跨境學(xué)童的存在與迷惘：從電影《過春天》看國(guó)產(chǎn)青春片的語(yǔ)境突破

□汪子璇

隨著國(guó)產(chǎn)電影市場(chǎng)的繁榮發(fā)展，電影題材也愈發(fā)多元，加之年輕人對(duì)觀影數(shù)量及質(zhì)量的需求升級(jí)，國(guó)產(chǎn)青春片發(fā)展態(tài)勢(shì)積極。雖從2013年趙薇導(dǎo)演的《致我們終將逝去的青春》上映以來，國(guó)產(chǎn)青春片難逃劇情俗套、題材同質(zhì)化的窠臼，但電影制作者也一直在文本表達(dá)和審美藝術(shù)上進(jìn)行探索，尤其是近兩年出現(xiàn)了《閃光少女》《狗十三》《嘉年華》《過春天》等大眾接受度較高的青春題材電影。其中電影《過春天》以獨(dú)特的青春視角和審美表達(dá)，贏得了業(yè)界與大眾口碑的一致好評(píng)，斬獲第2 屆平遙國(guó)際電影展費(fèi)穆榮譽(yù)最佳影片獎(jiǎng)，女主角黃堯也獲費(fèi)穆榮譽(yù)最佳女演員獎(jiǎng)項(xiàng)，并獲得第69 屆柏林國(guó)際電影節(jié)新生代青年單元最佳影片提名等榮譽(yù)。

電影《過春天》講述了16 歲單親家庭女孩佩佩的青春故事。在香港上學(xué)卻在深圳生活的佩佩，所謂“單非女”——父親是香港人，母親是大陸人，擁有香港身份，但與母親居住在深圳。為了攢夠和閨蜜相約日本旅行的費(fèi)用，在機(jī)緣巧合之下，她做起了從香港走私iphone6 到大陸的“生意”，從此“水客”成為了她的另一個(gè)身份。從香港到深圳，在來回不斷穿梭的列車中，佩佩也在不斷找尋著自己的存在感與價(jià)值歸屬。

筆者以為，《過春天》的成功之處，在于突破傳統(tǒng)國(guó)產(chǎn)青春片的同質(zhì)化模式，摒棄懷舊、墮胎、車禍等受眾代入感弱的固有橋段，將主角置身于特有的城市空間及文化背景之下，致力于探索人物的內(nèi)心世界。作為電影藝術(shù)，《過春天》還在視聽語(yǔ)言上形成特有的風(fēng)格，色調(diào)清亮澄澈、鏡頭語(yǔ)言嫻熟、配樂動(dòng)感貼切，與故事內(nèi)容相得益彰，不僅在國(guó)產(chǎn)青春片的現(xiàn)有題材中獨(dú)樹一幟，也為國(guó)產(chǎn)青春電影市場(chǎng)提供了借鑒。

一、身份認(rèn)同與“逃離”意識(shí)的聚焦

身份認(rèn)同（identity）由20 世紀(jì)50年代心理學(xué)家愛利克·埃里克森(Erik Erikson)提出，是個(gè)體對(duì)自我身份的確認(rèn)和對(duì)所歸屬群體的認(rèn)知以及所伴隨的情感體驗(yàn)及行為模式進(jìn)行整合的心理歷程。在《過春天》中，置身于香港與深圳的雙重空間及文化背景下，人物的游離感凸顯。處于青春期的少女佩佩，一方面對(duì)自己的身份認(rèn)知存在迷茫，而在做“水客”的過程中，又表現(xiàn)出極強(qiáng)的“逃離”意識(shí)。此種“逃離”，體現(xiàn)自我意識(shí)的覺醒與擺脫環(huán)境的強(qiáng)烈欲望。

（一）港深文化的置換與隔閡，少女對(duì)游離身份的自我找尋

縱觀當(dāng)今校園青春電影，只是聚焦個(gè)體成長(zhǎng)與傷痛，文本表達(dá)也難逃高考、愛情、理想等話題。而電影《過春天》的獨(dú)到之處在于，將故事背景設(shè)定在香港與深圳的不斷轉(zhuǎn)換之中，以青春期少女的視角將兩地的深層文化差異映射出來。

影片開頭，作為跨境學(xué)童的主角佩佩便穿梭于海關(guān)、地鐵、數(shù)條街道中，身后的空間背景也不斷閃過，亦如導(dǎo)演白雪所說：“90年代的香港，已然是一個(gè)繁華的大都市，深港間雖然近在咫尺，可那里卻是另一個(gè)世界，觸不可及?！爆F(xiàn)今的香港和深圳，在城市建造上已沒有明顯差距，同是鱗次櫛比的高樓大廈，同是快節(jié)奏的現(xiàn)代摩登生活模式。誠(chéng)然，能說一口熟練的粵語(yǔ)、擁有香港身份的佩佩，和現(xiàn)存的大量深港跨境學(xué)童一樣，當(dāng)面對(duì)“你是哪里人”這個(gè)問題時(shí)，卻不知如何作答，所以當(dāng)佩佩的兼職同事問她“家住哪里”，她也只能回答“家很遠(yuǎn)”。這個(gè)“遠(yuǎn)”，表意是深圳與香港的距離，卻在更深程度上體現(xiàn)出了跨境學(xué)童“無根”現(xiàn)狀的焦慮。

為了攢夠和家境優(yōu)渥的閨蜜JO 相約日本旅行的費(fèi)用，16 歲的佩佩做起了“水客”，并且很快發(fā)現(xiàn)自己可以把這件事情做好。于是，“水客”佩佩是自信的，有著強(qiáng)烈自卑心理的她在水客團(tuán)伙的倉(cāng)庫(kù)里找到了自我存在感。將iphone6 從香港過關(guān)帶回深圳，交易的那一刻是佩佩自我滿足的最大化實(shí)現(xiàn)。電影中多處用到“奔跑”“奔走”的鏡頭，在快奔中，人物可以暫時(shí)擺脫現(xiàn)有環(huán)境，試圖找到與自己的共生空間。“奔跑”不是寫實(shí)而是一種象征，這種情節(jié)象征著人的血性、野性和原始的生命沖動(dòng)力。同時(shí)，這一情節(jié)也是生命本能和社會(huì)規(guī)范之間緊張關(guān)系的形象化載體。無論是為了找手機(jī)、修手機(jī)而急速奔跑，還是身上帶著手機(jī)過關(guān)時(shí)緊張地奔走，略顯虛晃的手持拍攝方式與節(jié)奏鮮明的電子樂營(yíng)造了氣氛的緊張感，觀眾也跟隨著人物的行動(dòng)線而一起逃離。

（二）家庭成長(zhǎng)母題，“單非女/仔”的孤獨(dú)與迷惘

在青少年的成長(zhǎng)行為中，原生家庭環(huán)境起著至關(guān)重要的作用。Bowen(1976)強(qiáng)調(diào)，家庭有兩個(gè)最重要的功能：協(xié)助成員的個(gè)體化——找到自我，以及為個(gè)體提供一種穩(wěn)定的安全感和歸屬感。在同一個(gè)家庭中，與父母關(guān)系最親近的小孩往往分化程度較低。在電影《過春天》中，佩佩的父母離異，父親是香港看倉(cāng)庫(kù)的工人，社會(huì)身份較為低下；母親在深圳居住，終日打麻將酗酒度日，只能依靠男人生活。香港有著佩佩的學(xué)校和朋友，卻沒有居所，而當(dāng)回到深圳與媽媽的住宅，卻沒有家的溫暖與關(guān)照。

關(guān)乎家庭生活與青少年成長(zhǎng)的題材，在國(guó)產(chǎn)青春片中并不少見，家庭糾葛、與父母關(guān)系的演變幾乎成為當(dāng)代青少年成長(zhǎng)的“母題”。而在該片中，佩佩的處境似乎更加尷尬，與父親處于同一空間的橋段只有三幕：佩佩打工結(jié)束去看望父親，欲要錢卻發(fā)現(xiàn)父親經(jīng)濟(jì)也較為窘迫；經(jīng)過一家餐廳時(shí)看到父親與自己的家人共進(jìn)晚餐；心情低落時(shí)與父親一起吃飯。父女關(guān)系在影片中的呈現(xiàn)偏向溫情，但溫情中卻帶著始終不是一家人的隔閡與疏離。與母親的相處多以對(duì)立面呈現(xiàn)，佩佩看到的母親總在打麻將抽煙酗酒，甚至因?yàn)樽约旱氖韬鰧?dǎo)致麻將機(jī)著火，留下的狼藉還需佩佩來解決。

原生家庭帶來的創(chuàng)傷無法縫合，導(dǎo)演白雪在接受采訪時(shí)提到，在搜集素材的過程中，她發(fā)現(xiàn)一個(gè)小男孩，每天穿著一件臟兮兮的白襯衣，脖子上掛著學(xué)校的名牌，總是遲到、不做功課。鄰居發(fā)現(xiàn)他獨(dú)自坐在樓道里，經(jīng)調(diào)查后得知，該男童的父親是香港人，幾乎不回家，母親不知所蹤，此男童幾乎是獨(dú)自生活，且行為和心理漸漸扭曲。同樣在電影中，作為“單非女”的佩佩也面臨著家庭關(guān)愛的缺失問題，在家里忍受不了母親打麻將，但是在水客倉(cāng)庫(kù)里陪著花姐打麻將卻感到自如，導(dǎo)演甚至通過精心的畫面營(yíng)造，烘托出一種和諧的氛圍。而正因?yàn)椤皢畏桥钡墓陋?dú)與迷惘，才讓佩佩逃離原生家庭，試圖在另一個(gè)空間找到自我，完成個(gè)體化實(shí)現(xiàn)。

二、青春期女性的話語(yǔ)建構(gòu)

在青春題材電影中，女性形象的塑造及話語(yǔ)建構(gòu)一直是重要命題。青春電影中的女性影像表現(xiàn)出了性別身份的習(xí)得過程。在青春期里，隨著生理的變化、第二性征的出現(xiàn)，女性心理也發(fā)生強(qiáng)烈的變化。反觀近幾年熱映的國(guó)產(chǎn)青春片，女性形象的話語(yǔ)建構(gòu)較為單一，多為“失足少女”以及“乖乖女”的簡(jiǎn)單二元對(duì)立，人物形象呈扁平化特征；而在人物成長(zhǎng)歷程中，也總擺脫不了“早戀”“墮胎”“車禍”等極端情節(jié)，無法引起觀眾的情感共鳴，甚至無法被受眾所接受。電影《過春天》導(dǎo)演白雪，以其自身敏銳的女性視角，同是聚焦青春期女性成長(zhǎng)內(nèi)核，卻不落俗套，貼近生活，用現(xiàn)實(shí)主義的筆法勾勒情感，獲得觀眾一致好評(píng)。

（一）友誼與“愛情”的矛盾探索

在影片的整體敘事中，主角佩佩與閨蜜JO 的友誼貫穿全片。其中兩個(gè)女孩在天臺(tái)上憧憬著在日本旅行的計(jì)劃，精巧的人物細(xì)節(jié)行為和對(duì)白設(shè)計(jì)，隨意搖擺的白色校服與學(xué)生裙，明亮的日光與溫暖的風(fēng)，導(dǎo)演通過鏡頭語(yǔ)言讓觀眾感受到了花季少女的夢(mèng)。影片前半段出現(xiàn)的二人在床上聊天、嬉戲，JO 帶著佩佩在游輪上狂歡的橋段，導(dǎo)演多用手持鏡頭與身體的局部特寫，體現(xiàn)出少女們對(duì)美好世界的向往以及對(duì)刺激體驗(yàn)的蠢蠢欲動(dòng)。

在青春期女性的話語(yǔ)建構(gòu)中，男性角色作為另一性別主體，對(duì)女性在自我認(rèn)知和自我欲望的表達(dá)上發(fā)揮著重要作用。與異性的情感互動(dòng)，也是女性建立起自我話語(yǔ)的一個(gè)重要過程。

佩佩與JO 的男友阿豪，由于“水客”身份而不斷靠近，其中在“綁手機(jī)”那段戲中，兩人在封閉的房間里，阿豪在佩佩身上綁手機(jī)，半掀開的衣服與裙底、紅色昏暗的燈光、逼仄的環(huán)境、密集的汗珠、急促而刻意放大的呼吸聲，均營(yíng)造了一個(gè)極為曖昧的行動(dòng)空間，但始終沒有直白的情緒表達(dá)，更無牽手、親吻、交合等行為。與國(guó)內(nèi)較為常見的“呼喊式”青春片不同，導(dǎo)演白雪通過隱喻式的內(nèi)涵表達(dá)，將“綁手機(jī)”這一行為與青春期的性幻想巧妙結(jié)合，將人物內(nèi)心暗涌的悸動(dòng)與行為上的含蓄隱忍表達(dá)得淋漓盡致。

在電影中，佩佩的閨蜜JO 的自我表達(dá)也較為完整，由于自身家庭的矛盾，加之佩佩與阿豪的密切關(guān)系，使其對(duì)世界充滿了懷疑與憤怒，并直接導(dǎo)致了與佩佩友誼的破裂。出于自我認(rèn)知、觀念塑造等多重因素，青春期女性對(duì)“友誼”與“愛情”的認(rèn)知一直處在探索階段，矛盾的爆發(fā)也較為集中，通過與朋友乃至愛慕者的關(guān)系互動(dòng)，青春期女性自我地位的確認(rèn)也經(jīng)歷了一個(gè)不斷重塑的過程。

（二）青春期母女關(guān)系的沖突與和解

上文提到，原生家庭給孩童帶來的創(chuàng)傷不可磨滅。電影中由于母親對(duì)佩佩冷漠的撫養(yǎng)態(tài)度，對(duì)其內(nèi)心感受的冷漠與忽視，以及自身情感的缺失引發(fā)的各種失職行為，如終日打麻將、酗酒，與男人的不正當(dāng)關(guān)系等，導(dǎo)致母女關(guān)系一直處于緊張狀態(tài)。但在關(guān)鍵情節(jié)中，也體現(xiàn)出母女關(guān)系的隱性和解，此種和解，筆者理解為親生血緣的不可替代性，即強(qiáng)大的母系根源力量，以及母女倆內(nèi)在均對(duì)親密共生關(guān)系的渴望。

電影中，體現(xiàn)母女關(guān)系和解的情節(jié)有以下五處：母親喝醉后躺在佩佩的懷里睡覺，佩佩輕撫母親的頭發(fā)；母親想和佩佩搬去西班牙，并說“我要讓我女兒過上最好的生活”；與閨蜜JO 發(fā)生沖突時(shí)，聽到JO 對(duì)自己母親的辱罵后，佩佩奮力還擊；母親被男人欺騙，佩佩為母親出頭，但母親害怕佩佩受到傷害將其攔住；影片結(jié)尾佩佩帶母親到山上俯瞰香港。

從這些情節(jié)可以看出，在母女關(guān)系中，佩佩多數(shù)時(shí)間都扮演著“保護(hù)者”的角色，母親反而是顯得較為“不懂事”而需要照顧的一方。包括由于母親的疏忽，導(dǎo)致麻將機(jī)著火，也是佩佩將其熄滅并進(jìn)行清理。性學(xué)作家南茜·弗萊迪說過：“母女關(guān)系是女人生活中最重要的關(guān)系，誠(chéng)實(shí)地審視這層關(guān)系只會(huì)給我們帶來巨大的好處?！痹谂迮迮c母親的關(guān)系中，顯然雙方地位與角色認(rèn)知是不對(duì)位的，由于自己人生軌跡的非常規(guī)性，母親始終無法為佩佩提供健康的家庭成長(zhǎng)空間，導(dǎo)致母愛缺失，這也是母女關(guān)系悲劇性的根源所在。此種悲劇也直接導(dǎo)致了佩佩的自卑心理，從而通過做“水客”賺錢而得到自我認(rèn)同。

三、犯罪冒險(xiǎn)題材的新嘗試——青少年“水客”的特殊存在性

香港作為世界著名的國(guó)際免稅港，同宗商品往往低于大陸售價(jià)（除特定商品外）。以電影《過春天》中的蘋果手機(jī)為例，香港的發(fā)售時(shí)間也早于大陸。加之深圳與香港的交通便捷性，便催生了“水客”這一不正當(dāng)牟利集團(tuán)。

在電影《過春天》中，導(dǎo)演白雪將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這一行業(yè)，描繪了水客集團(tuán)的工作流程及上下關(guān)系，16 歲的佩佩在過關(guān)時(shí)誤撞了水客集團(tuán)中的一員，在不知情的情況下“幫助”其完成了一次走私行為，自此加入了“水客”大軍，片名《過春天》也選自水客“行話”：成功將商品帶過海關(guān)即“過春天”。

在電影中，除佩佩一名學(xué)生以外，其他水客集團(tuán)成員均為社會(huì)人士，在與“水客”們打交道的過程中，佩佩由開始拘謹(jǐn)害羞的“學(xué)生妹”慢慢轉(zhuǎn)變成老練成熟的“佩佩姐”，集團(tuán)頭目“花姐”有意將其培養(yǎng)為接班人，進(jìn)行大宗涉黑商品的走私。

青少年犯罪這一題材在國(guó)產(chǎn)青春片中并不多見，導(dǎo)演白雪對(duì)此種題材的駕馭已游刃有余，佩佩帶著iphone6 過海關(guān)時(shí)，定格鏡頭、電子配樂與臉部神情特寫相結(jié)合，營(yíng)造出緊張的犯罪氛圍。但始終是不諳世事的少年，佩佩在阿豪的勸說下，決定幫其脫離花姐，私自做“水客”生意，不料卻落入花姐的圈套，這一劇情設(shè)定十分貼近人物畫像，也從側(cè)面揭示出了水客集團(tuán)的錯(cuò)綜復(fù)雜。

青少年犯罪值得引起觀眾深思，這一犯罪行為的背后，值得探討的是社會(huì)問題、青少年教育問題乃至法治問題。在浩蕩的跨境學(xué)童中，又有多少個(gè)“佩佩”？佩佩在與資深“水客”打交道時(shí)透露出的圓滑與自信，或是故作老練的模樣，又是否與其年齡相匹配？自此，筆者認(rèn)為電影《過春天》帶有強(qiáng)烈的社會(huì)問題意識(shí)與人文關(guān)懷，不僅選材新穎，在一定程度上也提升了國(guó)產(chǎn)青春片的思想高度。

四、結(jié)語(yǔ)

無論是題材選擇的獨(dú)到性與深刻性，還是畫面拍攝的精致與考究，電影《過春天》都可謂是國(guó)產(chǎn)青春片轉(zhuǎn)型的成功范例。它打破了以往青春片多數(shù)選擇的校園、家庭空間，不再刻意煽情、故作疼痛，而是立足當(dāng)下社會(huì)問題，關(guān)注人物內(nèi)心世界，探尋人物與周身環(huán)境的共生關(guān)系，真正做到了不落窠臼，完成了當(dāng)前國(guó)產(chǎn)青春片的語(yǔ)境突破。作為現(xiàn)實(shí)主義題材，本著劇情真實(shí)性原則，運(yùn)用精巧恰當(dāng)?shù)囊暵犝Z(yǔ)言，為觀眾帶來了一部可感可思的青春片。