虛擬偶像粉絲參與式文化的特征與意義

■ 宋雷雨

2019年7月19—21日,數(shù)萬人聚集上海梅賽德斯奔馳文化中心,參加第七屆Bilibili彈幕網(wǎng)(以下簡稱B站)線下聚會BML(Bilibili Macro Link)。這場全息演唱會促成了初音未來和洛天依的首次同臺,成為國內(nèi)最強(qiáng)的虛擬偶像演出。2019年6月在《我是唱作人》復(fù)活賽上,愛奇藝推出了虛擬偶像廠牌RiCH BOOM為節(jié)目贊助商拍攝的創(chuàng)意口播廣告,極具創(chuàng)意和視覺沖擊力,為虛擬偶像變現(xiàn)提供了一種新思路。從2017年《明日之子》中與真人歌手同臺競技的荷茲(HeZ),到2018年的抖音“MOMO醬”、直播圈粉的And2girls成員夏行美至今年的RiCH BOOM,依托于對青年亞文化的深耕,中國的虛擬偶像市場日益崛起。這一切都源于中國本土虛擬偶像洛天依的超高盈利。

虛擬偶像誕生于日本,其代表是基于日本雅馬哈VOCALOID聲庫中的初音未來(初音ミク/Hatsune Miku)。出道12年,借由3D全息攝影(holographic),初音未來的演唱會風(fēng)靡日本、中國、美國、新加坡、泰國、印尼、墨西哥等世界各地。而在中國,基于VOCALOID3語音合成引擎的虛擬歌姬洛天依成為最受歡迎的虛擬偶像。2015年湖南衛(wèi)視跨年演唱會上洛天依與李宇春合唱了自己的代表作《普通DISCO》,成為首位登陸中國主流電視媒體的虛擬偶像。2016年洛天依再次登臺湖南衛(wèi)視跨年演唱會與楊鈺瑩合唱了《花兒納吉》,制造了收視高潮。2017年6月,上海天矢禾念娛樂有限公司旗下Vsinger虛擬歌手洛天依、言和、樂正綾、樂正龍牙、徵羽摩柯、墨清弦在上海梅賽德斯奔馳文化中心舉行萬人演唱會,官方預(yù)售的1280元SVIP門票號稱三分鐘內(nèi)售罄,同時利用AR技術(shù)在B站進(jìn)行同步直播,截至目前演唱會視頻在B站創(chuàng)造了452萬次觀看記錄。2017年末洛天依與周華健合唱《Let it go》登陸江蘇衛(wèi)視,2018年又與京劇名家王珮瑜共同演繹《但愿人長久》而登陸央視。據(jù)不完全統(tǒng)計,截至目前洛天依一共代言了長安汽車、肯德基、護(hù)舒寶、美年達(dá)飲料等多個品牌。如果說數(shù)年前虛擬偶像誕生之初屬于二次元粉絲們的“圈地自萌”,那么現(xiàn)在的虛擬偶像則愈發(fā)具有超越真人明星偶像價值產(chǎn)出的可能——他們永遠(yuǎn)年輕、永遠(yuǎn)不會走音、永遠(yuǎn)不會人設(shè)崩塌、永遠(yuǎn)不會和經(jīng)紀(jì)公司因利益分配產(chǎn)生矛盾,永遠(yuǎn)都能高效率地放送新歌,因為背后每天都有成千上萬的粉絲在為其創(chuàng)作……虛擬偶像成為媒介融合時代一種革命性的娛樂方式,新的偶像時代早已到來。

一、媒介賦權(quán):虛擬偶像的誕生

初音未來是世界上第一個引發(fā)巨大國際關(guān)注的虛擬偶像,但卻不是人類進(jìn)行虛擬偶像嘗試的第一次,她的商業(yè)成功并非偶然。日本的音樂唱片公司和3D設(shè)計師們花費(fèi)了將近二十年的時間,試圖創(chuàng)造一個能夠以血肉之軀完成一切的計算機(jī)生成的明星——不受人為限制,不會疲勞或陷入丑聞。①日本娛樂王國Horipro堀制作株式會社匯集大量員工,投入數(shù)百萬美元最終于1996年5月推出了虛擬偶像短發(fā)女孩Kyoko Date。彼時的Kyoko Date依然需要兩個現(xiàn)實聲優(yōu)演員來提供歌唱和說話聲,在發(fā)行了一首歌曲《Love Communication》后便陷入銷售困境。與此同時,美國在古墓麗影視頻游戲的Lara Croft身上發(fā)現(xiàn)了他們自己的數(shù)字偶像。而后從韓國Adamsoft公司推出的Adam到日本Efrontier公司創(chuàng)建的Yuki Terai,這幾項虛擬偶像皆因技術(shù)粗糙及缺乏想象力未獲得市場成功。②

2007年,坐落在札幌的日本最大聲音制作和音樂軟件公司Crypton Future Media推出了以雅馬哈的語音合成引擎為基礎(chǔ)開發(fā)的虛擬女性歌手軟件VOCALOID,入駐了初音未來的VOCALOID于同年8月31日開始發(fā)售。YAMAHA進(jìn)軍中國后,洛天依是世界上第一個基于VOCALOID3語音合成引擎的中文聲音數(shù)據(jù)庫和虛擬影像,在2012年第八屆中國國際動畫游戲博覽會上正式發(fā)售。VOCALOID即Vocal(聲音的)與Android(機(jī)器人)的合稱,該軟件能將人類的聲音轉(zhuǎn)錄合成為虛擬歌手的聲音,使用者輸入音調(diào)、歌詞并調(diào)整音速、震音、均衡等各種感情參數(shù)后即可產(chǎn)生最逼真的人類歌聲,并且具有真人演唱不能匹及的電子音優(yōu)勢。VOCALOID系列的核心技術(shù)在于儲備了大量的聲音數(shù)據(jù),一套專業(yè)的發(fā)聲系統(tǒng)創(chuàng)制時必須不厭其煩地在設(shè)備前進(jìn)行聲音采樣,采集了大量的音頻資料之后,才能通過專業(yè)技術(shù)處理成為有用數(shù)據(jù)。為了保證聲源,聲優(yōu)們還必須控制作息和飲食最終創(chuàng)造出穩(wěn)定的聲音數(shù)據(jù)。

因而,虛擬偶像本質(zhì)上是“一個產(chǎn)生歌聲的引擎”。通過初音家族或V家族的聲庫,用戶/粉絲可以通過調(diào)音等手段,反復(fù)利用、復(fù)制VOCALOID編輯軟件中的聲音數(shù)據(jù),讓不同的虛擬偶像們唱出自己編寫的歌曲,并且在音樂作品的不斷復(fù)制和創(chuàng)作過程中再毋需真人的參與。由此,VOCALOID系列軟件甫一推出便受到日本御宅族的追捧,他們開始在日本動畫語音網(wǎng)站NICONICO上創(chuàng)作和分享歌曲。在虛擬歌手發(fā)展的早期,技術(shù)宅們在迷群社區(qū)內(nèi)線上創(chuàng)作的音樂作品形式上主要是畫師繪制的靜幀圖片,之后是繪本、同人小說、具有故事性的低級處理后的動態(tài)漫畫,直到MMD軟件的研發(fā)。MMD是免費(fèi)軟件Miku Miku Dance的簡稱,由日本人樋口優(yōu)所開發(fā),用于將初音未來等虛擬角色制作3D模組。MMD促使大量用戶/粉絲創(chuàng)作的3D舞蹈音樂視頻原創(chuàng)或再生性文本出現(xiàn),觀賞性大大增強(qiáng)。③

除了畫師設(shè)定的二維形象和官方給出的簡單人設(shè)之外,虛擬偶像的命名實際上只是聲庫聲源的區(qū)別而已,例如由聲優(yōu)藤田咲錄制的“初音未來”,由聲優(yōu)田麻美錄制的“鏡音雙子”以及由中國聲優(yōu)山新錄制的“洛天依”等,這給后期的粉絲與創(chuàng)作者留下了很大的想象空間?？梢哉f,VOCALOID系列軟件技術(shù)及其有原創(chuàng)音樂能力的粉絲/創(chuàng)作者共同締造了可以“任意編輯”的虛擬偶像,這是一切的起點(diǎn)。文化生產(chǎn)和消費(fèi)實踐的變遷,使得虛擬偶像的粉絲獲得了更為強(qiáng)烈的所有權(quán)和賦權(quán)體驗,能夠親身參與偶像創(chuàng)作的這種粉絲參與式文化呈現(xiàn)出更復(fù)雜的狀態(tài)?！皡⑴c式文化”是美國學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)在粉絲研究中提出的一個概念,它與被動型媒體觀看行為的舊概念相對照,與以前把媒體制作人和消費(fèi)者或粉絲當(dāng)作完全分立的兩類角色不同,現(xiàn)在我們可能會把他們看作是按照一套新規(guī)則相互作用、相互影響的參與者。④

二、粉絲參與:從盜獵者到創(chuàng)造者

長期以來,粉絲文化一直被認(rèn)為是過度投入的沒有生產(chǎn)性可言的文化。早在馬歇爾·麥克盧漢(Marshall McLuhan)的媒介研究中,大部分權(quán)力都被歸結(jié)到作為技術(shù)的媒介上,消費(fèi)者的權(quán)力幾近于無,因為麥克盧漢的關(guān)注點(diǎn)在媒介技術(shù)方面,恰恰忽略了正是消費(fèi)者在日常生活中的實踐把各種媒介整合到一起。而在文化研究開始研究粉絲文化之前,粉絲一直因為偏執(zhí)和消極被鄙為媒體觀眾中最不典型的一類。從法蘭克福的文化工業(yè)理論到伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究,階級分析法和消極受眾論廣泛而流行。⑤粉絲是“無腦的消費(fèi)者”——這種早期理論研究中簡單預(yù)設(shè)的精英主義的批判態(tài)度延續(xù)至今。如詹金斯所言,“對粉絲群體既無直接知識也無社群內(nèi)的感情投入,卻將他們心目中對大眾文化危險的恐懼、不安和幻想投射在粉絲圈上,這種遠(yuǎn)距離的視角阻礙了傳統(tǒng)學(xué)者理解粉絲文化這一復(fù)雜現(xiàn)象”。⑥粉絲文化研究真正的消費(fèi)轉(zhuǎn)向,從約翰·費(fèi)斯克(John Fiske)和米歇爾·德賽都(Michel de Certeau)開始。

費(fèi)斯克肯定了粉絲的創(chuàng)造力,認(rèn)為粉絲是一種“過度的讀者”,粉絲文化是一種大眾文化的強(qiáng)化形式,他用粉都(fandom)的概念指稱粉絲群體及其狂熱態(tài)度與狀態(tài)。⑦德賽都將粉絲主動積極的閱讀行為稱作“盜獵”(poaching)——一種在文學(xué)禁獵區(qū)內(nèi)毫無禮節(jié)的洗劫,讀者只掠走那些對自己有用的或者有快感的東西,“讀者絕非作者……他們是旅行者；他們在屬于別人的土地之間遷徙,就像游牧民族在并非自己寫就的田野上一路盜獵過去,掠奪埃及的財富以獲得自我的享受。”⑧同時德賽都提出了“游牧者”的觀點(diǎn)即讀者并不僅僅是盜獵者,他們還是游牧者,永遠(yuǎn)在運(yùn)動中,并非固定地“在這里或那里”,并不受永久性私有制的限制,而是不斷向另一種文本移動,利用新的原材料,制造新的意義。⑨師從費(fèi)斯克的詹金斯同時繼承了德賽都粉絲理論,并批判了其對某種傳統(tǒng)的態(tài)度。詹金斯的研究重塑了粉絲群體身份,打破了粉絲群體被污名化的刻板印象,將粉絲視為積極的創(chuàng)作者和意義的操控者、建構(gòu)并流傳文本意義的積極參與者。他看到了當(dāng)代媒體理論中過度強(qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)評判性從而掩蓋了其他可能的功用的一面,努力發(fā)掘粉絲文化景象中的積極功用。但詹金斯的研究對象主要是電視文化中的粉絲參與,如果借助他的研究框架，我們還可以發(fā)現(xiàn)新媒體時代虛擬偶像粉絲參與文化呈現(xiàn)出一些新特點(diǎn):

1.更加平民化

如前文所述,基于VOCALOID系列、MMD等數(shù)字復(fù)制技術(shù)讓二次元ACGN(Animation、Comic、Game、Novel)亞文化圈的偶像崇拜從生產(chǎn)、消費(fèi)、交流更加平民化,如Crypton Future廣告中所示,無數(shù)年輕人都在以虛擬偶像為主題進(jìn)行創(chuàng)作,然后上傳到網(wǎng)絡(luò)社區(qū)分享,“everyone,creator” (Crypton Future廣告語),每個人都能成為偶像的創(chuàng)造者。新媒體和舊媒體相互碰撞、草根媒體和公司化大媒體互相交織、制作人/消費(fèi)者/粉絲的權(quán)力互相作用,所有這一切都是以前所未有的更平民化的方式進(jìn)行的。

2.強(qiáng)生產(chǎn)者色彩與高生產(chǎn)能力

因為Crypton和Yamaha的權(quán)利開放,他們對虛擬偶像的外表或動作等“出廠設(shè)置”較為簡單留白,虛擬偶像的粉絲可以在基本信息基礎(chǔ)上發(fā)揮自己無限的想象,建構(gòu)自己理想的偶像形象。他們既是軟件的用戶、偶像的消費(fèi)者,同時更是偶像的生產(chǎn)者。洛天依等虛擬歌手的打造崇尚UGC(User-generated Content)⑩文化,虛擬歌手的創(chuàng)作模式幾乎是眾包,粉絲社群具有更大意義上的集體主動性,演唱會上除了嘉賓曲目,其他歌曲基本全來自UGC粉絲的創(chuàng)作,核心up主的材料絕非“盜獵”而來,而是原創(chuàng)作品。據(jù)田野調(diào)查發(fā)現(xiàn),B站“洛天依”板塊每日更新的視頻數(shù)量在30個左右,平臺所有虛擬歌姬發(fā)布的視頻總數(shù)每日最多時多達(dá)200個,每月平均原創(chuàng)視頻數(shù)量超過30萬。據(jù)B站董事長陳睿透露,B站音樂區(qū)每個月會產(chǎn)生超過1000首原創(chuàng)歌曲,很多用戶會自發(fā)地給B站上的虛擬偶像洛天依寫歌,二次元粉絲群體的創(chuàng)造力可見一斑。

3.粉絲權(quán)力分層化

虛擬偶像的粉絲可分為三類:一類是利用VOCALOID系列軟件進(jìn)行歌曲原創(chuàng)的up主,他們被冠以“master”(教主)之名,他們創(chuàng)作歌曲的過程被稱作“調(diào)教”,他們賦予了虛擬歌手靈魂,制造了虛擬歌手的情感。如洛天依的粉絲/教主ilem主要利用的是洛天依和言和兩位歌姬,創(chuàng)作了流行的《普通DISCO》《達(dá)拉崩吧》等歌曲。這類具有原創(chuàng)能力的創(chuàng)作者能夠從偶像崇拜的參與中獲益,主要的方式是將作品投稿到為同人文化開放的平臺如動畫網(wǎng)站B站和NICONICO等,經(jīng)紀(jì)公司會依據(jù)平臺數(shù)據(jù)進(jìn)行篩選,一經(jīng)采納,原創(chuàng)作者便會有經(jīng)濟(jì)利益和自身權(quán)力的回饋。例如為初音未來創(chuàng)作出《世界第一公主殿下》等熱門歌曲的ryo,在2007年便走紅并加入了音樂創(chuàng)作團(tuán)體supercell專任繪師。作為洛天依的粉絲與《普通DISCO》的創(chuàng)作者——網(wǎng)友ilem,則因一首歌便為洛天依粉絲群制造了一次人口擴(kuò)張,自己本身也在B站獲粉110多萬。

第二類是不具備原創(chuàng)歌曲能力但具備音樂、剪輯、視頻、音頻、繪畫、撰寫同人文等才能的“二級粉絲”,即一般意義上泛稱的“同人創(chuàng)作群體”。如繼up主ilem創(chuàng)作的熱門歌曲《達(dá)拉崩吧》流行之后,大量粉絲在B站創(chuàng)作了《達(dá)拉崩吧》“語文版”“數(shù)學(xué)版”“物理版”“YouTube海外評價”版、“歐美影視圈”版、日語版、“海綿寶寶”版等各種次級再生性文本。

第三類則是幾乎無原創(chuàng)或再生性文本生產(chǎn)能力的最底層的普通粉絲。這其中只有二級粉絲保持著德賽都意義上的盜獵者和游牧者的粉絲屬性——更多是對利用原材料(歌曲文本等)進(jìn)行自我風(fēng)格化的復(fù)制拼貼,以達(dá)到對意義闡釋的控制權(quán)的爭奪。

4.粉絲權(quán)力反轉(zhuǎn)

針對虛擬偶像的粉絲參與而言,詹金斯在對電視粉絲研究中所做出的粉絲與文本的薄弱關(guān)系、粉絲與媒體制作方約束規(guī)范文本意義的努力處于正相對位置的判斷幾乎被完全扭轉(zhuǎn)了。舊時盜獵者時期,粉絲行動時處于文化的邊緣地位和弱勢地位,粉絲缺乏直接進(jìn)入商業(yè)文化生產(chǎn)方式的渠道,且只有極有限的資源影響娛樂產(chǎn)業(yè)的決策制定者。這樣的不利狀況在虛擬偶像眾包生產(chǎn)的時代幾乎被完全打破,因為用戶/粉絲創(chuàng)作的音樂作品,包括利用歌姬形象進(jìn)行的曲繪等的創(chuàng)作,版權(quán)合法性歸于自己。傳統(tǒng)真人歌手的產(chǎn)制模式的PGC模式——粉絲和偶像的溝通需要經(jīng)過經(jīng)紀(jì)公司、官方粉絲團(tuán)的中介,偶像崇拜行為更多是被動接受的。而虛擬偶像的產(chǎn)值模式使經(jīng)濟(jì)公司/媒體制作方的權(quán)力更加受制于有原創(chuàng)能力的用戶/粉絲,這里顯現(xiàn)出了一種極強(qiáng)的粉絲主導(dǎo)性。

5.粉絲文本生產(chǎn)更容易從邊緣進(jìn)入主流

詹金斯關(guān)于“粉絲勞動商品化”以及粉絲社群價值與娛樂產(chǎn)業(yè)的商業(yè)利益之間矛盾的討論,他對同人志與同人視頻的盜版翻版、同人音樂職業(yè)化問題的觀點(diǎn),顯示了娛樂產(chǎn)業(yè)收編電視粉絲生產(chǎn)的早期信號,但粉絲勞動和生產(chǎn)很大程度上是忠于情感,抗拒商品化的。而虛擬偶像的粉絲生產(chǎn),順應(yīng)了娛樂產(chǎn)業(yè)策略性應(yīng)用“業(yè)余文化生產(chǎn)者”的趨勢。電視粉絲的創(chuàng)意生產(chǎn)可以是從媒體業(yè)/娛樂公司自上而下傳播,在文化領(lǐng)域傳播過程中又被各式各樣的公眾采納和挪用,粉絲對流行文本的挪用改造處于邊緣化的局面。虛擬偶像的粉絲生產(chǎn)很重要的一部分則是自下而上從各種各樣的參與文化網(wǎng)站誕生,如果媒體業(yè)/娛樂公司看到了從中盈利的渠道,就會把它們引入主流培育。比如許多優(yōu)秀的原創(chuàng)歌曲的教主,已經(jīng)成為了天矢禾念公司的外聘音樂總監(jiān)。偶像娛樂公司和素人達(dá)成了一種雙邊獲利的模式,虛擬偶像的粉絲參與在這個意義上突破了傳統(tǒng)粉絲文化的權(quán)力關(guān)系,促成了一種纏繞上升的“消費(fèi)螺旋”。

三、自我認(rèn)同:虛擬偶像崇拜的文化意義

在全息演唱會現(xiàn)場,虛擬偶像的粉絲們狂熱地吶喊,但他們所崇拜的偶像只是舞臺上的一張全息圖而已。粉絲似乎模糊了事實與虛構(gòu)之間的界限,他們崇拜虛擬偶像只是聲光音效的合成,并沒有一個實體,但他們在討論偶像時好像這些虛擬形象確有實體化的存在,他們進(jìn)入虛構(gòu)世界時的態(tài)度就像是進(jìn)去一個真實可觸的世界進(jìn)行探索。非ACGN愛好者們的最大疑惑是站在全息演唱會舞臺中央的偶像并非人類,虛擬偶像的演出完全是依賴全息攝影技術(shù)、動作捕捉和線上AR直播三種技術(shù)來運(yùn)作和完成的。但是,我們卻不能武斷地簡單“降維”思考,而是應(yīng)當(dāng)“升維”思考。例如電影《誰陷害了兔子羅杰》(Who Framed Roger Rabbit,1988),嘗試了二維平面形象的兔子等動物與真實環(huán)境中的真人同框,能夠博得大家認(rèn)同的重要原因,從某種意義上說是對二次元文化的情懷寄托——從二次元到三次元的破次元壁的融合過程。從漫畫、二維動畫、三維動畫,再到能與偶像身臨其境地面對面的線下全息演唱會,新技術(shù)手段升級了二次元粉絲的互動方式,其粉絲參與的狂熱性是有因可循的。

其一,自我投射與自我認(rèn)同。虛擬偶像的最大特點(diǎn)是粉絲/消費(fèi)者能自定義其形象,因而它的意義也總在流動中。實際上無論作為傳統(tǒng)電視節(jié)目的粉絲,還是當(dāng)下虛擬偶像的粉絲,粉絲圈都是一種“協(xié)商的空間”。所謂“協(xié)商的空間”是粉絲們以媒體商品中他們覺得有意義的材料為起點(diǎn)構(gòu)造自己的文化身份,無論原創(chuàng)文本、挪用、混剪還是其他參與方式,粉絲們常會盡力把故事按照自己的經(jīng)驗扭轉(zhuǎn)。即使文本創(chuàng)造時并未替粉絲考慮,粉絲的行為也使得他們將這些文本視作己有,這就將粉絲變?yōu)閰f(xié)商的讀者。協(xié)商并非固定的立場,而是在粉絲個人或社群與媒體產(chǎn)品互動的過程中不斷進(jìn)行的過程。比如最初官方對洛天依的基本設(shè)定是15歲,身高156厘米,灰發(fā)、綠瞳、環(huán)形辮、項部配碧玉、腰間配中國結(jié)的形象,但她不存在真實的性格。這給予了粉絲發(fā)揮余地,粉絲們不斷用不同的肢體動作設(shè)計、小故事、段子、歌曲來為洛天依構(gòu)想攜帶個人喜好和感情的獨(dú)一無二的性格,從而創(chuàng)造出一個龐大的再生性文本體系?！芭c真人偶像相較,虛擬偶像雖缺乏實體,不能接觸與互動。但這也是個優(yōu)點(diǎn),使得她就像一個容器可以被投射各種故事與想象。品格穩(wěn)定,不會變心且永不老去,甚至可以做成模型,擺出各種姿勢,滿足人對實體的需求?！狈劢z在將自己的形象投射于扮演角色身上所產(chǎn)生的快感中,把一個普通的內(nèi)心幻想的形象轉(zhuǎn)化為具體的、具有公共潛能的文本。粉絲們借虛擬偶像講自己的故事,把自己的情感投影到詞曲之中,虛擬偶像的身上體現(xiàn)了他們的審美,粉絲個人通過表達(dá)對虛擬偶像的喜愛實現(xiàn)了自我認(rèn)同。應(yīng)援虛擬偶像,也是在應(yīng)援自己。

其二,集體認(rèn)同與鞏固社群文化。作為內(nèi)地虛擬偶像大本營的社區(qū)B站,核心粉絲up主和普通粉絲各司其職,上傳原創(chuàng)歌曲、繪畫作品、翻唱作品、同人小說等等,他們有共享的身份和同樣的立場,粉絲社群一般都有較為嚴(yán)格的準(zhǔn)入法則,會測試你是否是真正的偶像粉絲,添加的一些前綴可以幫助社群成員辨識,是網(wǎng)絡(luò)粉絲群體身份認(rèn)同的重要機(jī)制之一。新技術(shù)工具和平臺也讓自我表達(dá)和社群形成更為便利,讓他們更具有集體主動性,粉絲們生產(chǎn)有意義的原創(chuàng)作品或再生性文本是接近偶像的重要方式,而如若一經(jīng)偶像采用或獲得其他粉絲的較高關(guān)注度,粉絲們便可以從創(chuàng)作中感受到做出貢獻(xiàn)的滿足感和歸屬感。虛擬偶像的粉絲圈是一個想象的共同體,關(guān)于虛擬偶像的烏托邦想象是粉絲圈的精神動力,比起俗世社會來說,這種亞文化團(tuán)體中的親密感、社群主義與塵俗社會中人與人之間的疏離形成對比。

無論從自我認(rèn)同,還是集體認(rèn)同、社群文化而言,對虛擬偶像的消費(fèi)并沒有超出一般偶像消費(fèi)的文化價值,仍是一種符號消費(fèi),最終指向的是消費(fèi)的情感面向。事實上,在這個多元化的社會,任何關(guān)于粉絲文化的本質(zhì)主義研究、確定性的統(tǒng)一的理解或許都是不恰當(dāng)?shù)?甚至是有害的,很難得出關(guān)于粉絲文化研究方法的一致意見,比如我們慣常以為簡單淺顯的虛擬偶像音樂卻能創(chuàng)作出《虛擬少年》這樣帶有強(qiáng)烈自反性的深刻作品?；蛟S在日常生活中保持對粉絲/受眾的親切體驗與理性分析,不斷重新檢視和更新理論與分析工具,才是虛擬偶像粉絲文化研究最好的歸宿。

注釋:

①② Patrick St.Michel.ABriefHistoryofVirtualPopStars,Pitch,https://pitchfork.com/thepitch/1229-a-brief-history-of-virtual-pop-stars/.

③ 參見https://en.wikipedia.org/wiki/MikuMikuDance.

④ [美]亨利·詹金斯:《融合文化：新媒體和舊媒體的沖突地帶》,杜永明譯,商務(wù)印書館2012年版,第31頁。

⑤ 陶東風(fēng):《粉絲文化研究:閱讀-接受理論的新拓展》,《社會科學(xué)戰(zhàn)線》,2009年第7期。

⑥ [美]亨利·詹金斯:《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》,鄭熙青譯,北京大學(xué)出版社2016年版,第5頁。

⑦ John Fiske.TheCulturalEconomyofFandom.London:Routledge.1992.pp.30—49.

⑧⑨ Michel De Certeau.ThePracticeofEverydayLife,Berkeley:University of California Press.1988.p.174.

⑩ UGC(User-generated Content)即用戶生產(chǎn)內(nèi)容,Web2.0時代(論壇、博客為代表)和Web3.0(社交平臺、微博客為代表)的流行得益于UGC；傳統(tǒng)歌手打造以PGC(Professionally-generated Content)模式為主,即專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容亦稱作PPC(Professionally-produced Content)。一般而言UGC和PGC的區(qū)別在于共享內(nèi)容的領(lǐng)域內(nèi)有無專業(yè)性的知識背景和工作經(jīng)歷。