記錄、制作與創(chuàng)作:錄音藝術(shù)演進的技術(shù)動因研究

■ 俞 锫

從原始人類的游戲和早期宗教的巫術(shù)禮儀開始,音樂藝術(shù)的發(fā)展與各類技術(shù)的進步密切相關(guān)。記譜法規(guī)范了音樂的傳承,冶金和制造技術(shù)推動了樂器的改良。在音樂藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)互動發(fā)展的歷史進程中,托馬斯·愛迪生(Thomas Alva Edison)發(fā)明的錄音技術(shù)具有里程碑意義,它改變了音樂延續(xù)了幾千年的“在場”欣賞歷史,使“離場”的音樂形式成為現(xiàn)實,并逐漸成為了大眾的日常生活中的重要內(nèi)容。它不僅改變了音樂和大眾之間的關(guān)系,還使錄音成為一種藝術(shù)。本文想要探討的主要問題是,在一百多年的歷史中,技術(shù)發(fā)展如何推動錄音藝術(shù)的形成。本文將以音樂錄音為研究對象,從生產(chǎn)者的視角梳理錄音技術(shù)的發(fā)展歷史,通過對不同時期關(guān)鍵技術(shù)變革的探究,揭示錄音藝術(shù)演進的技術(shù)動因,并對未來技術(shù)環(huán)境下錄音藝術(shù)的發(fā)展予以展望。

一、錄音技術(shù)的發(fā)展:從“機械刻錄”“編輯制作”到“數(shù)字創(chuàng)作”

錄音藝術(shù)是現(xiàn)代科技基礎(chǔ)上建立起來的藝術(shù)形式,它在作品和表演的基礎(chǔ)上,以錄制的聲音為材料,以聲音科技為工具,以重放形式為對象。無論在何種意義上探討錄音藝術(shù)的相關(guān)問題,都無法回避對技術(shù)的歷史考察。很多學(xué)者以本體的技術(shù)變遷為依據(jù),將技術(shù)發(fā)展劃分為“聲學(xué)錄音、電氣錄音、長時錄音與磁帶錄音、多聲道錄音、數(shù)字錄音”①。這種劃分源于單純的技術(shù)史研究,它有界限清晰、時間節(jié)點明確的優(yōu)點,但卻無法體現(xiàn)技術(shù)與藝術(shù)之間的互動,更無法折射出藝術(shù)發(fā)展的歷史脈絡(luò)。為了探討本文提出的問題,文章將從錄音制作的視角出發(fā),把錄音技術(shù)的發(fā)展劃分為三個階段:機械刻錄時期、編輯制作時期和數(shù)字創(chuàng)作時期,依照此脈絡(luò)探討技術(shù)與藝術(shù)之間的互動關(guān)系。

機械刻錄時期指的是從1877年愛迪生發(fā)明圓筒留聲機到1940年代末這一階段。在這70年左右的時間里,技術(shù)發(fā)展著眼于提高錄音和重放的質(zhì)量,錄音工作是對拾取的音樂信號進行直接記錄,錄制者的參與程度非常有限。

編輯制作時期始于1940年代末終于1980年代初。這一時期磁帶錄音機被普遍應(yīng)用到錄音工作中。錄音的工藝變革是先將音樂信號錄制到磁帶,然后基于磁帶對音樂進行編輯處理,錄制者個性化和風(fēng)格化的主觀審美因素開始滲透于錄音作品。

1980年代初至今是錄音技術(shù)發(fā)展的數(shù)字創(chuàng)作時期。這一階段誕生了MIDI(Musical Instrument Digital Interface,樂器數(shù)字接口)標準,數(shù)字音頻技術(shù)開始全面應(yīng)用于音樂錄音。電子樂器和數(shù)字音頻技術(shù)使音樂錄音的工作更富創(chuàng)造性。

上述歷史分期以技術(shù)的普遍應(yīng)用而不是關(guān)鍵藝術(shù)的首次出現(xiàn)為依據(jù)。因為新技術(shù)具有較強的實驗性,其應(yīng)用多屬于先鋒觀念的探索,不能作為某種藝術(shù)形式演進的標志。例如,早在模擬時代,電子樂器就被探索和嘗試進行音樂創(chuàng)作,并在特定范圍內(nèi)產(chǎn)生較大影響,但它真正成為音樂創(chuàng)作的主要內(nèi)容是在MIDI標準出現(xiàn)之后。此外,技術(shù)具有連續(xù)性。新技術(shù)具有變革的力量,舊技術(shù)也有可能持續(xù)產(chǎn)生影響。例如,編輯制作時期內(nèi)出現(xiàn)的剪輯和多軌錄音技術(shù)不斷發(fā)展,至今仍廣泛應(yīng)用于音樂錄音領(lǐng)域。因此,上述對錄音技術(shù)發(fā)展的歷史分期具有相互重疊和相互滲透的特點,這種劃分方法有利于將客觀技術(shù)與主觀創(chuàng)作結(jié)合在一起,并以此為紐帶探討技術(shù)發(fā)展與藝術(shù)演進之間的關(guān)系。

二、錄音技術(shù)發(fā)展的機械刻錄時期:記錄孕育錄音藝術(shù)

在錄音技術(shù)發(fā)展的機械刻錄時期,愛迪生發(fā)明的圓筒留聲機首次記錄和重放了空氣中傳播的聲音,柏林納(Emil Berliner)發(fā)明的唱片留聲機被確立為音樂傳播的新媒介。電聲技術(shù)被應(yīng)用于唱片刻錄后,提高了唱片的音響效果,也孕育了錄音藝術(shù)。

19世紀末,愛迪生利用安裝在拾音喇叭底部的振膜和鋼針,將空氣中傳播的聲能轉(zhuǎn)化為機械能,把聲音刻錄在附有錫箔的金屬圓筒上,不斷變換的聲音被“凝固”為高低錯落的溝槽。1886年,貝爾(Alexander Graham Bell)改造了愛迪生發(fā)明的留聲機,用涂有蠟層的紙筒代替了錫箔金屬圓筒,將刻錄的鋼針改進為寶石唱針。1887年,愛迪生借鑒貝爾的經(jīng)驗,對他的留聲機進行了升級,使用電機和發(fā)條裝置提高了留聲機的穩(wěn)定性。1887年,德國人柏林納發(fā)明了唱片留聲機,能將聲波刻錄在圓盤的平面上,把圓筒錄音的縱向刻錄革新為橫向刻錄,最終卻淘汰了圓筒留聲機,并確立為音樂傳播的載體。

媒介環(huán)境學(xué)者認為,媒介(技術(shù))的結(jié)構(gòu)界定了信息的性質(zhì)。媒介并非中立的管道,其固有的物質(zhì)結(jié)構(gòu)和符號形式?jīng)Q定了什么信息會被編碼和傳輸②。錄音技術(shù)的本質(zhì)是記錄和重放隨時間運動變化的聲音形式,它所“編碼”和“傳輸”的形式是音樂的主要表現(xiàn)方式,而不是語言的核心內(nèi)容。愛迪生唱片留聲機的失敗就是因為他沒有把握住留聲機的本質(zhì)。在《愛迪生的新音樂夢想》中他提到,“我仍將向世界呈現(xiàn)這樣一臺留聲機,……我所記錄的聲音比人們在劇院中所聽到的更好”。③顯然他將留聲機的核心放在音響質(zhì)量上,而忽略了它承載音樂的屬性。柏林納的成功在于:一方面,他致力于改進留聲機的性能。另一方面,他注重音樂內(nèi)容的生產(chǎn)。他推出的大量傳統(tǒng)音樂和流行音樂都深受歡迎,也最終證實了他對唱片本質(zhì)的定位。

在機械刻錄時代的后期,傳聲器和放大器等電子器件開始普遍應(yīng)用于音樂錄音,極大改善了錄音技術(shù)系統(tǒng)的頻響和動態(tài)范圍,同時也使錄音工作的重心發(fā)生了偏移。采用聲學(xué)方式錄音時,錄音用的喇叭號筒沒有調(diào)節(jié)能力,藝術(shù)家表演都是以喇叭號筒為核心,錄制者通過調(diào)整藝術(shù)家的表演位置控制錄音效果。采用傳聲器拾音以后,藝術(shù)家擺脫了喇叭號筒的束縛,音樂錄音主要通過調(diào)整傳聲器的設(shè)置,調(diào)整不同傳聲器之間的比例達到期望的效果。這種偏移意味著錄制者有更多機會調(diào)整拾取的音樂信號,根據(jù)主觀的審美經(jīng)驗決定最終的音樂形式。不過,在錄音技術(shù)發(fā)展的機械刻錄時期,傳聲器拾取的信號經(jīng)過調(diào)整后直接用于記錄,整個錄音工作一次性完成,音樂錄音只能非常有限地影響到最終作品,錄音藝術(shù)仍處于萌芽階段。

三、錄音技術(shù)發(fā)展的編輯制作時期:制作促進錄音藝術(shù)

編輯制作時期的關(guān)鍵技術(shù)是磁帶錄音機,它改變了音樂錄音的生產(chǎn)工藝。剪輯技術(shù)重構(gòu)了藝術(shù)家演奏的“音樂時間”,立體聲和多軌錄音技術(shù)則將這種重構(gòu)從時間維度拓展到時空的范疇,技術(shù)推動錄音藝術(shù)開始發(fā)展。

磁帶錄音機技術(shù)利用了法國科學(xué)家阿拉戈(Francois Arago)和呂薩克(Gay lussac)發(fā)現(xiàn)的電磁原理。1898年,丹麥科學(xué)家伐德瑪·波爾生(Valdemar Poulsen)利用電磁原理發(fā)明了世界上第一臺鋼絲錄音機,后來的磁性錄音技術(shù)都是以附有氧化鐵粒子的基帶為介質(zhì)。④早期最著名的磁帶錄音機是德國AEG和法本(I.G.Farben)聯(lián)合研制的馬尼托風(fēng)(Magnetohpon)錄音機。二戰(zhàn)期間,德國的廣播電臺用馬尼托風(fēng)播放希特勒的演講,出色的音質(zhì)已經(jīng)達到了以假亂真的效果。各國研制和模仿馬尼托風(fēng),磁帶錄音技術(shù)在短時間內(nèi)迅速提升,促使這項技術(shù)應(yīng)用到音樂錄音中來。

本質(zhì)上,磁帶和唱片都是聲能轉(zhuǎn)換為其它能量形式后的存儲媒介。唱片采用了相對較硬的材料,聲音轉(zhuǎn)換為機械能后被刻錄在唱片表面,并以中心孔為圓心呈螺旋式延伸分布。磁帶采用輕薄、柔軟和具有韌性的塑料基帶,聲音信號沿磁帶運行的方向記錄。線性記錄方式把聲音的時間性轉(zhuǎn)換為磁帶的運行過程,用磁帶長度體現(xiàn)聲音段落,記錄材料和記錄方式的轉(zhuǎn)變?yōu)槁曇粜盘柕木庉嬛谱鲃?chuàng)造了條件。早期發(fā)行的唱片都是3—5分鐘,技術(shù)條件決定了藝術(shù)家要在3-5分鐘內(nèi)連續(xù)演奏或演唱,保持高度的精力集中,避免出現(xiàn)不應(yīng)有的失誤。后來的LP密紋唱片單面時間達到25分鐘,連續(xù)刻錄而不出現(xiàn)問題幾乎是不可能的事情。磁帶錄音機應(yīng)用于錄音后,音樂信號首先被錄制在磁帶上。為了避免音樂家長時間演奏或演唱,錄音時可以將音樂劃分為若干段落分別錄制。對于不滿意的段落可以反復(fù)進行錄音,直到獲得滿意的效果。技術(shù)使人們具有了把握“音樂時間”的能力,它減輕了藝術(shù)家的壓力,也使錄音工作的重心進一步向錄制者偏移。利用錄制的素材和磁帶剪輯技術(shù),錄制者需要把音樂家的演奏或演唱重構(gòu)為完整的音樂形式。

1957年,美國的韋斯特萊克斯(Westrex)公司試制的45/45制式立體聲唱片被確立為統(tǒng)一的國際標準,⑤雙聲道立體聲技術(shù)開始普遍應(yīng)用于音樂錄音。雙聲道立體聲技術(shù)解決了音樂錄音不能體現(xiàn)樂隊寬度的問題,能在聽眾前方60°的范圍內(nèi)對各件樂器進行聲像定位,由此音樂錄音從單純的時間維度拓展到了時空維度,音樂重放也更加接近于現(xiàn)場欣賞的狀況。1960年代,甲殼蟲樂隊的制作人喬治·馬丁(George Martin)開始嘗試多軌音樂錄音工藝,隨后,這種錄音工藝逐漸成為很多類型音樂的生產(chǎn)方式。多軌錄音技術(shù)能將相同空間,或是不同空間內(nèi)演奏的音樂分別錄制到不同聲軌,并能對每個聲軌上的樂器乃至任意段落的聲音進行處理,最后再合成為樂隊演奏的整體效果。

編輯制作時期的錄音技術(shù)改變了音樂信號被直接刻錄成最終節(jié)目形式的狀況?；谒囆g(shù)家的表演和編輯制作技術(shù),音樂錄音實現(xiàn)了對“音樂時空”的重構(gòu)和對不同樂器的單獨處理,推動了錄音藝術(shù)發(fā)展階段。

四、錄音技術(shù)發(fā)展的數(shù)字創(chuàng)作時期:創(chuàng)作開拓錄音藝術(shù)

進入數(shù)字創(chuàng)作時期,數(shù)字技術(shù)基本代替了原有的模擬技術(shù)。電子樂器豐富了音樂創(chuàng)作的元素,環(huán)繞聲技術(shù)拓展了音樂的表現(xiàn)空間。技術(shù)不僅提高了對聲音信號的處理深度,也加強了對音樂形式的建構(gòu)能力。

電子樂器依靠電流震蕩發(fā)出聲音,相比物體振動發(fā)聲的傳統(tǒng)樂器,它能提供更為豐富的音色。樂器上配備的各種調(diào)整和編輯功能,則使它的聲音更加變幻多樣。電子樂器的發(fā)展豐富了音樂創(chuàng)作的元素,開拓了音樂的表現(xiàn)形式,不僅出現(xiàn)了電子樂器配器的純電子音樂,還產(chǎn)生了電子樂器和傳統(tǒng)樂器相結(jié)合的音樂創(chuàng)作方式。但是,缺少了復(fù)雜的振動和琴體共鳴,沒有了廳堂的反射和渲染,電子樂器呈現(xiàn)出聲音呆板和表現(xiàn)力弱的問題。此外,還有不同樂器之間的融合問題,包括不同電子樂器之間的融合,以及電子樂器和傳統(tǒng)聲學(xué)樂器之間的融合。有些類型的電子音樂沒有固定的結(jié)構(gòu)形式,沒有類似于傳統(tǒng)音樂的音響風(fēng)格和傳統(tǒng)習(xí)慣,空間設(shè)定和聲部平衡都需要根據(jù)樂曲的內(nèi)容來確定。電子音樂用計算機代替了音樂家的現(xiàn)場演繹。事實上,計算機只是機械地承擔(dān)了些節(jié)奏和力度等方面的工作,更多有關(guān)音樂性的處理被分配到后期制作,音樂形式的建構(gòu)在錄音過程中完成,最終的作品也是錄制者運用技術(shù)手段和計算機共同完成的結(jié)果。

目前,數(shù)字聲頻技術(shù)已經(jīng)全面應(yīng)用于音樂錄音領(lǐng)域,它的技術(shù)核心是把時間和幅度上連續(xù)的模擬聲音信號轉(zhuǎn)換為離散信號,并通過編碼將其轉(zhuǎn)換為“0”和“1”的二進制編碼。相比有無限狀態(tài)的模擬聲音信號,二進制編碼的信號只有兩種狀態(tài),這提高了人們對它的控制能力和傳輸能力。新世紀前后,數(shù)字聲頻技術(shù)發(fā)展集中體現(xiàn)在了音頻工作站,它基于計算機綜合了聲音存儲和編輯等多種功能,改進了音樂錄音的生產(chǎn)工藝,提升了錄音藝術(shù)的創(chuàng)作能力。利用屏幕實時顯示的波形和頻譜,音樂錄音從以聽覺為主發(fā)展為聽覺和視覺相結(jié)合的生產(chǎn)方式,在主觀感性的聽覺中增加了客觀理性的分析。通過軟件搭建的虛擬制作系統(tǒng),令錄音過程不再受物理端口的限制,多層次、多維度的綜合效果處理成為可能。雖然,技術(shù)的運用并不一定導(dǎo)致藝術(shù)的成功,但運用技術(shù)已經(jīng)成為藝術(shù)創(chuàng)新的重要途徑。多聲道環(huán)繞聲應(yīng)用于音樂錄音后,音樂重放從聽眾前方60°的范圍擴大到360°的區(qū)域。增加的反射和混響等信息不僅改善了音樂的空間感,更提升了錄音藝術(shù)的創(chuàng)作空間。

在錄音技術(shù)發(fā)展的數(shù)字創(chuàng)作時期,音樂錄音更多參與到作品的演繹中,音樂中的聲音素材更加豐富,音樂表達的結(jié)構(gòu)形式更加復(fù)雜。技術(shù)推動錄音藝術(shù)進入到開拓階段,在更廣闊的空間內(nèi),傳統(tǒng)音樂的演奏和電子音樂的幻想正在構(gòu)筑起音樂藝術(shù)的新現(xiàn)實。

五、結(jié)語

從以記錄語言信息為主要目的的圓筒留聲機開始,到以數(shù)字音頻工作站為核心的虛擬制作系統(tǒng),錄音技術(shù)經(jīng)歷了機械刻錄、編輯制作和數(shù)字創(chuàng)作的發(fā)展階段。作為機械復(fù)制時代的藝術(shù),技術(shù)發(fā)展在錄音藝術(shù)的演進中影響重大。在技術(shù)發(fā)展的機械刻錄時期,記錄是錄音藝術(shù)的主要方式,有限的創(chuàng)作空間孕育了錄音藝術(shù)的萌芽；到了技術(shù)發(fā)展的編輯制作時期,制作成為錄音藝術(shù)的主導(dǎo)理念,在對“音樂時空”的重構(gòu)中錄音藝術(shù)開始發(fā)展；而到技術(shù)發(fā)展的數(shù)字創(chuàng)作時期,創(chuàng)作逐漸成為錄音藝術(shù)的核心思想,從音樂的構(gòu)成要素到音樂的情感結(jié)構(gòu),錄音藝術(shù)用傳統(tǒng)樂器和電子聲音構(gòu)筑起音樂藝術(shù)的新現(xiàn)實。

未來,隨著聲音科技的發(fā)展,技術(shù)對聲音的復(fù)制能力,對聲音的創(chuàng)造能力,以及聲音的空間表現(xiàn)能力還將進一步提高。在作品、表演和錄音形成的有機體中,錄音藝術(shù)將發(fā)揮更重要的作用：表達音樂情感,創(chuàng)造音樂現(xiàn)實。在計算機和VR等技術(shù)的推動下,錄音藝術(shù)還將從聽覺領(lǐng)域進入到虛擬現(xiàn)實的創(chuàng)作中。

注釋:

① 何曉兵:《論留聲機與唱片媒體的發(fā)展及其對音樂生態(tài)的影響——近現(xiàn)代媒體環(huán)境中的音樂生態(tài)研究(之二)》,《中國音樂》,2011年第2期。

② [美]林文剛:《媒介環(huán)境學(xué)》,北京大學(xué)出版社2007年版,第30頁。

③ 轉(zhuǎn)引自[美]科爾曼:《聲音的再現(xiàn)》,上海世界圖書出版公司2006年版,第26頁。

④ 周榮昌:《國外錄音機發(fā)展概況》,《電子技術(shù)》,1978年第4期。

⑤ 錢祥:《唱片、唱機國外動態(tài)及發(fā)展趨勢概述》,《電聲技術(shù)》,1983年第2期。