從《鰥夫的房產(chǎn)》管窺蕭伯納的早期戲劇觀

郝涂根 汪 宇

（安慶師范大學(xué)外國語學(xué)院 安徽安慶 246001）

《鰥夫的房產(chǎn)》（下文簡稱為《鰥》，Widowers’Houses）是英國戲劇大師蕭伯納(George Bernard Shaw, 1856-1950)的首部劇作。該劇的初稿寫于1885年，由他與好友兼戲劇引路人劇評家威廉·阿契爾(William Archer,1856-1924)合作撰稿，后因兩人意見不一而中途流產(chǎn)。七年后（1892年），應(yīng)劇評家杰克·格蘭(J.T.Grein)的邀請，蕭伯納翻出束之高閣的初稿，修改完成了劇作。該劇隨后在格蘭的“獨(dú)立劇院”(The Independent Theatre)上演，雖然僅公演兩次，卻引發(fā)了極大轟動(dòng)，一時(shí)間成為公眾的熱門話題。倫敦各大報(bào)紙接連兩周在頭版報(bào)道該劇，劇迷們和評論家也對其獨(dú)特的劇情爭論不休。受此鼓舞，蕭伯納堅(jiān)定了戲劇創(chuàng)作的信心，相繼撰寫《華倫夫人的職業(yè)》（Mrs.Warren’s Profession,1893）、《武器與人》（Arms and Men,1894）和《巴巴拉上?！罚∕ajor Barbara,1905）等膾炙人口的劇作。

時(shí)至今日，《鰥》已沒有當(dāng)初問世時(shí)那么引人矚目。國內(nèi)外的蕭學(xué)家們將目光集中在蕭伯納后期更成熟的佳作，極少關(guān)注這部處女作。以國內(nèi)學(xué)界為例，用“鰥夫的房產(chǎn)”為主題詞搜索中國期刊網(wǎng)，僅有12篇期刊論文和6篇碩士論文。這些寥寥可數(shù)的評論大多集中討論人物、語言特色、荒謬元素、哲學(xué)和倫理內(nèi)涵，均忽視了《鰥》與蕭伯納早期戲劇創(chuàng)作觀的聯(lián)系。作為蕭伯納的首部作品，《鰥》無疑是蕭伯納實(shí)踐其戲劇創(chuàng)作理念的最初平臺。受易卜生(Henrik Ibsen)現(xiàn)實(shí)主義新戲劇的熏陶，蕭伯納極為反感維多利亞時(shí)代英國戲劇界為取悅觀眾制造出大量脫離實(shí)際、庸俗淺薄的劇作，推崇戲劇的現(xiàn)實(shí)意義和道德教誨功能。而他與引路人阿契爾最后的分道揚(yáng)鑣恰恰證明這位銳意革新的年輕斗士決心與當(dāng)時(shí)戲劇界盛行的媚俗風(fēng)氣進(jìn)行徹底切割，大膽嘗試書寫針砭時(shí)弊和整飭人心的新戲劇。

一、《鰥夫的房產(chǎn)》的創(chuàng)作始末

在《不愉快的戲劇》的序言(Preface to Unpleasant Plays,1893）里，蕭伯納詳述了《鰥》的創(chuàng)作始末。1885年，阿契爾向蕭伯納提議共同撰寫一個(gè)劇本，由他擬定情節(jié)大綱，蕭伯納負(fù)責(zé)撰寫具體的臺詞。受當(dāng)時(shí)風(fēng)靡英法劇壇的佳構(gòu)劇的啟發(fā)，阿契爾計(jì)劃寫一部“略帶傷感的浪漫愛情‘佳構(gòu)劇’(Wellmade play)”[1]（P12）《萊茵的黃金》, 擬定的劇情如下：青年屈蘭奇與多愁善感的白朗琪在萊茵河畔邂逅相愛并締結(jié)婚約。白朗琪的父親富商薩托里阿斯對這門婚事樂觀其成，準(zhǔn)備贈予大筆金錢作為嫁妝。隨后屈蘭奇發(fā)現(xiàn)準(zhǔn)岳父的萬貫家財(cái)源自不義之財(cái)，他憤然拒絕，并“極富于英雄氣概”[2]（P202）地將這筆骯臟的錢財(cái)扔進(jìn)了萊茵河。蕭伯納據(jù)此寫完前兩幕后，希望好友能提供更多資料，繼續(xù)后面的創(chuàng)作；可阿契爾卻對此有異議，認(rèn)為劇本到此便可結(jié)束；而且劇本中的對白太多，情節(jié)過少。失望之下，阿契爾取消了合作計(jì)劃。七年后，應(yīng)杰克·格蘭之邀，蕭伯納找出未完成的劇本繼續(xù)創(chuàng)作。他有意將屈蘭奇設(shè)定為出生顯赫家族的貴族青年，將薩托里阿斯描述成倫敦貧民窟的房東，通過剝削壓榨窮租客來聚斂暴利。除此之外，蕭伯納修改了第二幕的結(jié)尾和添加第三幕，即屈蘭奇拒絕饋贈后，未婚妻白朗琪并沒有站在他的一邊。她不愿放棄優(yōu)渥的生活，認(rèn)為單憑屈蘭奇的微薄收入，他們將會艱難度日。兩人不歡而散，婚約也就此作廢。隨后薩托里阿斯得知屈蘭奇因自己的不義之財(cái)而耿耿于懷，便向他揭示了真相。其實(shí)屈蘭奇的家族正是薩托里阿斯的主要債權(quán)人，維系他體面生活的收入也同樣源自對窮苦租客的盤剝。在接下來的第三幕中，薩托里阿斯與人密謀翻新貧民窟舊宅以獲得政府高額賠償金，并準(zhǔn)備結(jié)束與屈蘭奇的借貸關(guān)系，尋覓新的合伙人。因?yàn)楹ε率杖脘J減，屈蘭奇改變了原來的想法，和白朗琪言歸于好，并與薩托里阿斯合伙打理房產(chǎn)投機(jī)生意。

仔細(xì)分析《鰥》一波三折的創(chuàng)作歷史，不難發(fā)現(xiàn)兩位劇作家的分歧之處主要在于劇本的情節(jié)設(shè)置和編劇技巧。首先，阿契爾設(shè)定的是一出令觀眾愉悅的浪漫喜劇，采用“佳構(gòu)劇”的形式。傳統(tǒng)的“佳構(gòu)劇”一般包括三幕，遵循“展示—沖突—解決”的模式，即第一幕展示主要人物和事件，第二幕描述中心沖突，第三幕解決沖突。根據(jù)這個(gè)固定范式，阿契爾所設(shè)想的劇本結(jié)構(gòu)如下：第一幕介紹故事背景和主要人物；第二幕詳述主要沖突, 即男主角屈蘭奇在金錢與道德之間的抉擇；第三幕沖突得到圓滿解決。面對來路不明的大筆財(cái)富，屈蘭奇堅(jiān)守氣節(jié)，斷然拒絕，并與白朗琪有情人終成眷屬。而蕭伯納雖然表面上遵循“佳構(gòu)劇”的三幕結(jié)構(gòu)，卻在兩幕內(nèi)就寫完了阿契爾提供的情節(jié)，并在第二幕末尾改寫了主要沖突，突破佳構(gòu)劇的固定劇情。在屈蘭奇謝絕不義之財(cái)后，他并沒有得到白朗琪的支持，兩人在是否拒絕饋贈問題上意見不一，并由此導(dǎo)致婚約失效。隨后蕭伯納筆鋒一轉(zhuǎn)，逆轉(zhuǎn)之前的劇情。屈蘭奇被薩托里阿斯點(diǎn)醒，自己自認(rèn)為“干凈”的收入也源自骯臟的收租錢；自命清高的他也是社會罪惡的共謀者。為保住自己的既得利益，他選擇妥協(xié)，和薩托里阿斯同流合污，并與白朗琪重訂鴛盟。與阿契爾相比，蕭伯納設(shè)置了更復(fù)雜多變的情節(jié)。通過不斷反轉(zhuǎn)劇情，他不僅顛覆了傳統(tǒng)“佳構(gòu)劇”的固定范式，而且更深刻地揭露貧民窟租客的生存困境，房東及地產(chǎn)所有者的罪惡等社會問題。

除情節(jié)設(shè)置外，兩位作家對該劇的編劇技巧存有異議。阿契爾十分強(qiáng)調(diào)情節(jié)在劇中的地位，認(rèn)為劇作家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)以情節(jié)為重點(diǎn)，然后再考慮語言、人物塑造等要素。因此他最先著手的工作便是構(gòu)建全劇的結(jié)構(gòu)和設(shè)置各幕的情節(jié)大綱。然而蕭伯納在具體操作時(shí)，不僅有意偏離好友設(shè)置的情節(jié)，而且精心設(shè)計(jì)了長篇幅的人物對白。他特意為主要人物安排大量臺詞表達(dá)各自不同的觀點(diǎn)，并圍繞某些話題相互展開爭鋒相對的辯論。例如，在第二幕的末尾，薩托里阿斯和屈蘭奇就“骯臟”的收入進(jìn)行激烈討論。屈蘭奇抱怨薩托里阿斯為富不仁，不該通過榨取窮人錢財(cái)發(fā)家致富；而薩托里阿斯隨即進(jìn)行反擊，指出屈蘭奇根本沒有資格指責(zé)自己，他的家族正是貧民窟地產(chǎn)的所有者，每年都會向自己收取高額利息。“我是經(jīng)手人，你才是東家……由于我的房客全是窮人，我要擔(dān)很大的風(fēng)險(xiǎn)，你卻趁機(jī)以高得可怕的七份利從我身上榨取利息，逼迫我不得不把我的房客榨取得干干凈凈！”[3]（P50）無獨(dú)有偶，在第三幕，蕭伯納又設(shè)計(jì)了另一場討論，屈蘭奇、薩托里阿斯和李克奇斯圍繞“改造貧民窟房屋”的合理性發(fā)表各自觀點(diǎn)。屈蘭奇嘲諷兩人不顧廉恥，想方設(shè)法聚斂財(cái)富，“房子愈骯臟，房租就愈多；房子愈體面，賠償費(fèi)就愈大。因此，我們現(xiàn)在就舍骯臟而就體面了。”[3]（P51）虛偽的薩托里阿斯則辯解自己的所作所為完全出自人道主義，是為了迎合時(shí)代進(jìn)步的需求；而李克奇斯直接揭開內(nèi)幕，花錢改造貧民窟的目的無他，就是為了規(guī)避罰款、判刑等風(fēng)險(xiǎn)，通過“合法”的途徑賺取更多的金錢。

二、維多利亞時(shí)代流行的戲劇觀

如前所述，《鰥夫的房產(chǎn)》的創(chuàng)作始末反映了蕭伯納與阿契爾在情節(jié)設(shè)計(jì)和編劇技巧的不同。值得注意的是，這種不同并不能簡單視為兩個(gè)劇作家的意見相左。從深層次來看，它實(shí)際上折射出他們在探索英國戲劇革新道路的分歧。兩位革新者受易卜生現(xiàn)實(shí)主義新戲劇的啟發(fā)，都主張將改革之風(fēng)引入庸俗僵化的英國劇壇。然而在隨后的戲劇革新道路上，蕭伯納超越了他的引路人阿契爾，與當(dāng)時(shí)戲劇界盛行的媚俗風(fēng)氣進(jìn)行了更為徹底切割。

與群星閃耀的前幾個(gè)世紀(jì)相比，維多利亞時(shí)代的英國戲劇已不復(fù)往昔的輝煌。自1737年《劇院法》(The Licensing Act of 1737)頒布之后，英國戲劇經(jīng)歷了長達(dá)百年的嚴(yán)格政治審查。雖然該法案于1843年被《戲劇法》（Theatre Regulation Act）取代，仍余威猶在。劇作家們不敢輕易嘗試揭露現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)肅劇，紛紛效仿歐洲同行撰寫圍繞男女情愛且情節(jié)離奇夸張的鬧劇、傳奇劇和風(fēng)俗喜劇等。為躲避審查風(fēng)險(xiǎn)、取悅觀眾，倫敦各大商業(yè)劇院上映了一部又一部拙劣改編的莎士比亞作品和“翻譯的法國鬧劇和巧妙的色情勾引及感傷的英國情節(jié)劇的廉價(jià)混合?！盵4]（P384-385）當(dāng)時(shí)最受熱捧的劇作便是“佳構(gòu)劇”?！凹褬?gòu)劇”由19 世紀(jì)法國劇作家歐仁·斯克里布(Eugène Scribe)首創(chuàng)，后被引入英國劇壇。其內(nèi)容流俗淺薄，多為瑣碎無聊的情感糾紛和家庭矛盾，人物扁平臉譜化，情節(jié)離奇曲折，與現(xiàn)實(shí)社會嚴(yán)重脫節(jié)。為追求轟動(dòng)性的舞臺效果，“佳構(gòu)劇”大多設(shè)計(jì)精巧，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)；注重情節(jié)發(fā)展，遵循“展示—沖突—解決”的模式；且有若干固定套路，例如誤解、巧合、偷聽等。由于迎合大眾獵奇尋樂的口味，“佳構(gòu)劇”在維多利亞時(shí)代擁有眾多擁躉，其中不乏迪翁·布希高勒（Dion Boucicault）等知名作家和戲劇評論家。

三、蕭伯納的早期戲劇創(chuàng)作觀

直到19世紀(jì)末，英國劇壇沉悶庸俗的風(fēng)氣才有所改觀。以阿契爾、威廉·珀歐(William Poel)為首的評論家和劇作家相繼發(fā)出革新的呼聲。他們以易卜生為榜樣，主張戲劇應(yīng)與現(xiàn)實(shí)緊密聯(lián)系，反映社會生活的各種問題(尤其是道德問題)。作為易卜生劇作的主要譯介者，阿契爾承襲易的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，呼吁英國戲劇應(yīng)在國民精神生活中發(fā)揮積極的影響作用。他認(rèn)為評論劇本好壞的標(biāo)準(zhǔn)在于該劇是否能“再現(xiàn)嚴(yán)肅的道德問題”[5]（P2）。但值得注意的是，在戲劇技巧方面，阿契爾卻與易卜生觀點(diǎn)有所不同。他推崇“佳構(gòu)劇”的結(jié)構(gòu)和編劇技巧，認(rèn)為一個(gè)典型的現(xiàn)代劇本應(yīng)是“一個(gè)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠袡C(jī)體”[6]（P117），而三幕制正是劇本最理想的設(shè)計(jì)?；诖耍玫男聭騽“▎栴}劇的主題和“佳構(gòu)劇”的技巧，兼收并蓄，博采眾長。例如，他對當(dāng)時(shí)佳構(gòu)劇大師阿瑟·平內(nèi)羅(Arthur Wing Pinero)贊譽(yù)有加，認(rèn)為后者在《譚格瑞的續(xù)弦夫人》（The Second Mrs Tanqueray,1893）和《丑名遠(yuǎn)揚(yáng)的埃布斯密斯夫人》(The Notorious Mrs.Ebbsmith,1895)等劇中塑造了有道德瑕疵的女性形象，引導(dǎo)大眾關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的婦女問題。

然而，同處革新陣營的蕭伯納卻對阿契爾的觀點(diǎn)持有異議。在蕭伯納看來，新戲劇雖反映了若干社會問題，卻往往隔靴搔癢，未觸及深層原因。此外，這些問題大多涉及家庭矛盾、失足婦女等，過于狹隘淺薄。而作為“人的感情與人類制度發(fā)生沖突的產(chǎn)物”[7]（P220）的社會問題應(yīng)是有關(guān)“社會轉(zhuǎn)型時(shí)期的英國國民心態(tài)和國民道德”或“個(gè)人意志與社會環(huán)境、傳統(tǒng)習(xí)俗沖突”[8]（P19）的重大問題。受費(fèi)邊主義[9]的影響，蕭伯納進(jìn)一步指出面對現(xiàn)代社會層次不窮的社會問題，文學(xué)家應(yīng)積極效仿雪萊，成為“政治的鼓動(dòng)者和社會鼓勵(lì)者”[7]（P227），將這些社會問題訴諸于筆端，引發(fā)相關(guān)社會組織的關(guān)注，促使其采取改進(jìn)措施解決問題?；诖?，蕭伯納認(rèn)為真正的戲劇決不能如同“佳構(gòu)劇”一味獻(xiàn)媚觀眾，亦不能像新戲劇那樣對現(xiàn)實(shí)問題淺嘗輒止。它肩負(fù)著重大使命，是“思想的工廠，良心的提示者，社會行為的說明人，驅(qū)逐絕望和沉悶的武器，歌頌人類上進(jìn)的廟堂”[10]（P47）。戲劇的功用不僅僅在于提供消遣，愉悅大眾，更在于道德教化和宣傳思想。為了達(dá)到這一功用，蕭伯納提出戲劇應(yīng)擺脫佳構(gòu)劇中常見的“庸俗愛好、貪婪或慷慨、委屈和虛榮、誤解和偶然等”[11]（P348），忽視新戲劇中狹隘單一的社會問題，著重反映現(xiàn)實(shí)生活中那些“重要新奇、有說服力，或者至少讓觀眾感到不安”的問題[12]（P221）。而“文以載道”的方式不是以通篇說教讓觀眾被動(dòng)接受觀點(diǎn)，應(yīng)是通過富有啟發(fā)性地討論這些問題，引導(dǎo)觀眾主動(dòng)思考，進(jìn)而反思和改變現(xiàn)實(shí)。因此，蕭伯納將“討論”視為戲劇創(chuàng)作的主要技巧，并盛贊其重要作用。譬如，易卜生的《玩偶之家》正是通過“討論”征服了整個(gè)歐洲。

正是基于上述幾點(diǎn)信條，即強(qiáng)調(diào)戲劇的道德教化功能，以討論為主要技巧，以社會問題為題材、以解決問題、改良社會為最終目的，蕭伯納故意偏離阿契爾的最初構(gòu)思，將一則輕松愉悅的佳構(gòu)劇寫成了一部針砭時(shí)弊、發(fā)人深省的劇作。在后來的《不愉快的戲劇集》的序言中，他明確指出《鰥》是“宣傳劇、教誨劇、帶有目的戲劇”[1]（P13），意圖解決一個(gè)迫在眉睫的社會問題——倫敦郡貧民的住房問題，故意引導(dǎo)大眾在郡議會選舉中支持改革派。因此，他無意描寫佳構(gòu)劇中的男女情愛，有意突破阿契爾對現(xiàn)實(shí)問題的輕描淡寫，直指倫敦貧民窟中窮苦租客的困境：他們受房東及地產(chǎn)所有者的層層剝削，生活難以為繼。為了凸顯這一社會問題，蕭伯納在角色身份、劇名的更迭、情節(jié)設(shè)置和寫作技法上進(jìn)行了巧妙的安排。首先，他為主要人物設(shè)計(jì)了雙重身份。屈蘭奇和準(zhǔn)岳父薩托里阿斯不僅是貴族青年和富商，也是貧民窟地產(chǎn)的所有者和貧民窟房東，他們共處于一個(gè)利益鏈上，共同盤剝窮苦租客。其次，原擬定的《萊茵的黃金》被特意改為《鰥》?！蚌姺虻姆慨a(chǎn)”源自《新約全書·馬太福音》（23:14），“你們這假冒為善的文士和法利賽人有禍了！因?yàn)槟銈兦滞坦褘D的家產(chǎn)，假意作很長的禱告，所以要受更重的刑罰?！焙翢o疑問，偽善的文士和法利賽人映射的是劇中薩托里阿斯和屈蘭奇，以及現(xiàn)實(shí)中壓榨租客的貧民窟房東和地主。此外，在情節(jié)設(shè)置上，蕭伯納有意顛覆佳構(gòu)劇的固定套路，在后兩幕屢次反轉(zhuǎn)劇情。譬如，男女主人公一波三折的婚約，屈蘭奇對薩托里阿斯的態(tài)度變化，從開始的劃清界限到最后的同流合污。在寫作技巧層面，劇中存在若干長篇幅的討論，話題包括“骯臟”的收入、貧民窟改造的合理性等。通過上述安排，蕭伯納引導(dǎo)觀眾直面存在現(xiàn)實(shí)生活中“不愉快”的社會問題——“貧民窟房東的罪惡，城市假公濟(jì)私的劣政，它們之間金錢與婚姻的關(guān)系，以及一些靠不勞而獲而生活的高貴人物——他們以為這些卑鄙勾當(dāng)與它們的生活毫無關(guān)系。”[13]（P156），進(jìn)而引導(dǎo)他們從以往簡單的愉悅觀影經(jīng)驗(yàn)中擺脫出來，主動(dòng)思索這些社會問題的深層原因，積極尋求解決之道。

從《萊茵的黃金》到《鰥夫的房產(chǎn)》，蕭伯納不只完成了劇名的更迭，也吹響了徹底革新維多利亞戲劇的號角。在以后的創(chuàng)作生涯中，他不斷實(shí)踐自己的創(chuàng)作理念，針砭時(shí)弊，整飭人心，發(fā)揮戲劇的道德教化和思想宣傳的功能。在他的引領(lǐng)下，英國戲劇一掃媚俗拜金的不良風(fēng)氣，煥發(fā)出新的生機(jī)。

時(shí)過境遷，雖然現(xiàn)在蕭伯納的劇作已極少被劇迷和學(xué)術(shù)界之外的人提及，但他的戲劇觀仍有不容忽視的現(xiàn)實(shí)意義。自改革開放以來，中國的電影邁入高速發(fā)展的黃金時(shí)期。據(jù)國家新聞出版廣電總局電影局統(tǒng)計(jì)，2016年我國電影票房已達(dá)457.12億元，觀影人次突破13.72億[14]（P1）。但是繁榮背后卻存在隱憂。受商業(yè)價(jià)值的趨勢，充斥市場的國產(chǎn)片大多以商業(yè)片為主。為了贏得更多票房，編劇導(dǎo)演如同蕭伯納筆下的“文學(xué)機(jī)器匠”[15]（P46-47）將電影制作視為工業(yè)，制造大批粗制濫造的商業(yè)片，這些作品或是特效勝于內(nèi)容、或是情節(jié)流俗離奇。觀眾也大多適應(yīng)這種現(xiàn)狀，抱著娛樂消遣的心態(tài)前去觀影。而那些關(guān)注現(xiàn)實(shí)的電影卻備受冷遇，票房慘淡。蕭伯納的戲劇創(chuàng)作觀或許能給文藝工作者一定的啟示：電影和其他文藝作品不能簡單以經(jīng)濟(jì)價(jià)值作為唯一衡量標(biāo)準(zhǔn)，其社會價(jià)值更為重要。在愉悅觀眾的同時(shí)，文藝作品應(yīng)給予他們更好的藝術(shù)享受和更多的思想啟迪。