爆笑還是虛無(wú)：審美現(xiàn)代性視域下的《羞羞的鐵拳》

□蔣京恩

《羞羞的鐵拳》講述了因?yàn)橐淮我馔怆姄?，體育記者馬小與拳手艾迪生身體互換，兩人從對(duì)立到合作最后產(chǎn)生愛情的喜劇故事?；Q過(guò)程中錯(cuò)落有致的情節(jié)設(shè)置，讓無(wú)數(shù)觀眾捧腹大笑，這也是作為喜劇電影的《羞羞的鐵拳》獲得票房成功的根本保證。本文將以審美現(xiàn)代性的視角就《羞羞的鐵拳》中的“笑”進(jìn)行探討。

一、顛覆：身體互換下，極致想象空間的營(yíng)造

《羞羞的鐵拳》中打破常規(guī)的“身體互換”設(shè)定雖在以往的影視作品中有過(guò)呈現(xiàn)，卻依然有很強(qiáng)的新鮮感。究其原因，“美學(xué)形式的背后乃是美感與理性的被壓抑的和諧，是對(duì)統(tǒng)治邏輯組織生活的持久抗議，是對(duì)操作原則的批判”，故而打破常規(guī)、顛覆傳統(tǒng)的角色增添了電影本身的魅力與喜劇色彩。

《羞羞的鐵拳》片名本身就飽含矛盾，鐵拳本充溢著雄性荷爾蒙的氣息，卻因女性靈魂的在場(chǎng)而變得無(wú)力嬌羞，大大有別于男性的陽(yáng)剛生猛，這種強(qiáng)烈的沖突造成極大的戲劇張力，從而吸引了眾多觀眾的最初目光。影片一開始，專業(yè)打假的體育記者馬小與職業(yè)打假拳的艾迪生之間的氣氛就是劍拔弩張的。二人在樓頂泳池遭遇電擊，意外接吻并落水開啟了身體互換的奇幻空間。面對(duì)身體互換，雙方在最初嘗試換回失敗后，深感人生無(wú)望，不理智的行為也就隨即而生，這就為夸張情節(jié)的鋪設(shè)準(zhǔn)備了合適的溫床。因?yàn)殡p方都不肯為對(duì)方的人生負(fù)責(zé)，所以用了種種啼笑皆非的方式回應(yīng)這種窘境。最為典型的情節(jié)有二，一是女性身體的男性化粗放式回應(yīng)：在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上鐵鍋燉自己，瓦解馬小作為記者的公信力，以暴力面對(duì)二人的矛盾；二是男性身體的女性靈魂表達(dá)：上場(chǎng)亮相時(shí)，在鎂光燈下上吊自殺，以最為直接的方式對(duì)艾迪生的職業(yè)生涯造成毀滅性打擊。如此處理更加凸顯主角原有的性格特色，陽(yáng)剛身體與陰柔個(gè)性、柔美身體與豁達(dá)個(gè)性的放大式處理，奠定了情節(jié)發(fā)展的基調(diào)，使觀眾的觀影體驗(yàn)得以豐富。視角的不斷變換會(huì)使觀眾在觀影過(guò)程中的心理也產(chǎn)生錯(cuò)位，避免了某種情感的極端化，電影的幽默底色更顯濃郁。

社會(huì)現(xiàn)代化急劇發(fā)展，人們物質(zhì)生活得到極大滿足，但不覺(jué)間物質(zhì)對(duì)于人的精神約束與日俱增，倫理價(jià)值觀一再被動(dòng)調(diào)整，人的精神走向異化。文化是一種表意實(shí)踐，喜劇電影是文化符號(hào)的一種，傳遞出現(xiàn)實(shí)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念。當(dāng)代喜劇多是從互相拆臺(tái)、玩笑人生到合力對(duì)抗惡勢(shì)力，搞笑的情節(jié)中夾雜了勵(lì)志的成分，最終找回了自我價(jià)值、得到真愛并維護(hù)了社會(huì)公平正義。從價(jià)值觀混亂到回歸主流，電影中人物的價(jià)值觀重塑過(guò)程值得更深入挖掘?！缎咝叩蔫F拳》一開始就表現(xiàn)為男女主角的尖銳對(duì)立，性別互換為二人的協(xié)作營(yíng)造了可能性空間，內(nèi)心深處對(duì)于善與正義的共同向往也成為二人互相認(rèn)同的基本前提，一人雙面的設(shè)定給了人物更多的發(fā)揮空間。作為男性的女性與作為女性的男性，在兩個(gè)靈魂的轉(zhuǎn)化中撕裂與重新思考，提供了對(duì)自己的人生軌跡反思的契機(jī)。人的物欲膨脹與對(duì)理想的追求之間的矛盾與斗爭(zhēng)，以更加具象的方式在一個(gè)人身上發(fā)生，卻又并不割裂。在價(jià)值觀受到物欲的極大沖擊之下，對(duì)價(jià)值觀凈化，從而獲得事業(yè)與靈魂上的新生，這也是在藝術(shù)創(chuàng)作的天馬行空與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的合理性之間尋求平衡點(diǎn)的嘗試。

“審美現(xiàn)代性就是社會(huì)現(xiàn)代化過(guò)程中分化出來(lái)的一種獨(dú)特的自主性表意實(shí)踐，它不斷地反思著社會(huì)現(xiàn)代化本身，并不停地為急劇變化的社會(huì)生活提供重要意義?！爆F(xiàn)代人的精神壓力增大，對(duì)于娛樂(lè)的需求變得越來(lái)越純粹，就是為了愉悅而愉悅，這種愉悅對(duì)應(yīng)的是消費(fèi)文化之下空虛的靈魂，“潛在自由和現(xiàn)實(shí)壓抑之間的脫節(jié)日趨嚴(yán)重，它已滲透到了整個(gè)世間生活的各個(gè)方面。”性別模糊下的行為處事“認(rèn)識(shí)你自己”，在特定的空間中，對(duì)既有理性人生的反叛，也是一種無(wú)序化人生的表達(dá)。正是這種顛覆的人生，使觀眾身臨其境般地感受了一場(chǎng)夢(mèng)與醉，電影中營(yíng)造的“身體互換”的想象空間，也給了觀眾暫時(shí)逃離壓抑現(xiàn)實(shí)的出口。

二、斷裂與消解：喜劇視覺(jué)藝術(shù)的新常態(tài)

具有后現(xiàn)代色彩的電影的藝術(shù)功能無(wú)論在娛樂(lè)抑或其他方面，都貫穿在對(duì)于后現(xiàn)代式的影像技術(shù)手段的運(yùn)用上，或?yàn)楸尘耙魳?lè)，或?yàn)閳?chǎng)景設(shè)置。國(guó)內(nèi)喜劇的常用方式是各種流行語(yǔ)與熱門段子的拼貼，或關(guān)涉到某些社會(huì)現(xiàn)象的諷刺與批判，卻將影片的敘事走向碎片化。加之《羞羞的鐵拳》之前是成熟的話劇，電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)又是開心麻花劇場(chǎng)的主創(chuàng)人員，不自覺(jué)在其中加入了劇場(chǎng)的表演形式，使得影片敘事的碎片化傾向愈發(fā)明顯，也更具后現(xiàn)代的文化意味。這種碎片化的敘事策略，使得電影與話劇這兩種藝術(shù)形式的邊界模糊，電影自身的文化內(nèi)涵在一定程度上解構(gòu)了，主要表現(xiàn)為對(duì)背景音樂(lè)的巧妙運(yùn)用以及某些經(jīng)典場(chǎng)景的戲仿。

《好運(yùn)來(lái)》是春晚上經(jīng)常出現(xiàn)的合家歡曲目，但在電影中卻被另類使用了。馬小的主編一直對(duì)馬小圖謀不軌，被馬小男友發(fā)現(xiàn)后扔下樓渾身骨折，卻在馬小說(shuō)出與之共度春宵的玩笑話后，鏡頭回到在救護(hù)車中幾成“木乃伊”的主編，居然大力做起俯臥撐以證明自身的好體能，這位主編做俯臥撐的背景音樂(lè)就是《好運(yùn)來(lái)》。曲子可謂應(yīng)景，得償夙愿。另一方面，基本被程式化為正能量歌曲用在心思不正之人身上，解構(gòu)意味也十分濃烈。這個(gè)片段也從側(cè)面對(duì)當(dāng)下某些職場(chǎng)性騷擾現(xiàn)象進(jìn)行了諷刺，使觀眾在觀影過(guò)程中感受到了這種不正之風(fēng)被變相懲治的快感。從這個(gè)意義上說(shuō)，《羞羞的鐵拳》中這種敘事策略，并不完全是毫無(wú)底線與追求的惡搞與戲仿，而是更貼近當(dāng)代人們的精神需求。

更有戲仿意味的是對(duì)《夏洛特?zé)馈分幸患裘樊嬅娴脑佻F(xiàn)。在《夏洛特?zé)馈分?，一剪梅畫面的再現(xiàn)本是對(duì)經(jīng)典影視片段的惡搞，卻貢獻(xiàn)出喜劇電影新的經(jīng)典片段。在《羞羞的鐵拳》中，此畫面的再現(xiàn)無(wú)疑是為了引發(fā)觀眾的笑聲。這種畫面的組合是段落式的，與整體故事情節(jié)與邏輯關(guān)聯(lián)性不大，更多的是喜劇技巧的呈現(xiàn)，以互文的形式實(shí)現(xiàn)開心麻花搞笑系列的傳承，僅為了搞笑而搞笑。但是也不得不承認(rèn)，如柏格森所言，“一個(gè)情景如果同時(shí)屬于兩個(gè)完全獨(dú)立的事件，并能夠在同一時(shí)間里用兩種完全不同的意思來(lái)解釋，那么就必然是滑稽的?！边@種滑稽的敘事無(wú)疑是有立竿見影效果的，至少在觀影過(guò)程中，電影主創(chuàng)與觀眾充滿了淺層愉悅互動(dòng)。

《羞羞的鐵拳》中對(duì)武俠電影的戲擬也十分突出。主人公為了提升拳技，到“卷簾派”拜師學(xué)藝，而副掌門張茱萸的出場(chǎng)就為這場(chǎng)學(xué)藝之旅增加了一絲惡搞的成分。本是世外高人白衣翩翩，優(yōu)雅輕功的展示，卻在落地之時(shí)下盤不穩(wěn)，膝蓋與地面親密接觸，卻仍然保持著世外高人的架勢(shì)不肯承認(rèn)自己的失誤，這就是對(duì)傳統(tǒng)武俠高手的一場(chǎng)解構(gòu)。穿梭的高速公路上，長(zhǎng)發(fā)飄飄、身材圓潤(rùn)的大師兄一個(gè)鷂子翻身，輕松從高處落在高速公路上。為了給大家做高速公路上發(fā)傳單的示范，大師兄再次翻越車海，此次結(jié)果卻截然相反，瀟灑不再，被疾馳而過(guò)的大貨車撞飛，英年早逝。這也是對(duì)當(dāng)代武俠電影形象的一種變相諷刺，總是保持完美形象，以無(wú)懈可擊的傳統(tǒng)武學(xué)姿態(tài)面對(duì)高速發(fā)展的現(xiàn)代社會(huì)，卻忘記了在技術(shù)高速發(fā)展的時(shí)代，個(gè)人的肉體凡胎再?gòu)?qiáng)大也阻擋不了滾滾的歷史車輪。在電影敘事中，這段本應(yīng)悲傷的故事卻更多被賦予了搞笑的內(nèi)涵，因?yàn)榭鋸埖膭?dòng)作與表情解構(gòu)了本應(yīng)出現(xiàn)的黯然心情。

由此可見，連續(xù)性的斷裂、邏輯性的消解是這類喜劇視覺(jué)藝術(shù)的新形態(tài)，打破了傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)與影像藝術(shù)的疆界。界限的消失是一種解構(gòu)與創(chuàng)造性的嘗試，也從側(cè)面反映了人們?cè)趯徝垃F(xiàn)代性背景下的精神世界：未完成的現(xiàn)代性與正在進(jìn)行中的后現(xiàn)代性的斗爭(zhēng)與融合。

三、反思：空虛到充實(shí)的人生狀態(tài)

電影是極容易引發(fā)共情的藝術(shù)形式，這種情感的引發(fā)實(shí)際上是電影本身對(duì)于人類生存狀況的隱秘建構(gòu)，是藝術(shù)自律的一種表征。這種建構(gòu)雖然隱秘且脆弱，但是瞬間的主客體共享卻觸及到了人們的精神世界，并在客觀上引發(fā)了被動(dòng)的思考。電影中人物處境的變換，是引發(fā)共情的有效手段。《羞羞的鐵拳》中共情建構(gòu)的有意識(shí)增強(qiáng)，也為電影新的表現(xiàn)模式提供了更多可能，這或許也解釋了當(dāng)今喜劇電影越來(lái)越多地融入跨界類的成分，比如對(duì)劇場(chǎng)與綜藝節(jié)目敘事模式的應(yīng)用，不僅消解了既有電影形式的確定性，還使電影呈現(xiàn)出即時(shí)的互動(dòng)性，成為后現(xiàn)代藝術(shù)的一種符號(hào)表征。在社會(huì)快速現(xiàn)代化之下，對(duì)人的精神異化的思考在電影中必然會(huì)有所呈現(xiàn)，《羞羞的鐵拳》以主人公人生處境的變換引發(fā)了人們的共情，進(jìn)而有所思考。

馬小，一位本來(lái)在事業(yè)上如日中天的記者，成功的基礎(chǔ)卻是自己所寫的一篇不實(shí)報(bào)道。一次身體互換，給了她對(duì)自己的親情、愛情與事業(yè)重新認(rèn)識(shí)的機(jī)會(huì)，也使自己從“唯名是圖”的虛妄中走向了腳踏實(shí)地的人生。艾迪生，一位打假拳的拳手。本來(lái)的他拒絕黑暗勢(shì)力與潛規(guī)則，卻因不服從所謂上層人物制定的規(guī)則，在決賽場(chǎng)上被裁判誤判從而一敗涂地，身體與名譽(yù)都受到了極大的傷害，于是自暴自棄，成為一名假拳手，并在打假拳的路上一路狂奔。一次意外的身體互換，他得知了當(dāng)年的真相，從未熄滅的夢(mèng)想瞬間烈火燎原，放棄了“得過(guò)且過(guò)”的怠惰思想，一步步走出了屬于自己的榮譽(yù)之路。東哥，吃喝賭抽無(wú)所不能的假拳經(jīng)紀(jì)人，膽小如鼠，是一個(gè)為了金錢可以無(wú)限刷低下限的人，但是他的心里有一個(gè)永遠(yuǎn)不能被觸碰的底線，那就是女兒馬小。這樣的一個(gè)人，能在關(guān)鍵時(shí)刻，為了女兒跳入山中深潭，不惜性命；也會(huì)在被惡勢(shì)力追殺的時(shí)候，主動(dòng)把所有的危險(xiǎn)集中在自己身上，站出來(lái)保護(hù)自己的女兒，作為一個(gè)回頭是岸的父親的形象是飽滿的。電影敘事鏈的轉(zhuǎn)機(jī)也在他的身上。因?yàn)樗?，主角們才能上山學(xué)藝，并獲得屬于自己的精彩人生，他也在這個(gè)過(guò)程中成為一個(gè)合格的父親與經(jīng)紀(jì)人，打碎了“唯利是圖”的生存準(zhǔn)則，在感情與事業(yè)上同樣得到了救贖。

三位都是從不著邊際到腳踏實(shí)地，最終找到了人生的真諦?！皟艋钡母星橐惨哉{(diào)侃的方式呈現(xiàn)，重重拿起，輕輕放下，父女感情線的處理可謂張弛有度，舉重若輕。男女主角之間與其說(shuō)是愛情，不如說(shuō)是挫折中成長(zhǎng)的革命友情，劇情的設(shè)定是唯有真愛之吻才能使得身體各歸其位，也是對(duì)以往男女互換題材的借鑒，但在密集的喜劇包袱之下，雖對(duì)愛情的表達(dá)力度有所欠缺，卻與快速消費(fèi)的文化背景也算契合。

電影一直以圖像與聲音的方式向人們傳達(dá)著它所蘊(yùn)含的文化信息，它背后不可避免地存在著它所在時(shí)代的意識(shí)形態(tài)意涵，且會(huì)持續(xù)傳遞具有時(shí)代特性的文化內(nèi)容。作為文化形態(tài)與獨(dú)立個(gè)體溝通的媒介，電影的作用與日俱增。所以從根本上說(shuō)，《羞羞的鐵拳》中人物人生狀態(tài)的變化，同樣根植于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)與文化境遇，是對(duì)當(dāng)下狀態(tài)的反思，也為人們提供了認(rèn)知急速發(fā)展的時(shí)代現(xiàn)實(shí)的更為廣闊的藝術(shù)空間。

四、結(jié)語(yǔ)

《羞羞的鐵拳》顛覆、消解與反思的藝術(shù)嘗試證明了其本身具有一定的審美價(jià)值，相較于開心麻花團(tuán)隊(duì)的前作，無(wú)疑更為成熟，更具現(xiàn)實(shí)意義。不可忽視的是，《羞羞的鐵拳》過(guò)于喜劇化，整部電影存在缺乏嚴(yán)肅的邏輯做支撐的弊病。娛樂(lè)慣性之下，《羞羞的鐵拳》無(wú)可避免地存在對(duì)資本市場(chǎng)的迎合、藝術(shù)理性的消解等問(wèn)題，電影本身的審美反思意味在逐漸弱化，爆笑之后的虛無(wú)感依舊存在。喜劇電影本身具有的娛樂(lè)功能是毫無(wú)疑問(wèn)的，但是不能為了娛樂(lè)而娛樂(lè)，無(wú)限放大娛樂(lè)功能，從而導(dǎo)致過(guò)度壓縮藝術(shù)本身所擁有的反思與顛覆空間，這種現(xiàn)象也應(yīng)警惕。