèi)フ益?zhèn)上的寡婦使強用狠，鬧出許多是是非非……在這些混亂殺伐和爭斗中，絕大部分僅僅是出于欲望的膨脹抑或仇恨的驅(qū)遣，而在死亡的擴大中，人們除了感慨和傷痛之外，也并未有過多的悔悟和反省?？梢哉f，賈平凹借助于渦鎮(zhèn)這一地理空間，本真地展現(xiàn)了人類最原始的性情：災(zāi)難來時鴕鳥頭插沙子般地一味躲避，面臨功利時又螻蟻一樣瘋狂廝殺，常為一己私欲而淪為特定歷史中可憐的棋子，膽怯、自私、麻木不仁而又蒙昧無知。在這里，賈平凹悲哀地看到，這些近似于動物性的原始欲望和性情，在經(jīng)過了千萬年漫長的歷史演化后，并未發(fā)生太大程度的改觀，人性的變化并未與文明進(jìn)程的推進(jìn)同步。事實上，很大程度而言，最廣大的蕓蕓眾生并未進(jìn)化到馮友蘭所言說的“覺解”狀態(tài)，而是依舊在“獸性的泥淖”中麻木地、蒙昧地掙扎著，這種人類原初陰暗能量的強大穩(wěn)固性，讓人生發(fā)出透徹的悲哀。

而伴隨著這種蒙昧狀態(tài)的，還有對秦嶺大地上蕓蕓眾生人性“悲劇”的獨特反思。關(guān)于悲劇，奧爾巴赫在《模仿論》里引用了圣約翰·歐文在《莎士比亞全集》里的序中的一段話：

在這里我們要談?wù)劰畔ＥD悲劇和伊麗莎白時代悲劇之間的巨大差別：古希臘悲劇是一種人為安排的悲劇，人物角色不起決定性的作用。它們的角色無非是按照為它們安排好的行動去死。然而，伊麗莎白時代的悲劇則是直接源于人的內(nèi)心。哈姆雷特就是哈姆雷特，并不是一個變幻莫測的神迫使他走向悲慘的結(jié)局，而是他內(nèi)在的氣質(zhì)使得他別無選擇，只能走向這種悲慘的結(jié)局。[17]

由此看來，古希臘時期的悲劇都可歸納為“命運悲劇”，而伊麗莎白時期的悲劇則可歸納為“性格悲劇”，但無論二者中的哪一種似乎都由強大的必然性決定，因而這個“悲”字才擁有更多天命難違的悲壯意味。換言之，偶然性在悲劇中是沒有一席之地的。但在《山本》中，作者穿過歷史迷霧，為我們呈現(xiàn)的卻是另一層面的、發(fā)生在華夏大地上更本土化的“悲劇”。這種悲劇除去一些確是“生來隨意，死也隨意”[18]的由亂世帶來的偶然因素之外，更多呈現(xiàn)為一種獨特的非天命的、人性造就的結(jié)果。首先，作品中很多悲劇蘊含著濃厚“群體性”思維的因子。由其造就的悲劇很難說是“命運的”或是“性格的”，而是透著“事不關(guān)己高高掛起”和“冷眼當(dāng)看客”的漠然與殘忍。比如在打敗了渦鎮(zhèn)土匪瘋狂慶賀的當(dāng)晚，對于因家產(chǎn)被搶憤懣而亡的吳掌柜和因失去女兒而瘋的井宗秀前丈人，眾人表現(xiàn)出這樣的態(tài)度：“人們在議論著今夜的鐵禮花耍得好，卻聽到遠(yuǎn)處的哭聲，這才意識到是吳掌柜死了，但沒有幾個人再去吳家吊唁，倒笑話他聰明反被聰明誤了性命。而瘋子……路過的人誰都沒有去拉他，甚至連詢問一下也沒有，只當(dāng)是一只狗，一塊石頭，一個裝著垃圾的爛筐子。”[1]139這種擁有群體性質(zhì)的負(fù)面、晦暗因子的悲劇，讓人觸目驚心；其次，作品中有些悲劇又摻雜了不少原生欲望，充斥著人性的貪婪與自私。比如肉欲，作品中有不少因之無法釋放而割塵根的事件，這一被長期蒙蔽的現(xiàn)實欲望在賈平凹這里得到了較為嚴(yán)肅的書寫；比如物欲和權(quán)欲，發(fā)生在渦鎮(zhèn)內(nèi)外最大悲劇的源頭大概皆緣于此，這其中卷入了大多數(shù)人的廝殺和死亡。甚至當(dāng)井宗秀被槍殺后，仍然瞪大著眼睛，似乎仍對自己“英雄夢”的戛然而止心存不甘?；蛟S，這些很難上升到西方文學(xué)或哲學(xué)層面具有形而上意味的“悲劇”，但在歲月的天平上，人的生命是平等的，這些在歷史滾滾洪流中無休無止地上演著的丑陋的、陰暗的悲慘故事，又何嘗不是融合著一種更原生、更常態(tài)、更真實的人性意義上的悲?。?/p>

而從另一個向度，賈平凹在對這些丑陋人性批判的基礎(chǔ)上，又努力建構(gòu)著關(guān)于人性的信仰之塔。他的這種批判并非指向某一具體個人，而是有著更為溫暖的普世救贖的意味。對于歷史的齷齪和人性的悲劇，賈平凹在赤裸呈現(xiàn)之后，卻選擇了更為寬仁的超越和饒恕，因而他在作品中塑造了一些暗夜星子一般溫暖人心的人物。比如麻縣長，在每一次可以挽救生命的時候都會默默地救濟或是斡旋，這同他在亂世為那些無名的禽獸花草做志是多么相似；比如安仁堂的盲人郎中陳先生，仿佛看透了世事的智者，靜觀歲月，不參紛爭，救死扶傷；比如130 廟的寬展師傅，如同一尊活著的菩薩，在最黑暗的日子里用尺八聲慰藉著眾生；再比如女主人公陸菊人，仿佛善與美的化身，在渦鎮(zhèn)這個小地方，用一己之力挽救和溫暖了那么多人……正是這些美麗而高尚的靈魂，從另一個角度構(gòu)筑起了“惡”的人性之外的充滿了“善”的靈魂群像。

作家雨果在《〈克倫威爾〉序言》中提出：“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，丑怪藏在崇高背后。美與惡并存，光明與黑暗相共。”[19]這種“美丑對照”的原則在賈平凹的人性書寫中得到了淋漓盡致的呈現(xiàn)。他對人性的解讀顯然沒有禁錮于個體的善惡是非中，而是在充分尊重欲望和關(guān)懷命運的基礎(chǔ)上將作品引向了更為闊大和寬容的境界。而值得注意的是，這種對于復(fù)雜人性的整理和人間大愛的弘揚，是以秦嶺這一偉大的“龍脈”為架構(gòu)、支撐、烘托和升華的，這就隱含了賈平凹的那種審視整個中華民族整體肖像和復(fù)雜人性的抱負(fù)。在他看來，人，本就是這樣一個萬千因子組成的“混沌”結(jié)合體。我們的民族本就像一架由億萬個良莠不齊、魚龍混雜的個體和凝結(jié)著“歷史的榮光”與“歷史的齷齪”[1]526的生命構(gòu)筑而成的艱難前行的“老車”，其間伴隨著讓人疼痛的血與淚、晦暗與卑污，也隱含著慰藉人心的溫暖的愛。賈平凹在通過對黑暗歷史大幕下“人之初”復(fù)雜本真的“混沌”人性的拷問，將對“人”字的解讀提升到一個新的高度。

三、藝術(shù)之“本”：“混沌”書寫下獨特審美價值的探索

在藝術(shù)世界中，“巧奪天工”是一種很高的技藝，代表著精湛、純熟與完美的追求。但很多時候盡管傾其全力，一個“奪”字多多少少還是有著人為斧鑿的痕跡，總顯得不那么自然。與之相對，“鬼斧神工”便顯示出了大自然驚心動魄而又不事雕琢的氣魄與從容來。也許緣于從《山海經(jīng)》和老莊哲學(xué)等古典文化中汲取的豐富的給養(yǎng)，《山本》里有著濃烈的對自然和社會原始、本真狀態(tài)的致敬意味。在這種“混沌”狀態(tài)的呈現(xiàn)中，賈平凹用自己獨特的方式印證了真正的大的藝術(shù)之美，不唯呈現(xiàn)為能工巧匠刀砍斧鑿的單向度走向，更呈現(xiàn)為一種雄渾蒼茫的、看似笨拙實則大氣的“混沌”氣韻上來，這其中飽含著他對獨特而可貴的審美意蘊的探索。

首先，這種審美意蘊體現(xiàn)在空間構(gòu)筑上。與很多現(xiàn)代小說過于重情節(jié)和時間推進(jìn)不同，為了展示出渦鎮(zhèn)這樣一個“中國版的《百年孤獨》”式的極為特殊的混沌生存樣態(tài)，《山本》有意淡化了時間的線性脈絡(luò)，呈現(xiàn)出一種廣闊而含混的空間構(gòu)筑方式。作品伊始，賈平凹就以飛鳥俯瞰的方式，將我們的視域“擱置”于一個雄渾的空間場域，一條國之龍脈橫亙大地，讓人生發(fā)出強烈的地理認(rèn)同感。接下來，焦距拉進(jìn)，渦鎮(zhèn)出場，這個三面環(huán)山一面臨水的鎮(zhèn)子，如同一葉蕩漾在歷史波浪中的小舟。在這里，我們能真切感受到，時間仿佛靜止了，而靜默的自然山川也搭起了人們原生生存狀態(tài)的“戲臺”，“山民”們在其中生長凋零、瘋狂廝殺、最后再歸于沉寂。而山卻不說話，寂然地花開花謝。賈平凹似乎想用這樣一種空間方式告訴我們，相對于漫長的時間推移，我們的生活之于秦嶺其實更多的是呈現(xiàn)一種相對靜止的空間狀態(tài)，正是在這種相對靜止中，人們的生存表現(xiàn)為一種難以言說的“混沌”狀態(tài)。值得注意的是，這種空間藝術(shù)的探索，是建立在精致的“微寫實主義”①之上的，發(fā)生在渦鎮(zhèn)內(nèi)外零零總總的事件并非一地雞毛地糾纏不清，而是猶如一架精美的房屋，骨骼密實，有血有肉，靈魂豐滿，引人入勝。

其次，這種審美意蘊體現(xiàn)在敘事藝術(shù)上。同空間的構(gòu)筑相匹配，《山本》呈現(xiàn)出了獨特的敘述方式。眾所周知，中國現(xiàn)代小說創(chuàng)作自“五四”以后，便在除鴛鴦蝴蝶派之外的大多數(shù)作家身上表現(xiàn)出幾乎全盤“西化”的傾向，在對西方文學(xué)模擬之路上越走越遠(yuǎn)。而在這個層面，賈平凹無疑是個“異數(shù)”，他的作品中呈現(xiàn)出無盡的中國傳統(tǒng)文化營養(yǎng)濡染的痕跡。在《山本》中，這種傳統(tǒng)文化中的古典敘事方式表現(xiàn)得尤為突出。具體而言，賈平凹采用的是將《紅樓夢》的日常書寫與《三國》《水滸》的傳奇故事書寫糅合使用的寫法。在表面的歷史演繹背后，作者其實志在用一種大處寫虛、小處寫實的從容而精深的節(jié)奏來描寫眾生百態(tài)。在《山本》中，迎面而來的是一個與空間構(gòu)造交相呼應(yīng)的渾然一體的網(wǎng)狀敘述結(jié)構(gòu)，在這里，作者甚至不設(shè)章節(jié)，說到哪里是哪里，讓全文自成一體，使人物命脈如流水一般自然流淌。而其中各色人物接連出場，大小事件錯綜交叉，平靜生活夾雜波瀾，矛盾沖突更迭不斷。他正是用這種獨特的敘述方式，在《創(chuàng)業(yè)史》《平凡的世界》《白鹿原》等以歷史紋路為脈的敘述格局之外，構(gòu)筑起了另一種葳蕤多彩的、一樹繁花式的原生混沌的敘述樣態(tài)。

最后，這種審美意蘊體現(xiàn)在哲學(xué)思維上。錢穆說：“中國文學(xué)即一種人生哲學(xué)。”[20]而此在的“人生哲學(xué)”與西方意義上的作為萬物尺度的“人的哲學(xué)”有著較為顯著的區(qū)別。在西方，對于“人”的哲學(xué)思考常與宗教等因素糾結(jié)著，呈現(xiàn)出一種線性發(fā)展的命運意識；而中國的人生哲學(xué)，更多呈現(xiàn)出一種圓環(huán)式的輪回觀和宿命論意味。同時，中國的人生哲學(xué)又灌注于天地自然之間，以天人合一為最高追求，《周易·文言》有語：“夫大人者，與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇，先天而天弗違，后天而奉天時?！盵21]這種中國式人生哲學(xué)，在賈平凹的《山本》中得到了很好的體現(xiàn)。在賈平凹看來，歷史或許如秦嶺的河流一樣，呈現(xiàn)出季候性盈虛交替的周而復(fù)始；與之相對，在歷史中的生命也如山上的花草一樣，經(jīng)歷了無數(shù)次葳蕤與枯萎、繁茂與沉寂交替著的輪回。而這種輪回又似乎與某種敬畏天地的思維相契合。比如作品中井宗秀的英雄夢始終擺脫不了“起高樓、宴賓客、樓塌了”的發(fā)跡、巔峰與最后走向毀滅的歷史輪回。比如渦鎮(zhèn)蕓蕓眾生在炮火中化作秦嶺的一堆塵土，都隱含著源于土、歸于土的與天地化為一體的哲學(xué)意味。這正如安仁堂的陳先生所言說的那樣：“人吃地一生啊，地吃人一口?！盵1]207這樣，哲學(xué)思維的本體從“人生”又回到了“秦嶺”這一永恒事物上，正是以秦嶺為參照，人生才顯得撲朔迷離、混沌難解而又終將塵埃落定，這其中蘊含著東方哲思的獨特韻味和魅力。

著名文學(xué)理論家盧卡契曾說：“對偉大的現(xiàn)實主義者來說……主要的是，他擁有什么樣的手段，他思維和塑造的總體性有多么廣和多么深?！盵22]賈平凹無疑擁有這種廣博的“總體性”藝術(shù)追求。他在對秦嶺的一沙一石、一草一木的書寫中，聚合了秦嶺這一偉大的山的本真、多元而又含混的“混沌”狀態(tài)。在《老生》后記中，賈平凹寫道：“我有使命不敢怠，站高山兮深谷行?！痹谒闹?，或許一直有為秦嶺這座大山做志的雄偉抱負(fù)，而這“志”無疑是一個囊括萬物的“博物志”，他這種“包舉宇內(nèi)，并吞八荒”的混沌書寫，呈現(xiàn)出一種宏大的氣韻和雄渾蒼茫的藝術(shù)境界，給人以深深的靈魂震撼。

注釋：

①“微寫實主義”是華中師范大學(xué)李遇春教授在對賈平凹新世紀(jì)以來《秦腔》《古爐》《極花》等作品在特色分析基礎(chǔ)上總結(jié)出的藝術(shù)特色，相關(guān)論文有《賈平凹：走向“微寫實主義”》《“微寫實主義”與傳統(tǒng)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換》等。