基于“三重人格”理論喜劇小品表演的心理研究

劉長(zhǎng)宇

（四川文理學(xué)院 文學(xué)與傳播學(xué)院，四川 達(dá)州635000）

最近中國(guó)大陸一檔演技競(jìng)演類勵(lì)志綜藝節(jié)目《演員的誕生》備受廣大觀眾的關(guān)注，我在觀看的同時(shí)被許多演員的“忘我”似的表演所驚嘆.在節(jié)目當(dāng)中，專業(yè)評(píng)委經(jīng)常對(duì)臺(tái)上演員點(diǎn)評(píng)時(shí)愛問一句話：你相信你所飾演的這個(gè)人物嗎？這個(gè)在表演理論中有個(gè)專有名詞：信念感.斯坦尼斯拉夫斯基曾論述：舞臺(tái)上的真實(shí)感，就是我們個(gè)體與相配合的關(guān)系伙伴所能相信舞臺(tái)上呈現(xiàn)的一切都是真的.真實(shí)感不能和信念分開，信念感也不能和真實(shí)分開，它們相互之間是不能以獨(dú)立元素存在于表演中的.舞臺(tái)上表演的事件首先要讓演員自己相信是真實(shí)發(fā)生的，讓身邊的搭檔相信，從而才能使觀眾相信.［1］在《演員的誕生》舞臺(tái)上演繹的是影視劇片段，濃縮后以舞臺(tái)戲劇的形態(tài)展現(xiàn)出來，人物塑造的信念感從頭至尾應(yīng)該是持續(xù)的、漸強(qiáng)的.喜劇源于戲劇，但隨著發(fā)展又逐漸有別于戲劇，另一個(gè)問題在頭腦中不自覺的拋了出來：喜劇小品演員的信念感建構(gòu)的心理支撐是什么？由于喜劇小品的使命不同于戲劇，那喜劇小品演員在人物塑造中，心理變化應(yīng)該是怎么樣的？針對(duì)這個(gè)問題，運(yùn)用弗洛伊德的“三重人格”理論進(jìn)行分析，能夠讓我們更清楚捕捉喜劇小品演員心理的變化動(dòng)程，從而有效了解喜劇小品演員的信念感建構(gòu)心理支撐的源頭.

1 弗洛伊德的“三重人格”理論

弗洛伊德是著名的精神分析學(xué)家，在20世紀(jì)20年代提出了著名的“三重人格”理論，即每個(gè)人的人格是分層次結(jié)構(gòu)的，按照自我對(duì)本性意識(shí)的約束和控制的程度不同，分為“自我”、“本我”、“超我”三個(gè)層次，層次之間相互區(qū)別、相互聯(lián)系.三個(gè)層次是按照時(shí)間的垂直縱向軸發(fā)展變化的，“自我”大概涵蓋的時(shí)間段為從出生到3歲左右；“本我”大概涵蓋的時(shí)間段為3歲到6歲左右；“超我”大概涵蓋的時(shí)間段為6歲以上.隨著年齡越大，相應(yīng)的人格結(jié)構(gòu)并不是單一的，而是以一種人格結(jié)構(gòu)主導(dǎo)，多種形態(tài)結(jié)構(gòu)相融合.［2］

“自我”是人格層次中最底層最基礎(chǔ)的部分，它的心理支撐遵循“需求原則”，人類的延續(xù)依靠繁衍活動(dòng)，而遺傳基因決定了物種的本能.雖然人類屬于高級(jí)動(dòng)物物種，但依然保留了一般動(dòng)物的基本天性，包括吃、喝、拉、撒、睡等.當(dāng)以上這些基本要求得到滿足，每個(gè)個(gè)體的人將會(huì)獲得本能性的快樂，而以上這些基本要求得不到滿足，每個(gè)個(gè)體的人將會(huì)出現(xiàn)沮喪、難過等負(fù)面情緒，并通過表情表現(xiàn)出來，在“自我”的“需求原則”推動(dòng)下，個(gè)體將會(huì)努力通過行動(dòng)去獲得需求，從而降低心里不斷增長(zhǎng)的負(fù)面情緒.

“本我”是人格層次中理想與現(xiàn)實(shí)間“度”控制的部分，它一方面滿足“自我”的“需求原則”，另一方面又需要適度控制.我們作為動(dòng)物，有許多欲望和需求想得到滿足和實(shí)現(xiàn)，動(dòng)物的本能驅(qū)使個(gè)體自身去完成滿足的過程.但同時(shí)我們又是社會(huì)中的個(gè)體，社會(huì)中建立了社會(huì)規(guī)范、道德準(zhǔn)則等一系列規(guī)則，所以“本我”相對(duì)于“自我”而言多了一重控制，“自我”獲得需求的過程中不再是無條件的、立刻獲得的，而是在現(xiàn)實(shí)的規(guī)則約束下進(jìn)行獲得與取舍，人格中多了一份理性分析與思考.在追求獲得滿足的過程中，對(duì)實(shí)現(xiàn)過程會(huì)進(jìn)行提前考慮，同時(shí)對(duì)自身內(nèi)在的一些違反社會(huì)規(guī)則的欲望會(huì)進(jìn)行克制和壓抑，當(dāng)然，有些時(shí)候潛意識(shí)會(huì)不自覺的表達(dá)出自身的“自我”需要的元素，但由于個(gè)體的意識(shí)控制，在表達(dá)出來之后，又會(huì)改正和彌補(bǔ).這個(gè)層次中的控制可能是由于外界的一些制度和倫理的要求，因此，約束也是強(qiáng)行的.并非完全是一種內(nèi)在的自覺遵守和改正.

“超我”是人格層次中最高級(jí)最理想的部分，它追求“高尚道德”.弗洛伊德表示：“‘超我’是一切德行的最高束縛的典型代表，是力求自身接近完美的訴求和給身邊人群道德典范行為的主體.”如果說“本我”是站在個(gè)體角度約束自我的言行，那么“超我”就是站在社會(huì)層面乃至國(guó)家層面去思考和引導(dǎo)自我與他人的言行.這個(gè)人格層次處于“管制地位”，并且和“本我”不同的是：“本我”受到是道德、倫理等基本準(zhǔn)則的約束，是最基本的制約，所要個(gè)體達(dá)到的狀態(tài)是“合格”；而“超我”則受到社會(huì)道德規(guī)范、人性良心、自我理想等高等社會(huì)要求的影響，所要個(gè)體達(dá)到的狀態(tài)是“完美”.這個(gè)層次是通過德行的自我凈化與洗滌之后，達(dá)到自我道德高尚的境界，即讓自我的內(nèi)心去指引外在的言行，一方面反作用檢驗(yàn)內(nèi)心的意識(shí)，另一方面影響周圍的群體，以身教去感化大眾，潛移默化樹立典型，不斷完善自我的道德，是自我的德行不斷升華和突破.

弗洛伊德的“三重人格”理論隨著時(shí)間推移而逐漸復(fù)合，不同的時(shí)間都有主導(dǎo)的層次.作為一個(gè)個(gè)體的人來說，三個(gè)層次也占據(jù)了不同的人格部分，“自我”是生物本能的天性，具有的是動(dòng)物性；“本我”是理性約束的人性，具有的是社會(huì)性；“超我”是理想道德的神性，具有的是超越性.三個(gè)不同層次互相交錯(cuò)，層層推進(jìn)，形成一個(gè)有機(jī)的整體.三者間不斷經(jīng)歷打破和重構(gòu)的過程，個(gè)體的人格在其中從而獲得升華與發(fā)展.［3］

2 喜劇小品演員的三重心理支撐

信念感是斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的專業(yè)術(shù)語(yǔ)，強(qiáng)調(diào)在“假定的空間”中表現(xiàn)出與之相符合真實(shí)的感受.戲劇演員的信念感是持續(xù)的、真實(shí)的，它的支撐點(diǎn)就是“我就是”，它的任務(wù)就是讓觀眾感覺到演員和角色的無違合感的貼合表演.喜劇從宏觀上講來源于戲劇，但又不同于戲劇，藝術(shù)追求的是自由，它的任務(wù)除了表演，還有制造幽默元素.喜劇小品演員立足于舞臺(tái)，對(duì)于“信念感建構(gòu)的心理支撐是什么”成了學(xué)術(shù)界一個(gè)討論的問題，多年以來對(duì)這方面的研究較少.針對(duì)這個(gè)問題，運(yùn)用戲劇學(xué)本體研究的方法很難解釋清楚，本文采用心理學(xué)的角度進(jìn)行剖析，尋求一種表演肢體的合理性解釋.

2.1 自我：本性驅(qū)使下本真性表達(dá)

在這里的本性不僅僅指動(dòng)物的生存層次中對(duì)物質(zhì)生活的基本需要，這里還指人的內(nèi)心中沒有偽裝真實(shí)的情感和態(tài)度，真實(shí)流露出的真實(shí)情感和思想.個(gè)體在生活過程中會(huì)接觸許多的事情，從而激發(fā)內(nèi)心情感的積極表達(dá)，比如喜、怒、哀、樂等情緒.像喜和樂等屬于積極情緒，在社會(huì)中個(gè)體通常能自然地向周圍群體表達(dá)出來.但是像怒和哀這樣的消極情緒，通常在交際過程中由于不被大眾所接受，因此消極情緒攜帶者會(huì)將自己的情緒包裹起來，轉(zhuǎn)換表情進(jìn)行表達(dá).［4］但是由于外在的表達(dá)和內(nèi)在的情感是錯(cuò)位的，因此有時(shí)在長(zhǎng)時(shí)間交流表達(dá)過程中，就會(huì)暴露內(nèi)心的真實(shí)情感.一般而言，在喜劇小品的表演過程中，這種“本真性表達(dá)”分為兩種：第一種叫真實(shí)情緒的宣泄，也就是在具體的喜劇小品中，演員將內(nèi)心中的真實(shí)看法表達(dá)出來，但是這種真實(shí)想法和社交禮儀相悖，因此產(chǎn)生了幽默的效果.

例1 陳佩斯：導(dǎo)演.你要找演員？導(dǎo)演……，您看我行嗎？你看……

朱時(shí)茂：好了好了，就讓你試試.

陳佩斯：哎！

朱時(shí)茂：這個(gè)——就是吃面.

陳佩斯：（略帶驚訝）吃面！

朱時(shí)茂：你看，這是一碗面.

陳佩斯：嘿！我今天正好沒吃飯.

——1984年央視春晚小品《吃面條》

例2 朱時(shí)茂：我知道你有情緒——

陳佩斯：我沒情緒！呵呵呵沒情緒！

朱時(shí)茂：我知道你不愿演配角兒.

陳佩斯：我演了十幾年了我告訴你

朱時(shí)茂：我知道你想演主角兒.

陳佩斯：誰(shuí)不想演！

朱時(shí)茂：啊？

——1990年央視春晚小品《主角與配角》

例3 朱時(shí)茂：唉……反了，這兒邊.哎呀，沒想到你還這么逗啊.

陳佩斯：我敢跟他逗?jiǎn)嵛遥赡銈冞@兒行真是......

朱時(shí)茂：應(yīng)該說干咱們這兒行

——1991年央視春晚小品《警察與小偷》

在例1中，陳佩斯表現(xiàn)出“自我”真實(shí)情緒就是“我今天正好沒吃飯”.在例2中，陳佩斯結(jié)果在毫無控制的情況下，朱時(shí)茂引導(dǎo)性話語(yǔ)讓陳佩斯表達(dá)出“自我”真實(shí)想法“廢話誰(shuí)不想演啊……”，把渴望想演主角兒的真實(shí)情緒表現(xiàn)了出來.在例3中，陳佩斯“自我”的內(nèi)心認(rèn)定自己是小偷，因此在聊天過程中潛意識(shí)里將自己和警察劃分為兩個(gè)群體，所以盡管不斷在偽裝，但在長(zhǎng)時(shí)間的聊天過程中不自覺的就表露出這個(gè)區(qū)別的思想“干你們這兒行真是......”.以上三個(gè)典型事例不難發(fā)現(xiàn)，這種所謂的“口誤”制造的幽默，其實(shí)源于心理，是對(duì)自我最真實(shí)情緒的表達(dá).“口誤”在喜劇小品中表達(dá)更多的其實(shí)是一種本真地回歸，在內(nèi)在真實(shí)與外在偽裝的錯(cuò)位尷尬呈現(xiàn)下表現(xiàn)出幽默的元素.

第二種叫錯(cuò)位式表達(dá)，即交流中認(rèn)定的對(duì)象和真實(shí)的對(duì)象存在差異，而說話者沒有意識(shí)到這一點(diǎn)，將和認(rèn)定的對(duì)象說的話和表現(xiàn)出的情感錯(cuò)誤的表達(dá)給真實(shí)的對(duì)象，出現(xiàn)了張冠李戴的表達(dá)，制造出幽默的效果.

例4 句 號(hào)：這就是小蔡.

文興宇：小蔡同志，你好.

蔡 明：你……喲，你怎么都老成這樣啦.文興宇：這話我都沒法接，我都老成怎么樣了？咱們好像是第一次見面吧.

蔡 明：暈菜了你，咱倆小時(shí)候是一學(xué)校的，你不認(rèn)識(shí)我啦，我是菜包子.

文興宇：什么亂七八糟的.

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

例5 句 號(hào)：呦，二位早來了.

郭達(dá) 蔡明：比你早來一步.

句 號(hào)：嗯，坐吧坐吧，別客氣啊.

蔡 明：嘿，這人根本不把自己當(dāng)外人.

郭 達(dá)：東西就別放下了！

句 號(hào)：呵呵，這么沉我也不能老拎著呀.

蔡 明：交給我吧.

句 號(hào)：嘿嘿，好，好.

蔡 明：走你……

句 號(hào)：哎哎哎.把我當(dāng)送禮的了.哎呀，有意思.

蔡 明：嘿，他還挺執(zhí)著.

郭 達(dá)：哎，我告訴你啊，進(jìn)這門就不允許送東西，你趕緊走吧！

——2007年央視春晚小品《送禮》

在例4中，蔡明把“自我”真實(shí)話語(yǔ)給優(yōu)子的爸爸錯(cuò)位表達(dá)出來.在例5中，蔡明和郭達(dá)誤把句主任也當(dāng)成一個(gè)找句主任辦事的家長(zhǎng)，于是用一套批評(píng)教育的話語(yǔ)對(duì)句主任進(jìn)行了一次對(duì)話.以上兩個(gè)典型事例不難看出“錯(cuò)位”制造出來的幽默是因?yàn)橐呀?jīng)產(chǎn)生一種既定認(rèn)識(shí)，都是把對(duì)話的另一方理解錯(cuò)誤，所以呈現(xiàn)出“張冠李戴”的對(duì)話效果.在這種幽默制造中，錯(cuò)位式的話語(yǔ)是“本我”層面中最真實(shí)的表達(dá)，沒有掩飾和偽裝.

2.2 本我：倫理約束下后天性美化

倫理是一種社會(huì)約束的軟制度，它可能不是社會(huì)上的明確規(guī)定，但卻是一定社會(huì)范圍內(nèi)自動(dòng)遵守和維護(hù)的約定俗成的規(guī)則.這些規(guī)則對(duì)于每個(gè)個(gè)體而言不是人人都強(qiáng)烈贊同，但卻是每個(gè)人都必須去執(zhí)行.因此，對(duì)于個(gè)體來說，不一定都是強(qiáng)行去抑制和改變本性的釋放，或許是對(duì)本性的外在化的掩飾和美化.［5］在喜劇小品表演中，這種掩飾和美化一般分為兩種：第一種叫口誤性修復(fù)，即在具體的交際溝通中，由于沒有能夠掩飾住內(nèi)在的真實(shí)情感，將真實(shí)思想表達(dá)了出來，但表達(dá)的內(nèi)容有悖于倫理的約束，因此在短時(shí)間里糾正之前的話語(yǔ)，從而修復(fù)剛才的口誤.蔡明最喜歡在她的喜劇小品中運(yùn)用這種喜劇表演的心理支撐，表演的既巧妙又生動(dòng).

例6 劉 威：我兒子吧長(zhǎng)得雖然不像我，好在也不像鄰居……隨他媽.

宋 陽(yáng)：阿姨 我爸臉太長(zhǎng) 血供不上去

蔡 明：不許這么說你爸.大馬，大哥，這房子挺貴吧.

——2011年央視春晚小品《新房》

例7 蔡 明：別，別著急，別著急，施工隊(duì)馬上就回來了.

郭 達(dá)：行了，你說這些話誰(shuí)信啊.我買房子的時(shí)候你們說，這院子里有100多棵參天大樹，在哪?。?/p>

蔡 明：在院子里呢.

郭 達(dá)：就那么幾棵小樹苗啊，這不仔細(xì)看還以為種了一排蔥呢.

蔡 明：您別著急啊，100年以后，它們就長(zhǎng)成參天大蔥了.

郭 達(dá)：什么！

蔡 明：大樹……了.

——2008年央視春晚小品《夢(mèng)幻家園》

在例6中，蔡明在交流中，很自然的流露出“大馬”的稱呼，但潛意識(shí)表達(dá)后，立刻意識(shí)到錯(cuò)誤，所以又糾正為“大哥”，在這個(gè)過程中，“本我”驅(qū)使自身立刻修復(fù)剛才的口誤.在例7中，郭達(dá)不自覺的表達(dá)出“參天大蔥”的詞語(yǔ).但由于在“本我”的約束下，蔡明又立刻糾正表達(dá)為“大樹～～了”.以上兩個(gè)片段，整個(gè)過程中，糾正之前口誤進(jìn)行的重新表達(dá)讓當(dāng)事人表露出尷尬的表情，從而制造出了幽默的效果.

第二種叫錯(cuò)位式糾正，即在“自我”的錯(cuò)位式表達(dá)后發(fā)現(xiàn)了對(duì)象的錯(cuò)誤，盡力去用語(yǔ)言修復(fù)表達(dá)剛才的錯(cuò)誤，這個(gè)修復(fù)的過程制造出幽默的效果.

例8 蔡 明：崴了，撞槍口上了.

郭 達(dá)：哎呀，句句句主任哪，你看這孩子上學(xué)的事……

蔡 明：啊.

句 號(hào)：這個(gè)大道理我就不多講了.做家長(zhǎng)的供孩子上學(xué)已經(jīng)很不容易了，別給自己增加負(fù)擔(dān)了，只要是人才，我們肯定錄取，歡迎兩位監(jiān)督.你們說好嗎？

蔡 明：俗話說的好哇，癩蛤蟆喝膠水，讓我張不開嘴兒.

句 號(hào)：俗話說的好哇，郭達(dá)的頭上噴發(fā)膠啊，你們是多此一舉了.

郭 達(dá)：是是是.俗話說的好哇，癩蛤蟆開吉普，咱們走走走吧.

——200年央視春晚小品《送禮》

例9 句 號(hào)：什么眼神?。磕鞘莾?yōu)子他爸.

蔡 明：?。克盅?？

文興宇：這可笑嗎？不是說特文靜嗎？怎么那么鬧得慌.

句 號(hào)：唉唉，別那么笑啊，老爺子看你鬧得慌.

蔡 明：（斯文的）那個(gè)什么，人不在，我先走了.

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

在例8中，蔡明飾演的女孩將相親對(duì)象優(yōu)子的爸爸誤認(rèn)為優(yōu)子，說了一些錯(cuò)位的話語(yǔ)，在后來句號(hào)飾演的朋友解釋下，認(rèn)識(shí)到了錯(cuò)誤，于是改變外向的表達(dá)方式，運(yùn)用斯文的話語(yǔ)“那個(gè)什么，人不在，我先走了”來糾正剛才的錯(cuò)誤.在例9中，蔡明和郭達(dá)飾演的家長(zhǎng)誤把句號(hào)飾演的句主任當(dāng)成了送禮的家長(zhǎng)，說了一番不該說的話語(yǔ)，后來在句主任的女兒指正下，意識(shí)到自己的錯(cuò)誤.兩個(gè)人分別用詼諧的歇后語(yǔ)“俗話說的好哇，癩蛤蟆喝膠水，讓我張不開嘴兒”和“是是是.俗話說的好哇，癩蛤蟆開吉普，咱們走走走吧”來委婉向句主任表達(dá)歉意.兩個(gè)事例的幽默效果也是通過當(dāng)事人在糾正錯(cuò)誤的語(yǔ)言中表露尷尬的表情制造出來的，但和上面不同在于修復(fù)的內(nèi)容不同，一個(gè)是修復(fù)口誤的話語(yǔ)，一個(gè)是轉(zhuǎn)變對(duì)象的話語(yǔ).

2.3 超我：諷刺的升華與本性的回歸

這里的“超我”其實(shí)就是由內(nèi)到外的一次道德與倫理的洗禮，或者是一次透過外在深入透徹的了解個(gè)體內(nèi)心的一次升華.在喜劇小品中，個(gè)體往往會(huì)表現(xiàn)出一些負(fù)面的情緒，“自我”驅(qū)使自己想把內(nèi)心中最真實(shí)的情緒表達(dá)出來，而“本我”又在道德和倫理的約束之下，壓制自己的負(fù)面情緒，強(qiáng)行表現(xiàn)出樂觀積極的感覺.［6］而“超我”和“本我”最大的則在于內(nèi)在醒悟和外在抑制的區(qū)別，“超我”是個(gè)體在喜劇小品中通過制造矛盾、分析矛盾以及解決矛盾等過程，讓自我接受一次精神的凈化和洗滌，而在自我內(nèi)省頓悟后發(fā)出由衷的領(lǐng)悟后，巧妙地制造出幽默元素.這樣的幽默元素的巧妙之處在于兩個(gè)方面：第一是諷刺的升華，即加深“自我”的錯(cuò)誤心理以及錯(cuò)誤心理驅(qū)使下的錯(cuò)誤行為的諷刺.這樣的神來之筆既升華了喜劇小品的主題，又深化了個(gè)體的“超我”的內(nèi)在認(rèn)識(shí).

例10 陳佩斯：我真的是小偷，我怎么會(huì)是小偷呢！

朱時(shí)茂：我說，別哭啦，你還有立功表現(xiàn)呢！

陳佩斯：那也不行！

朱時(shí)茂：行了，行了，你先把我的東西還給我吧.

陳佩斯：誰(shuí)拿你東西了？你翻那你！

朱時(shí)茂：這不是？錢包！

陳佩斯：習(xí)慣啦！

——1991年央視春晚小品《警察與小偷》

例11 范 偉：大媽……

高秀敏：啥意思？

黑 妹：大媽你拿著，這件衣服我們白送給你了.

范 偉：對(duì)！

高秀敏：我能白穿你們衣服嗎？這都有本錢來的.

黑 妹：哎，大媽，這件衣服里子是，臟的.

高秀敏：洗洗就干凈了唄！

范 偉：大媽，這是一件殘次品.

高秀敏：殘次品？

黑 妹：呃，一個(gè)袖子長(zhǎng)……

范 偉：一個(gè)袖子短……

高秀敏：一個(gè)袖子長(zhǎng)，一個(gè)袖子短吶？

男女齊：嗯.

高秀敏：哎呀，我到處都買不著這種衣服，我給你們說呵，我老頭吧是腦血栓后遺癥，正好是一個(gè)胳膊長(zhǎng)，一個(gè)胳膊短，再見！

——1999年央視春晚小品《將心比心》

在例10中，陳佩斯的幽默笑料放大了小偷的卑劣行為，那一句“習(xí)慣了！”實(shí)現(xiàn)了陳佩斯飾演的小偷“超我”心理的建構(gòu).在例11中，范偉和黑妹飾演的黑心服裝老板夫婦在高秀敏飾演的熱心誠(chéng)實(shí)的大姐的語(yǔ)言勸導(dǎo)和實(shí)際行動(dòng)的教育下，從心里認(rèn)識(shí)到自己錯(cuò)誤丑陋的行為，在他們及時(shí)端正糾正錯(cuò)誤的行為下，竟然讓大姐以“我老頭吧是腦血栓后遺癥，正好是一個(gè)胳膊長(zhǎng)，一個(gè)胳膊短，再見”的話語(yǔ)下，巧妙地制造出幽默的效果，并且意料之外的表現(xiàn)出大姐對(duì)這對(duì)服裝老板夫婦改過自新的原諒，側(cè)面烘托出這對(duì)服裝老板夫婦“超我”心理的實(shí)現(xiàn).

第二種是本性的回歸，即通過一系列調(diào)整和嘗試，重新認(rèn)定自己最初的態(tài)度和認(rèn)識(shí).這種“超我”的心理表達(dá)不僅借助小品主題制造了“笑果”，還重新讓人物回歸本真，這種本真可能是自己本來的性格，也可能使對(duì)一件事情或一種事物的最初的認(rèn)識(shí).

例12 趙麗蓉：你讓開，別擋著.

鞏漢林：別別別，趙老師，你不能這樣.趙媽，奶奶！

趙麗蓉：我走了.

鞏漢林：別別別，姥姥，姥姥哎，您不能走??！你一走我們公司那就完了！

趙麗蓉：完了？！

鞏漢林：??！

趙麗蓉：嗯哼！

鞏漢林：嗯哼！

趙麗蓉：嗨！

鞏漢林：嗨！

——1995年央視春晚小品《如此包裝》

例13 蔡 明：誰(shuí)起哄啦？人家還沒結(jié)婚呢.

句 號(hào)：嚇我一跳.

文興宇：那就更不像話了.

蔡 明：你老可千萬別誤會(huì)，那小孩吧，他是個(gè)孤兒，我看他挺可憐的，我想讓他和其他的孩子一樣幸福快樂，是我助養(yǎng)的.

句 號(hào)：好嘛，嚇我一跳.

文興宇：我就沒跳.你看看人家小蔡同志，多善良啊，多那個(gè)什么呀……

句 號(hào)：聽出來老爺子的意思了嗎？

蔡 明：我知道他不喜歡我.

文興宇：我……不是那個(gè)意思.雖說你有點(diǎn)吧，太活潑了，還是個(gè)好姑娘嘛.

蔡 明：真的嘛……謝謝您……那我就先走了.

文興宇：好好好

蔡 明：噢，對(duì)啦.過年了，送您個(gè)小禮物，祝您春節(jié)快樂.

文興宇：第一次見面，這個(gè)……好 （打開禮物，一個(gè)搞笑的毛絨玩具）

——1999年央視春晚小品《愛笑的女孩》

在例12中，趙麗蓉在最后結(jié)束時(shí)，運(yùn)用這位總監(jiān)教她的“創(chuàng)新評(píng)劇”的語(yǔ)言來回應(yīng)這位總監(jiān)，一方面巧妙地制造出幽默的元素，另一方面諷刺了這種惡搞的藝術(shù)，篤定傳統(tǒng)評(píng)劇藝術(shù)的魅力.在例13中，蔡明飾由于“自我”真實(shí)性格的驅(qū)使，時(shí)不時(shí)又會(huì)表露外向的性格，最后在離開前女孩送給優(yōu)子爸爸一個(gè)禮物，結(jié)果打開一看，是一個(gè)搞怪的毛絨玩具，這樣的意料之外將女孩活潑開朗的性格升華到一個(gè)極致.

“超我”部分一般放在喜劇小品的結(jié)尾部分，人物的“超我”心理展現(xiàn)也是用作整個(gè)喜劇小品的升華.這個(gè)部分的一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)在于思想性的凸顯和幽默性的表現(xiàn)和諧統(tǒng)一，道德倫理等思想的升華不能突兀干癟，要符合自然心理的逐級(jí)推進(jìn)；同樣幽默點(diǎn)在這個(gè)環(huán)節(jié)也不能單純的制造出來，也就是為了讓觀眾笑而生成，需要和思想性的升華結(jié)合，這樣才能最大限度實(shí)現(xiàn)“超我”的外化表現(xiàn).

在中國(guó)喜劇小品表演中，演員本身在一個(gè)喜劇小品的表演過程中會(huì)根據(jù)自身不同的角色將以上三種“自我”、“本我”和“超我”三種心理狀態(tài)選擇性的表現(xiàn)出來，這是喜劇小品中人物信念感建構(gòu)的心理支撐，也是幽默制造的內(nèi)在動(dòng)因.當(dāng)下娛樂化的發(fā)展時(shí)代，觀眾更加渴望喜劇小品的“經(jīng)典”造就，而真正的“經(jīng)典”不應(yīng)該僅僅只重視研究表演外部技巧的問題，而從心理學(xué)探究喜劇表演顯得更為的重要.在不同小品故事的框架中，每個(gè)角色需要找到不同情境中最真實(shí)、最合理、最恰切的心理狀態(tài)，這是喜劇小品中人物做出一個(gè)反應(yīng)或者說出一句話的重要來源.［7］運(yùn)用弗洛伊德的“三重人格”理論分析喜劇表演，不僅將喜劇小品思想性和藝術(shù)性、現(xiàn)實(shí)性和表演性達(dá)到和諧統(tǒng)一，也給觀眾欣賞喜劇小品產(chǎn)生的“笑果”找到了內(nèi)在的理論來源.