《驢得水》：陌生化、隱喻與象征的符碼世界

詹曉雨

（四川傳媒學(xué)院 數(shù)字媒體與創(chuàng)意設(shè)計(jì)學(xué)院，四川 成都611745）

青年導(dǎo)演周深、劉露導(dǎo)演的電影《驢得水》以1942年的中國農(nóng)村教育生態(tài)為背景，講述了以孫校長(zhǎng)為首的一群農(nóng)村教師因?yàn)橐淮翁摷偕蠄?bào)引發(fā)的一連串故事.本來自得其樂的一群農(nóng)村教育知識(shí)分子，因?yàn)樯霞?jí)特派員的突然檢查，而逐漸暴露出知識(shí)分子的性格缺陷.為了維護(hù)孫校長(zhǎng)的“農(nóng)村教育實(shí)驗(yàn)”夢(mèng)，一群人撒了一個(gè)又一個(gè)謊，一句“做大事不拘小節(jié)”讓他們的欲望、矛盾赤裸裸地展現(xiàn)出來，最終釀成了張一曼自殺、眾人受處分的悲劇.

除了人物形象的塑造、故事情節(jié)的跌宕起伏，本片還有一個(gè)亮點(diǎn)——象征符號(hào)的建構(gòu).象征無處不在，任何事物除了自身具有的物理屬性外，在表意層面都能發(fā)揮重大作用.形式主義試圖探究藝術(shù)作品如何運(yùn)用特殊的結(jié)構(gòu)形式，為欣賞者延長(zhǎng)藝術(shù)審美過程.陌生化理論強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律，它打破了象征主義一直致力于探討文學(xué)的外部關(guān)系，從結(jié)構(gòu)層面分析作品如何艱深化，從而延長(zhǎng)欣賞者從物理屬性到象征意義間的感知過程.電影《驢得水》中通過一系列象征符號(hào)的建構(gòu)，形成自己的一條象征符號(hào)鏈，串起了人物之間關(guān)系，并對(duì)人物本質(zhì)性格進(jìn)行隱形喻指.在建構(gòu)手法上，影片采用了異化能指、嵌入敘事、象征意義陌生化等方式，聚焦觀眾注意力，同時(shí)增強(qiáng)影片藝術(shù)性.

1 被陌生化的能指

維克多·什克羅夫斯基關(guān)于陌生化手法的探討主要是能指層面的陌生化，他認(rèn)為“奇異化”的形式體現(xiàn)更有利于幫助人們擺脫對(duì)事物的自動(dòng)化認(rèn)知，［2］而更加注重感知的過程，從而延長(zhǎng)了感知過程，即審美過程.盡管什克羅夫斯基的陌生化理論是針對(duì)文學(xué)的藝術(shù)性做的探討，但無論是文學(xué)藝術(shù)還是電影藝術(shù)，其藝術(shù)性是處于同一藝術(shù)層面的.作為第七藝術(shù)的電影，如果僅僅只是運(yùn)用新的技術(shù)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行簡(jiǎn)單的重現(xiàn)，無法稱之為藝術(shù).［2］電影藝術(shù)性的體現(xiàn)同樣需要將人們對(duì)事物的感知喚醒，從與習(xí)慣不同的角度來看待我們習(xí)以為常的事物，使人們“恢復(fù)對(duì)生活的體驗(yàn)，感覺到事物的存在，使石頭成之為石頭”.

電影的能指除了指涉電影影像的物質(zhì)存在本身還包含關(guān)于事物在人腦中形成的具有一定特征的想象的存在，《驢得水》中構(gòu)建的驢、貂皮大衣、頭發(fā)、彩球等意象，雖在影片中的鏡頭不多，但在觀眾的腦海中一直有一個(gè)想象的存在，這種想象的存在指向的是拉康“三界說”中的想象界.能指的概念來源于索緒爾的語言符號(hào)學(xué)，他認(rèn)為符號(hào)由能指和所指共同構(gòu)成，能指是語言的聲音形象.隨著理論的變遷，能指一詞被運(yùn)用到電影符號(hào)學(xué)當(dāng)中，并由此獲得了在電影符號(hào)學(xué)中的新的意義.克里斯汀·麥茨的《想象的能指》一書中認(rèn)為，電影的能指是為了讓所攝之物成為隱喻或象征而存在的，而劇本要表達(dá)的意義與影像的符碼系統(tǒng)共同構(gòu)成一個(gè)所指.

在《驢得水》中，驢、貂皮大衣、頭發(fā)、彩球等意象形成組合關(guān)系構(gòu)成一條異化能指鏈.影片中出現(xiàn)的第一個(gè)驢的鏡頭，是驢脖子上掛的寫著“得水”的姓名牌的特寫鏡頭.驢不會(huì)說話，電影中也沒有像托爾斯泰那樣采取動(dòng)物的敘述視角來進(jìn)行異化，但影片中所有關(guān)于這頭驢的鏡頭、臺(tái)詞為我們呈現(xiàn)了一個(gè)擬人化的“驢得水”的形象.孫佳在談及驢的臺(tái)詞中多次進(jìn)行了這種擬人化的處理.“驢棚沒了得水住哪？”“得水不會(huì)說話了”“我給驢得水吃了響聲散，現(xiàn)在驢得水能說話啦！”等將驢作為擬人化的形象進(jìn)行的臺(tái)詞在影片中多次出現(xiàn).影片中關(guān)于貂皮大衣、頭發(fā)、彩球等形象也設(shè)計(jì)了專門的情景，采用一種輕松戲謔的方式進(jìn)行符號(hào)建構(gòu).

與文學(xué)語言相比，電影語言在能指層面具有先天的陌生化優(yōu)勢(shì).在《作為形式的藝術(shù)》一文中，什克羅夫斯基肯定了詩作為一種形象思維方式的存在，在閱讀詩歌時(shí)，我們能產(chǎn)生“過程的相對(duì)輕松感”.［3］由于影像具有動(dòng)態(tài)直觀性，這種“相對(duì)輕松感”在電影欣賞的過程中體現(xiàn)得更為明顯.影像符號(hào)與自然事物一樣具有真實(shí)可觀性，人們的觀影過程與日常認(rèn)知過程具有無比的相似性.這種形象感知對(duì)節(jié)約創(chuàng)造力這樣的規(guī)律同樣適用，但電影語言相對(duì)于自然事物的關(guān)系，與詩歌語言與一般語言的關(guān)系類似，電影語言具有某種電影之所以成為電影的東西.并非所有自然事物都能成為電影符號(hào)，并非所有電影符號(hào)都在自然中得以體現(xiàn).電影語言具有自身獨(dú)特的規(guī)律.

首先，電影的編碼過程同時(shí)也是影像語言的選擇與組合過程.人的注意力有限，信息量并不能保證信息的接受率，相反地，冗余信息對(duì)信息的接受度可能起反作用.［4］一部電影的時(shí)長(zhǎng)有限，能在有限的時(shí)長(zhǎng)提供最多的信息并進(jìn)行最豐富的表意行為，必須對(duì)影像語言進(jìn)行選擇并按一定的規(guī)則進(jìn)行排列組合.對(duì)于影像語言的選擇，愛潑斯坦將其稱為“上鏡頭性”.

其次，作為蒙太奇理論支撐的格式塔心理學(xué)表明，人們可以根據(jù)給出的部分信息將剩余信息補(bǔ)充完整.［5］就敘事層面而言，為影片選取盡可能少的盡頭完成盡可能多的敘事任務(wù)提供可能；從象征表意角度而言，象征符號(hào)的建構(gòu)形式?jīng)Q定了形象背后更為深刻的表意目的和隱喻效果.敘事與隱喻是影片成為作品的關(guān)鍵因素，二者在影像符號(hào)的建構(gòu)過程中相互交叉、相互促進(jìn).前者運(yùn)用一般影像符號(hào)，對(duì)影片敘事人物、敘事時(shí)間、敘事空間、敘事結(jié)構(gòu)形成總體性架構(gòu)，敘事語言就像詩歌中的一般語言，是作為實(shí)際思維的手段.后者則需要構(gòu)建獨(dú)特的象征符號(hào)系統(tǒng)，通過轉(zhuǎn)喻、隱喻等手法是影像符號(hào)陌生化，表達(dá)畫面內(nèi)容以外的意義.這種敘事語言與象征語言的劃分有助于我們理解符號(hào)在影片中承擔(dān)的不同任務(wù)，但從根本上說，不存在完全的敘事，也不存在完全的隱喻，即使是被認(rèn)為最具有隱喻意味的詩的電影也依然或多或少包含敘事的成分，而在主流電影中，也不存在純敘事的電影，符號(hào)的敘事與表意相輔相成，互為皈依.不管是敘事和表意，我們對(duì)符號(hào)的讀解都服從格式塔心理學(xué)的完形過程，至于自動(dòng)補(bǔ)充的完整度則更多地取決于解碼者自身的知識(shí)結(jié)構(gòu)，在想象的能指的作用下，我們對(duì)于相同符號(hào)會(huì)產(chǎn)生不同的理解.

再者，影像表現(xiàn)事物的特征更加的固定，這使得內(nèi)容信息更加突出化.語言中關(guān)于事物的概念一旦轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋瘢拍畹氖挛锉戕D(zhuǎn)化為影像的事物，所指向的便不再是某個(gè)抽象概念而是具有有限的、固定的特征的具體事物形象.因此，電影進(jìn)行的是比文學(xué)、詩歌更為具體的形象思維.

電影自身具備的一系列獨(dú)特規(guī)律使得電影的影像符號(hào)獲得了的天生的陌生化優(yōu)勢(shì).陌生化又被稱為奇異化，形式主義強(qiáng)調(diào)運(yùn)用藝術(shù)性要從藝術(shù)自身的形式構(gòu)成中進(jìn)行探索，電影的藝術(shù)性便要從特殊的影像象征符號(hào)的建構(gòu)中進(jìn)行探索.作為一部?jī)?yōu)秀的影片，電影《驢得水》中尖銳的諷刺讓人印象深刻，好的電影能將所要表達(dá)的意圖藏于畫面中，《驢得水》中建構(gòu)了諸多具有隱喻色彩的符號(hào)，將創(chuàng)作者的話語很好地隱藏在影像背后.這些特殊的象征符號(hào)，同時(shí)也是影片藝術(shù)性的來源，諸多陌生化的處理使得觀眾的目光不知不覺投入到這些形象上，從而延長(zhǎng)了影片的審美過程，達(dá)到了藝術(shù)性的效果.

2 嵌入敘事的象征

象征符號(hào)參與敘事的過程中，本身便成為故事的一部分，這種深深嵌入敘事中的整體感就是陌生化的自覺性.什克羅夫斯基提出“本事”和“情節(jié)”的概念，作為素材的一系列“本事”變成小說“情節(jié)”時(shí)，必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高.這種將現(xiàn)實(shí)加以陌生化的手法用于對(duì)象征符號(hào)的建構(gòu)上更有利于符號(hào)及隱喻的突出.克里斯汀·麥茨也認(rèn)為：“電影語言，首先是對(duì)一個(gè)情節(jié)的具體表述，而藝術(shù)效果即使在實(shí)體上與影片為我們交代故事時(shí)的語義行為不可分離，它仍然是另一個(gè)表意層次.”

在電影《驢得水》中，驢、貂皮大衣、頭發(fā)、彩球等象征符號(hào)在敘事中承擔(dān)起了重要作用，既作為故事的發(fā)展動(dòng)力，同時(shí)對(duì)人物形象的塑造起了重要作用.

2.1 作為故事發(fā)展動(dòng)力

故事由一頭驢的贍養(yǎng)費(fèi)開始，既缺錢又缺水的農(nóng)村小學(xué)，不得不養(yǎng)驢給大家拉水喝.養(yǎng)驢的錢從哪來？為了解決這一難題，孫校長(zhǎng)將驢上報(bào)為一名英語老師“呂得水”，并將“呂得水”老師的工資用來養(yǎng)驢.拿上面撥下來的錢養(yǎng)驢，學(xué)校老師們也是迫不得已，如果計(jì)劃能一直正常進(jìn)行下去也不失為一件好事.然而，上級(jí)特派員的視察卻破壞了這個(gè)計(jì)劃，為了不受懲罰，并繼續(xù)拿到養(yǎng)驢的費(fèi)用，大家決定讓“銅匠”來冒充“呂得水”老師.

從此，驢的“真實(shí)身份”便成為大家拼命隱藏的對(duì)象，而孫佳一句無意的“驢得水能說話啦！”差點(diǎn)捅破了大家苦苦維持的謊言.就在所有人都在用一個(gè)謊來圓另一個(gè)謊時(shí)，本來為養(yǎng)驢而撒的謊最后卻要?dú)ⅢH來圓.

2.2 人物形象塑造與轉(zhuǎn)變

《驢得水》中的象征符號(hào)建構(gòu)不是獨(dú)立于人物的，而是與人物個(gè)性、命運(yùn)息息相關(guān)的.驢與銅匠形象的重合、貂皮大衣與裴魁山本性的暴露、頭發(fā)與張一曼部分與整體的關(guān)系、彩球與孫佳周鐵男純真的性格.銅匠還是樸實(shí)的銅匠時(shí)，驢還是勤勤懇懇拉水的驢，銅匠被禁言時(shí)，驢也失聲.銅匠被人說是“牲口”，他在接受教育之前確實(shí)如驢一樣蒙昧，但同時(shí)也像驢一樣樸實(shí).銅匠徹底變成“呂得水”之后，驢被殺了，驢的消失同時(shí)帶走了銅匠的質(zhì)樸，是銅匠性格轉(zhuǎn)變的另一種呈現(xiàn).作為道具的貂皮大衣，就像一件獸性的外衣，將裴魁山本質(zhì)中的殘酷獸性徹底展現(xiàn)出來.失去了頭發(fā)的張一曼，從那個(gè)想要過得自在點(diǎn)的女子變成了那個(gè)“什么都別聽，什么都別管”的瘋子.周鐵男從那個(gè)送孫佳彩球的正直青年變成唯唯諾諾的跟班.

3 象征意義的陌生化

3.1 驢的擬人化

作為牲口的驢擁有孫佳給它取的名字——得水.對(duì)影片人物而言，驢是學(xué)校養(yǎng)得家畜，雙方的關(guān)系應(yīng)該是一種互惠互利的關(guān)系.學(xué)校喂養(yǎng)“得水”，驢“得水”給老師們拉水.然而這一正常的飼養(yǎng)關(guān)系在影片中卻與正常情況不同，飼養(yǎng)驢的錢同樣是以驢的名義獲得的，學(xué)校老師們與驢“得水”之間的飼養(yǎng)關(guān)系存在異化現(xiàn)象，這也是影片矛盾的源頭.

拿上面撥下來的錢養(yǎng)驢，學(xué)校老師們也是迫不得已，如果計(jì)劃能一直正常進(jìn)行下去也不失為一件好事.然而，上級(jí)特派員的視察卻破壞了這個(gè)計(jì)劃，為了不受懲罰，大家決定讓“銅匠”來冒充“呂得水”老師.而就在大家一門心思訓(xùn)練銅匠的時(shí)候，驢突然不“說話”了.驢本不會(huì)說話，影片中強(qiáng)調(diào)驢的“失聲”既是作為影片的笑料存在，也是將驢的形象進(jìn)一步地?cái)M人化.正常情況下，驢叫還是不叫本是生物自然的生理現(xiàn)象，而影片中的驢“得水”在被銅匠冒充之后，是作為一個(gè)被隱藏的對(duì)象，此時(shí)驢“得水”突然失聲并非自然的生理現(xiàn)象，而是象征著驢“得水”被剝奪的身份和話語權(quán)力，以及自身被主宰的命運(yùn).隨后，冒充“呂得水”老師的銅匠也被校長(zhǎng)禁止說話.“驢得水”和“呂得水”的雙重失聲更進(jìn)一步地將驢的話語權(quán)與人的話語權(quán)相連接，此時(shí)，驢和人都是被代表的對(duì)象.

而后，孫佳給“驢得水”吃了人用的響聲散，驢能“說話”了，“呂得水”也能說話了.銅匠扮演的“呂得水”向特派員展現(xiàn)了驚人的“才能”，并獲得了資助資格.銅匠以“呂得水”的名義給學(xué)校帶來了利益，“驢得水”和“呂得水”都獲得了說話的權(quán)利.然而，風(fēng)波之后，銅匠依然是銅匠，卻不再是原來的銅匠，驢得水依然是原來的驢得水.受過教育的銅匠丟失了淳樸的品質(zhì)，想要徹底變成“呂得水”老師，他開始追逐利益并對(duì)張一曼瘋狂報(bào)復(fù)，最終導(dǎo)致了悲劇的發(fā)生.而為學(xué)校拉水的“驢得水”，在學(xué)校擺脫資金困境后，走向了毀滅的命運(yùn).

影片中通過銅匠媳婦之口說出：“你們才是牲口.”在《驢得水》中，每一個(gè)受過教育的人都將利益建立在他人的痛苦之上，相反地，“驢得水”這樣一只牲口，為大家?guī)砹死妫瑸樗麄兲峁┥畋匦杵?，最后還要被宰殺.這種泯滅人性的殘忍就算以教育為目的也并不能合理化.

在《驢得水》這部影片中，“驢”是一個(gè)貫穿始終的形象，同時(shí)也是一個(gè)“擬人化”的形象，這種擬人化既表現(xiàn)在它在影片中被上報(bào)成一名老師，也體現(xiàn)在驢的命運(yùn)與人物命運(yùn)的高度重合上.“驢得水”經(jīng)歷了被贍養(yǎng)——被作為利益工具——被隱藏——被殺害的生命歷程.觀之女主角張一曼，同樣經(jīng)歷了類似的命運(yùn).張一曼受恩于孫校長(zhǎng)，她渴望自由自在的生活，對(duì)現(xiàn)在的生活感到滿足，為了學(xué)校的利益，她愿意用身體去“睡服”銅匠.盡管這種做法可能更多出于對(duì)自己欲望的滿足，但也不能否認(rèn)她被當(dāng)做利益工具這一事實(shí).不管是“驢得水”還是張一曼，當(dāng)自身的存在與更大的利益相沖突時(shí)，他們便被隱藏甚至被毀滅.

什克羅夫斯基認(rèn)為：“形象的目的不是使其意義易于被我們理解，而是制造一種對(duì)事物的特殊感受，即產(chǎn)生‘視覺’，而非‘認(rèn)知’.”將這種結(jié)論用于電影批評(píng)中，很容易產(chǎn)生對(duì)“視覺”的誤解.這里的“視覺”化并不是指將所有的形象都用鏡頭呈現(xiàn)，而是與詩歌的“視覺”類似，是指用能夠形成想象的視覺形象，這種想象的視覺形象促使人們對(duì)于形象的進(jìn)一步感知，察覺到與大家習(xí)以為常的形象的異樣，形成想象的能指.

3.2 貂皮大衣：欲望化的符碼

貂皮大衣作為象征符號(hào)進(jìn)行陌生化建構(gòu)的技巧之一是采取差異化手法.影片中以孫校長(zhǎng)為首的四人為了理想中的農(nóng)村教育實(shí)驗(yàn)才留在偏僻的農(nóng)村，而就在大家都穿著清涼又樸素的夏天，裴魁山突然穿著華麗的貂皮大衣登場(chǎng)，成為其他三人嘲弄的對(duì)象，同時(shí)將觀眾的注意力吸引到貂皮大衣之上.影片前半段，四人為了教育愿意犧牲個(gè)人利益，生活艱難到連喝水都困難，卻沒有人抱怨，依然固守貧苦.貂皮大衣的出現(xiàn)與以往的形象顯得如此格格不入.

此外，貂皮大衣的每次出現(xiàn)都伴隨著人物的性格轉(zhuǎn)變.與貂皮大衣直接關(guān)聯(lián)的兩個(gè)人分別是：裴魁山和銅匠.貂皮大衣首次出現(xiàn)在裴魁山性格轉(zhuǎn)變之時(shí)，穿上貂皮大衣之后的裴魁山徹底撕去了之前偽善的面具，在追逐利益的道路上漸行漸遠(yuǎn).而為了成就自己的利益，他的貂皮大衣被銅匠搶了過去.受教育之后的銅匠，也意識(shí)到這世界上的金錢權(quán)利如此誘人，那個(gè)樸實(shí)的銅匠已然死去，只剩下一個(gè)覬覦貂皮大衣并貪婪、殘忍的“呂得水”老師.

貂皮大衣由獸皮做成，象征著財(cái)富、權(quán)利，同時(shí)也象征著殘忍的獸性.影片中建構(gòu)的貂皮大衣這一象征符號(hào)，它與劇中人發(fā)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng).貂皮大衣不再只是作為裝扮的衣物，而是作為一種被追逐的欲望化的形象.

《驢得水》中，差異化手法使得貂皮大衣成為一個(gè)醒目的形象，不僅劇中人物向它投向了或鄙夷或覬覦的眼神，坐在屏幕前的觀眾也形成感知的延續(xù)，對(duì)貂皮大衣所代表的野獸化、欲望化的含義進(jìn)行思索.

3.3 頭發(fā)：作為情感寄托符號(hào)

影片中出現(xiàn)了四次，每一次頭發(fā)的出現(xiàn)都作為不同的象征符號(hào)，代表不同的含義.

第一次為驢棚著火，孫佳的頭發(fā)被燒了一些，于是張一曼給她剪成了短發(fā).孫佳是個(gè)純真爛漫的姑娘，她努力地保護(hù)“驢得水”，卻一次次地受到打擊，驢棚被燒只是一個(gè)開始.她沒有辦法掌握驢的命運(yùn)，更沒有辦法掌握自己的命運(yùn).

第二次是張一曼送給銅匠的頭發(fā)，這一縷頭發(fā)是張一曼的情絲.不得不說，張一曼是一個(gè)濫情的人，她的感情就像自己的發(fā)絲一樣自由灑脫.銅匠回家之前想要確定與張一曼的關(guān)系，但想活得自在點(diǎn)的張一曼不能和銅匠確定任何關(guān)系，只能留下發(fā)絲給銅匠做個(gè)念想.這二人的感情也正是以張一曼剪下來的這一縷頭發(fā)作為載體，一直存放在銅匠那里.

第三次出現(xiàn)是張一曼與銅匠感情破裂以后，銅匠丟棄了張一曼送的“情絲”.特寫鏡頭中，張一曼呆呆地看著銅匠，她并不想出賣銅匠也不想如此狠心，但利益面前，根本由不得她選擇.那縷頭發(fā)慢慢從銅匠手中滑落，隨之滑落的是銅匠最淳樸的心思.此后，銅匠徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)冷酷殘忍的利益追求者.

第四次是張一曼頭發(fā)被剪，作為女人魅力象征的頭發(fā)被一群男人殘忍剪去，而這群男人曾經(jīng)是張一曼身邊最熟悉的人.張一曼失去的不只是自己一頭秀發(fā)，更是失去了決定自己感情的能力.她最渴望的自由也已經(jīng)成為不能實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想.

頭發(fā)作為意象四次出現(xiàn)，既是重復(fù)也是深化.四次重復(fù)，以及特寫鏡頭的突出展現(xiàn)，將觀眾的目光聚焦到頭發(fā)這一符號(hào)上.日常生活中，我們不會(huì)刻意去感受頭發(fā)的意義.正如什克羅夫斯基所說：“事物被感受若干次之后開始通過認(rèn)知來感受：事物就在我們面前，我們知道這一點(diǎn)，但看不見它.”而通過在影片中的重復(fù)，我們不得不重新開始感知頭發(fā)的存在.就如張一曼頭發(fā)被剪得不堪入目時(shí)，我們會(huì)感到惋惜一樣，頭發(fā)這一意象開始引發(fā)我們一系列的情緒.頭發(fā)對(duì)于女孩來說，是單純、美麗的象征，而對(duì)于女人，頭發(fā)還是情感的寄托.從孫佳到張一曼，頭發(fā)展現(xiàn)了女孩到女人的情感變化.同樣是剪發(fā)，第一次張一曼給孫佳剪發(fā)的畫面是美好的、恬靜的，而后來張一曼頭發(fā)被剪時(shí)，畫面卻是殘忍的、瘋狂的.

3.4 彩球：作為理想追求的象征符號(hào)

彩球前幾次出現(xiàn)都是作為周鐵男與孫佳逗樂的道具，彩球鮮艷的色彩與少男少女之間的嬉笑打鬧構(gòu)成了衣服清新和諧的畫面.耿直的周鐵男與純真的孫佳，青年男女之間簡(jiǎn)單情感不斷滋生.

彩球與其他象征符號(hào)相比更具動(dòng)態(tài)性，其質(zhì)地具有彈性，充滿生命力，就如同周鐵男和孫佳，既年輕躁動(dòng)又充滿活力.而在電影最后一幕，彩球被磕絆了一下便散落在山坡.電影采用了慢鏡頭來展現(xiàn)彩球散落的畫面，將彩球飛快的運(yùn)動(dòng)凍結(jié)，散落的彩球最終連這緩慢的跳動(dòng)也會(huì)逐漸弱化，在這一刻，我們才恍然意識(shí)到，這動(dòng)蕩的彩球不只是感情的無處安放，更是理想追求的散落.孫校長(zhǎng)、裴魁山、周鐵男、張一曼四人的教育理想，張一曼的自由夢(mèng)想都像散落一地的彩球回不到以前.

結(jié) 語

影片中通過對(duì)自然事物的陌生化編碼而建構(gòu)了一個(gè)個(gè)具有隱喻意味的象征符號(hào).用陌生化理論對(duì)電影進(jìn)行分析，對(duì)于電影藝術(shù)語言的發(fā)展有很好的指導(dǎo)作用，通過陌生化技巧產(chǎn)生的間離效果能幫助電影語言不至于落入對(duì)現(xiàn)實(shí)亦步亦趨的俗套.