基于視覺修辭角度談電影《暴裂無聲》的藝術(shù)表現(xiàn)

□陳瑩瑩 盧武 楊森

電影是一項(xiàng)神奇的藝術(shù)，由于時(shí)間的限制，導(dǎo)演不僅要在有限的時(shí)間里將劇情的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)表達(dá)清晰，同時(shí)還要將內(nèi)在寓意準(zhǔn)確傳達(dá)。其實(shí)電影本身就是一種說服方式，或者說服觀眾接受作品中所要表達(dá)出來的觀點(diǎn)，或者說服觀眾以電影情境的預(yù)設(shè)為基礎(chǔ)從全新的思維起點(diǎn)進(jìn)行思考。

電影與文學(xué)在修辭方面有所不同，很大程度是因?yàn)檎Z言的符號系統(tǒng)不同。電影使用的表現(xiàn)符號是鏡像語言，當(dāng)這一點(diǎn)被界定時(shí)，電影語言即包含了視覺和聽覺所傳達(dá)的兩個(gè)部分的內(nèi)容?！半娪靶揶o格的運(yùn)用不只是一個(gè)形式‘語言’的表達(dá)問題，而是一定的思想意識背景和體制下的‘話語權(quán)’的爭奪和建構(gòu)問題?！?/p>

視覺修辭目前還是一個(gè)新興的研究領(lǐng)域。馮丙奇認(rèn)為，所謂視覺修辭是“為了使傳播效果最大化，而對傳播中運(yùn)用的各種視覺成分進(jìn)行巧妙選擇與配置的技巧和方法”。運(yùn)用大量的電影修辭來反映社會現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)對時(shí)代與人性的思考無疑是現(xiàn)實(shí)主義話題電影常用的手段，而電影修辭用得是否精妙，也體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者個(gè)人的專業(yè)能力水平和洞察力的高低。在眾多犯罪懸疑類型電影當(dāng)中，《暴裂無聲》的導(dǎo)演忻鈺坤便以現(xiàn)實(shí)案例為基礎(chǔ)，通過行為語言、敘述視角、符號隱喻等電影的視覺修辭刻畫了城鄉(xiāng)差異與階層對立的社會圖景。電影以礦工張保民尋子為主線，引出了煤礦老板昌萬年和律師徐文杰之間涉嫌的經(jīng)濟(jì)案件與命案，三個(gè)人代表了三種不同的階層，揭露了現(xiàn)實(shí)環(huán)境中弱肉強(qiáng)食的法則，并由此展現(xiàn)了人性中的復(fù)雜性。

一、行為語言反映的意識形態(tài)與主體認(rèn)同

阿爾都塞對意識形態(tài)有著不同于最初的西方馬克思政治理論的理解，他認(rèn)為所謂的“意識形態(tài)”指的是人類同自己生存條件的“想象”關(guān)系，“是人類對人類真實(shí)生存條件的真實(shí)關(guān)系和想象關(guān)系的多元決定的統(tǒng)一”。在《暴裂無聲》當(dāng)中，有不少片段是通過人物的行為語言來表現(xiàn)其背后暗含的意識形態(tài)的，這種意識形態(tài)呈現(xiàn)的正是人物身處的生存條件與其想象的生存方式之間的關(guān)系。

影片當(dāng)中的煤礦老板昌萬年并不是一個(gè)本分的富裕階層，他擁有揮金如土的生活條件，靠的是煤礦產(chǎn)業(yè)背地里非法的暴利斂財(cái)，本質(zhì)上他的生存狀態(tài)不過是一個(gè)暴發(fā)戶。他與李總碰面的時(shí)候，身穿白襯衫、西裝馬甲，假發(fā)片戴得整齊得體，格格不入的是他腳下的平底布鞋。然而，他希望自己隨時(shí)隨地都保持體面的形象，仿佛自己憑借財(cái)力爬上了社會的頂層就應(yīng)該是一副上流階層的扮相，這也是他自己所想象出來的理想化的生存方式。當(dāng)他在自己捐助的小學(xué)那里吃西紅柿的時(shí)候，汁水沾染了衣服，小心翼翼擦拭后，在與校長照相時(shí)卻換上了校長的外套。從這一細(xì)節(jié)可以看出，昌萬年是一個(gè)非常在意自己的外在與身份相匹配的角色，處于金錢社會的食物鏈頂端，就應(yīng)該有區(qū)別于底層的形象，這也說明他被潛在的價(jià)值觀念所支配。

丁海作為一個(gè)配角，也同樣有其自身的意識形態(tài)。他是一個(gè)雙手常常沾滿羊血、骨子里有些桀驁不馴的屠夫，他最真實(shí)的生存條件就是在一個(gè)荒蕪的原野上做著最底層的勞動，經(jīng)營著一家羊肉館，羊肉館里常有狼餐虎咽的客人。盡管他處在充斥著血腥與野蠻的生存環(huán)境中，但他并不因此變得暴戾兇殘，反而守住了內(nèi)心的一份和善與寬容。當(dāng)張保民用羊骨刺傷丁海的眼睛之后，他向張保民一家索要賠償，但即便張保民家少給兩個(gè)月也不會去催繳。當(dāng)張保民遭遇昌萬年手下的追趕時(shí)，他讓張保民躲在自己的卡車?yán)?，逃過一劫。丁海這一個(gè)體本身的矛盾也是構(gòu)成他背后意識形態(tài)的原因，在于他對自己的主體認(rèn)同有別于當(dāng)下惡劣的環(huán)境。這也指向了阿爾都塞進(jìn)一步討論的關(guān)于意識形態(tài)與主體之間的動態(tài)關(guān)系問題。

阿爾都塞的觀點(diǎn)大致可以歸結(jié)為“個(gè)體成長的過程就是意識形態(tài)建構(gòu)主體的過程，就是個(gè)體不斷擺脫自己的本真性又不斷重構(gòu)自己形象的過程。”上述提及的兩個(gè)人物皆遵循了這一關(guān)系。昌萬年為了擺脫自己原有的出身，很努力地做出了許多躋身上流社會的改變，比如他在涮羊肉的時(shí)候大擺精致的筵席，用專門切片的機(jī)器來處理羊肉；在辦公室里設(shè)置模擬狩獵場，培養(yǎng)有錢人的愛好；捐款為小學(xué)建新校舍以顯示自己作為上層階級的身份和慈善之心。丁海從最初逼迫張保民在礦場征地協(xié)議上面簽字，到最后發(fā)現(xiàn)其實(shí)周圍所有人都是一樣的，在底層辛苦恣睢地活著。于是他讓自己更有同理心，更懂得體諒他人，去做一些力所能及的善良的事情。到影片的最后，由丁海的兒子把真相畫在墻上，也是他發(fā)現(xiàn)了最殘酷的事實(shí)。他讓人看到在粗獷的大地上還能存在如此細(xì)膩的形象，他在不斷堅(jiān)持善行之后把自己塑造成這樣一個(gè)人。

二、上帝視角的真相訴說與底層失語的對比

《暴裂無聲》中的“無聲”指涉了底層人物的失語，而這種失語不同于生理性的病因，更多的是人物面對城鄉(xiāng)現(xiàn)代化進(jìn)程時(shí)無助迷茫的集體無意識癥狀。對于張保民來說，他是青年時(shí)期與他人打架傷了舌頭，之后便不再愿意說話，并不代表他不能說話。與村民發(fā)生矛盾之后，他也喪失了在熟悉的環(huán)境當(dāng)中發(fā)聲的話語權(quán)，長期失去表達(dá)的欲望使得張保民自身淤塞了大量的不滿、憤怒、孤僻等負(fù)面情緒，于是他只能通過肢體暴力來獲得宣泄途徑?！氨┝选迸c“無聲”同時(shí)聚焦在這一人物之上，也同時(shí)暗示了底層人民只能通過肉體的反抗來與更高的階層對話，獲取僅有的生存機(jī)會和個(gè)人尊嚴(yán)。

另一個(gè)具有失語癥的角色是丁海的兒子丁漢生，他可能是因?yàn)楣蓉S村水質(zhì)污染而導(dǎo)致的生理性失語。他是全篇當(dāng)中唯一一個(gè)知道完整真相的角色，很大可能是因?yàn)樗驮趶埨诒缓Φ默F(xiàn)場，目睹了全過程，因此他也有可能是以一種沉默來對創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行言說?！爱?dāng)一種經(jīng)驗(yàn)是如此令人感到恐怖和無以言說，甚至不能被意識所接受、所認(rèn)同時(shí)，就轉(zhuǎn)化為一種創(chuàng)傷或創(chuàng)傷體驗(yàn)?！薄叭藗儠l(fā)現(xiàn)，在對人類施加暴力之處，也可以對語言施加摧殘?！?/p>

于是當(dāng)丁漢生想要揭露張磊被害這一事實(shí)的時(shí)候，就只能用身體語言來表達(dá)，他像一個(gè)獨(dú)立于事件之外的局外人一樣，像具備上帝視角一樣去訴說真相。當(dāng)張保民為了尋子進(jìn)入羊肉館的時(shí)候，漢生在房間里面發(fā)出了掙扎的聲音，吸引了張保民的注意，讓他誤以為是自己的孩子被丁海抓去，而進(jìn)入房間的時(shí)候卻只能看到漢生戴著奧特曼的面具，坐在地上四肢揮舞。張保民不理解此刻丁漢生所還原的正是自己的孩子張磊在臨死之前的反應(yīng)。

丁漢生在律師徐文杰進(jìn)入羊肉館給手機(jī)充電的時(shí)候，同樣戴上了奧特曼的面具偽裝自己，向他做出了拉弓射箭的動作，引起了徐文杰的驚懼與不安。因?yàn)樵诖藰睹钢?，徐文杰是殺死張磊的幫兇，他非常清楚地知道眼前孩子的動作是再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的場景。而丁漢生對殺人兇手的憤怒與反抗，卻只能是以拉虛弓的動作形式去表達(dá)。這個(gè)孩子盡管有著控制全局的證據(jù)，卻因其身份和癥結(jié)而失去了控制全局的能力。這種強(qiáng)烈的對比為影片制造出一種張力，折射出上層社會壓倒性的話語權(quán)和底層弱者表達(dá)的無力。

三、寓言化世界與社會現(xiàn)實(shí)的隱喻關(guān)系

在影片當(dāng)中，忻鈺坤大量運(yùn)用了隱喻的元素來表現(xiàn)人與人之間、城鄉(xiāng)之間、上下階層之間的矛盾和拉鋸?！侗┝褵o聲》向觀眾展現(xiàn)了一個(gè)寓言化的世界，處處充滿了具體的影像符號。煤礦老板昌萬年在自己的辦公室里設(shè)立了一個(gè)供自己模擬狩獵的場所，自始至終他都是弓箭的掌控者，農(nóng)耕社會原始氏族部落在爭奪自然資源的情況下也同樣是運(yùn)用狩獵的方式進(jìn)行，這也意指他在社會的最頂層，對中層階級和下層階級進(jìn)行主宰和剝削。影片當(dāng)中出現(xiàn)的羊、鷹、鹿等獵物，都不過是昌萬年口中食物、手中玩物而已。而這些弱小的獵物指代的則是李總、徐文杰、昌萬年的手下們、礦工們……尤其是待宰的吃素的羊，更是直接指向了張保民一家。張保民是身處底層的廉價(jià)勞動力，張磊是牧羊的孩童，張保民的妻子翠霞是受污染水質(zhì)侵害的虛弱婦女，這一家人都與昌萬年有千絲萬縷的聯(lián)系。昌萬年強(qiáng)制征收張保民村子的土地使用權(quán)，大量開采煤礦以致污染水質(zhì)，造成動物與人的傷病和死亡，其后又誤殺了張磊并將其藏于山洞之中。昌萬年與張保民一家的矛盾正是“弓箭”與“羊”之間的關(guān)系，暗示了上層階級對底層的壓迫和盤剝。

除此之外，影片從開頭張磊在山坡上把石頭壘成金字塔的形狀，到后來張保民尋找兒子重新回到這個(gè)山坡，看到的是散落的金字塔，卻有一個(gè)塔尖仍然呈現(xiàn)三角狀立在一邊，以及昌萬年砸張保民的金字塔擺件，都在暗喻社會階層的分化。頂層階級的昌萬年，引誘徐文杰作偽證，直接剝削張保民；中層階級的徐文杰與昌萬年狼狽為奸，在個(gè)人利益面前罔顧張保民一家的生死；而最底層的張保民是被壓榨被剝削的絕對孤立的個(gè)體，他沒有更低一層的階級可以托底，也沒有能力瓦解上層階級。金字塔是權(quán)力的圖騰，是一種窮人占大多數(shù)而富人占少數(shù)的社會結(jié)構(gòu)，巨大的貧富差距使得社會結(jié)構(gòu)極其不穩(wěn)定，社會公平得不到保證，因此衍生了一系列的社會問題，階層與階層之間的壓制和沖突日益明顯，《暴裂無聲》當(dāng)中的昌萬年、徐文杰和張保民這三個(gè)人物背后所代表的階層利益不平等，正是現(xiàn)實(shí)社會的一個(gè)縮影。

忻鈺坤為了表現(xiàn)這種層級剝削，還刻意在一些影片道具的細(xì)節(jié)上做文章。影片的取景地是在內(nèi)蒙古，車牌號開頭第一個(gè)字原本應(yīng)當(dāng)是“蒙”，是所在省份的簡稱，然而在昌萬年的越野車、徐文杰的銀灰色轎車以及張保民的摩托車上，車牌開頭第一個(gè)字卻是“豢”?！盎俊钡谋疽馐恰拔桂B(yǎng)”，后引申為以利益為餌引誘人為其服務(wù)，任其宰割，這也直接映射了三個(gè)角色之間的關(guān)系。

四、結(jié)語

《暴裂無聲》是忻鈺坤繼《心迷宮》之后聚焦現(xiàn)實(shí)人性追逐的又一嘗試，他成功地將底層小人物的命運(yùn)與社會結(jié)構(gòu)的分化現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來，發(fā)酵出人性當(dāng)中既矛盾又復(fù)雜的多面性。影片通過一系列的電影視覺修辭為影視敘事的鏈條附上豐富的意義，體現(xiàn)出影像后面所隱喻的深層內(nèi)涵?！氨┝选笔侨嗣鎸ν{和困境時(shí)的本能，“無聲”則是被逼到死角時(shí)無力反抗的沉默。當(dāng)我們以電影與社會相聯(lián)動的視角重新審視底層人物形象時(shí)，真實(shí)而尖銳的社會關(guān)系問題便從影像當(dāng)中浮現(xiàn)出來，成為亟待思考的時(shí)代癥候。