歌謠《煙花女兒翻身記》的敘事主題與文化語(yǔ)境

張一瑋

（中國(guó)傳媒大學(xué) 文學(xué)院，北京 100024）

1947年11月，晉冀魯豫野戰(zhàn)軍楊得志、羅瑞卿部攻克了當(dāng)時(shí)的華北重鎮(zhèn)石門(mén)市。這是中國(guó)人民解放軍部隊(duì)第一次攻占北方重要城市，這次勝利使晉察冀和晉冀魯豫兩個(gè)解放區(qū)連成一片，其戰(zhàn)略意義和政治意義自不待言。此后，這座改名為“石家莊”的城市，在社會(huì)治理和改造方面進(jìn)行了積極的嘗試，為1949年新中國(guó)成立后京、津等華北城市的治理提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。1948年1月，石家莊市政府發(fā)布“政社字第一號(hào)令”，明令解散所有妓院，取消一切妓女賣(mài)身契約，徹底取締賣(mài)淫制度。按照這份政令，所有被解救的妓女都被集中到救濟(jì)院內(nèi)，由社會(huì)局組織進(jìn)行管理和教育。[1]129這是石家莊解放后，城市改造運(yùn)動(dòng)和婦女運(yùn)動(dòng)的共同組成部分。此后，以這一政治和社會(huì)事件為題材，革命作家辛大明創(chuàng)作并發(fā)表了長(zhǎng)篇歌謠《煙花女兒翻身記》。這是一部具有明確意識(shí)形態(tài)特征的文學(xué)作品，具有時(shí)代性和標(biāo)志性的意義。本文希望以這部作品的敘事主題和語(yǔ)境為研究側(cè)重，嘗試?yán)斫馄湮幕吧鐣?huì)意義。

一、歌謠中的娼妓故事

1950年初，《石家莊日?qǐng)?bào)》連載了“大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)”成員辛大明創(chuàng)作的長(zhǎng)篇歌謠《煙花女兒翻身記》。幾乎同時(shí)，1950年1月1日、1月8日、1月15日、1月22日的《人民日?qǐng)?bào)》也連載了這部作品。歌謠全名為《煙花女兒翻身記——獻(xiàn)給婦女生產(chǎn)教養(yǎng)院的姐妹們》，以在舊社會(huì)被迫淪為娼妓的市民女性何桂貞、農(nóng)村女性張金花兩人的經(jīng)歷為背景，描繪了石家莊解放前后普通女性命運(yùn)的變遷，并勾勒出山東德州鄉(xiāng)村、河北張家口和石家莊等地的城鄉(xiāng)社會(huì)狀況。作品在妓女個(gè)人生活史的敘述中，透露出中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民政權(quán)在改造城市社會(huì)、推動(dòng)社會(huì)革新方面的歷史功績(jī)。此后，《煙花女兒翻身記》分別由東北新華書(shū)店和中南新華書(shū)店編印出版，以文學(xué)作品的形式參與了建國(guó)初期多樣化的文化生產(chǎn)和社會(huì)改造實(shí)踐。

歌謠《煙花女兒翻身記》共分七回，回目分別是“逃婚”“乞食”“逼債”“強(qiáng)奸”“落水”“解放”和“團(tuán)圓”。

歌謠中對(duì)舊時(shí)代女性命運(yùn)的描述，是從她們?cè)庥鲟l(xiāng)村生活中不自主的買(mǎi)賣(mài)婚姻開(kāi)始，過(guò)渡為因經(jīng)濟(jì)窘迫輾轉(zhuǎn)于各個(gè)城市之間、被迫淪落為娼的苦難經(jīng)歷，最后以在城市中接受教育改造并重組家庭作結(jié)。這條女性流離轉(zhuǎn)徙的故事線(xiàn)索，同時(shí)關(guān)聯(lián)到城市差異、不合理的婚姻制度和娼妓制度等社會(huì)文化主題。這篇歌謠的創(chuàng)作和傳播，不但記錄了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期石家莊城市治理過(guò)程的一個(gè)方面，而且參與推動(dòng)了新中國(guó)成立初期各大城市中的婦女解放運(yùn)動(dòng)。

從敘述角度方面看，《煙花女兒翻身記》開(kāi)篇序言部分使用了四個(gè)通俗易懂的敘述段落，分別提示了娼妓業(yè)和妓女問(wèn)題的倫理、衛(wèi)生和政治維度。這四段文字分別為：

（一）都說(shuō)煙花女兒賤，/擠眉弄眼把人騙，/人活臉來(lái)樹(shù)活皮，/請(qǐng)問(wèn)誰(shuí)人心情愿？

（二）都說(shuō)煙花女兒臟，/十有九個(gè)長(zhǎng)毒瘡，/全是人生父母養(yǎng)，/請(qǐng)問(wèn)誰(shuí)人想這樣？

（三）只恨蔣介石國(guó)民黨，/安下天羅與地網(wǎng)，/越是窮人越難活，/良家女兒逼成娼。

（四）毛主席來(lái)共產(chǎn)黨，/人民政府好主張，/舊的制度推翻了，/煙花女兒見(jiàn)太陽(yáng)。[2]4

它們是以民間歌謠常見(jiàn)的起承轉(zhuǎn)合的方式，搭建了對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在、不合理的社會(huì)與合理的社會(huì)之間的對(duì)照關(guān)系。

第一段，即“都說(shuō)煙花女兒賤”等四句，以妓女個(gè)體的口吻將賣(mài)淫描述為違背了女性意愿的被迫行為。倘若進(jìn)行修辭意義上的解釋?zhuān)百v”有兩種可能的含義：一是引用了公眾針對(duì)賣(mài)弄風(fēng)情的妓女的社會(huì)認(rèn)知，二是對(duì)妓女低賤的底層社會(huì)身份的描述。因“賣(mài)弄風(fēng)情”而產(chǎn)生的公眾對(duì)妓女的印象當(dāng)中，“騙”既是歌謠作者為了押韻、記憶和演唱的需要而選取的表述方式，也代表了妓女生活必須依賴(lài)的“感性意義上的欺蒙”，如虛情假意、表里不一、以賺取錢(qián)財(cái)為目的舍棄自尊等。將賣(mài)弄風(fēng)情縮減為“騙”，并采用“擠眉弄眼”這種怪異化的表情描繪，祛除了這篇作品中被迫賣(mài)淫的女性散發(fā)的性吸引力。這是持有社會(huì)革新立場(chǎng)的進(jìn)步文藝工作者將妓女故事倫理化和政治化的敘述策略。倫理化將牽引出公眾話(huà)語(yǔ)中一直存在的圍繞妓女問(wèn)題進(jìn)行道德討論的諸多議題，如社會(huì)教育、妓女從良、家庭想象等，令公眾對(duì)這些問(wèn)題提起注意。政治化則可能使新的民族—國(guó)家政權(quán)本身取代傳統(tǒng)故事中的文人、道德家或政客等角色，并且占據(jù)妓女故事中倫理合理性與正當(dāng)性的制高點(diǎn)。此外，歌謠的文本是刊載在擁有較大發(fā)行量的現(xiàn)代報(bào)紙媒介上的，它借助印刷媒介的影響力成為一種具有豐富政治潛能的文學(xué)文本。

第二段，即“都說(shuō)煙花女兒臟”等四句，其結(jié)構(gòu)和表述方式與第一段相同。“臟”與“潔凈”之間的對(duì)立以及“毒瘡”的表述，表露出妓女這一社會(huì)角色的多重性。首先，在當(dāng)時(shí)如上海、天津等發(fā)達(dá)的城市中，她們的身體影像及其文化性是中國(guó)城市現(xiàn)代性的表征之一。其次，在更為強(qiáng)調(diào)妓女對(duì)領(lǐng)家的人身依附關(guān)系的中國(guó)內(nèi)陸城市，妓女的身份又會(huì)表現(xiàn)為對(duì)傳統(tǒng)家庭秩序中良善風(fēng)俗的違背?！罢?qǐng)問(wèn)誰(shuí)人想這樣”和第一段的“人活臉來(lái)樹(shù)活皮”，都是這種倫理羞恥心的表達(dá)。再次，“毒瘡”不但是基于娼妓這一行業(yè)特點(diǎn)的傳染性疾病，而且在大眾心理中往往聯(lián)系到道德倫理的敗壞。序言第三段和第四段的表述同樣非常直白，它們將個(gè)體的生活遭遇與不同社會(huì)制度的差異性編織在一起。

賀蕭（Gail Hershatter）在對(duì)上海妓女的形象及其文化象征意義的分析中認(rèn)為，中國(guó)20世紀(jì)早期的公眾對(duì)于妓女形象持有六種觀念：第一種是“文雅的高級(jí)妓女”，多出現(xiàn)于想象、欣賞與懷舊的文學(xué)；第二種是“狡詐的女商人”，主要涉及那些不可信任的妓女和鴇母；第三種是“疾病纏身、飽受壓迫的街頭妓女”，都市的罪惡在其中借助性暴力、疾病和死亡加以展示；“第四種到第六種概括為與‘啟蒙’話(huà)語(yǔ)有關(guān)，賣(mài)淫分別被看成是落后的標(biāo)志（代表著一個(gè)等待基督教或民族主義來(lái)拯救的‘瀕?！闹袊?guó)）、現(xiàn)代性的標(biāo)志（想象著中國(guó)參與）及政府管制的對(duì)象（包括健康因素、警察策略和公眾運(yùn)動(dòng)）。”[3]63-65《煙花女兒翻身記》開(kāi)場(chǎng)的唱段，提供了第三種妓女形象，并為凸顯第四種和第六種妓女形象進(jìn)行了鋪墊。

序言中四個(gè)歌謠段落結(jié)束后，又出現(xiàn)了一段類(lèi)似民間說(shuō)唱藝術(shù)中念白的文字：

“諸位先生，諸位同志，剛才我唱的這首歌謠，原本是在石家莊城曾經(jīng)紅過(guò)一個(gè)時(shí)候的煙花女兒，‘歡樂(lè)堂’一等妓女冬梅花，在她解放以后寫(xiě)的，在好些報(bào)紙上都登過(guò)，她怎么會(huì)寫(xiě)出這樣的歌謠出來(lái)呢？提起這事，卻有一段酸甜苦辣、喜怒哀樂(lè)的故事，請(qǐng)諸位雅座，聽(tīng)我慢慢的唱來(lái)：……”[4]

從敘述方式上看，歌謠的實(shí)際創(chuàng)作者辛大明不但借用了民間口頭文學(xué)和表演的形式，而且進(jìn)一步利用“敘述人”的表述將自身從“創(chuàng)作者”這一角色后撤為“記錄者/表演者”，并虛擬了民間說(shuō)唱表演的氛圍。這種后撤十分有利于有待改造的妓女在接受此文本時(shí)將自我代入角色。作品的形式仿照口頭歌謠，雖然以印刷媒介的方式呈現(xiàn)給受眾，但卻隨時(shí)能利用傳統(tǒng)的說(shuō)唱方式進(jìn)行表演，并在劇場(chǎng)內(nèi)外影響大眾。

二、交換與債務(wù)：歌謠的敘事動(dòng)力

在歷史、社會(huì)或文學(xué)的領(lǐng)域中討論賣(mài)淫或娼妓問(wèn)題，都無(wú)法擺脫特定時(shí)代的婚姻制度。歌謠《煙花女兒翻身記》故事的線(xiàn)索中，違背女性意愿的買(mǎi)賣(mài)婚姻是一個(gè)具有決定性的因素。而主人公脫離厄運(yùn)走向新生活的標(biāo)志，也設(shè)定為戀愛(ài)和婚姻自主權(quán)的獲得。從現(xiàn)代婚姻觀念來(lái)看，不自主的婚姻是社會(huì)制度不合理性的重要表現(xiàn)，代表著女性的生命權(quán)利無(wú)法得到保障的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。而因?yàn)椴缓侠淼摹百I(mǎi)賣(mài)”和債務(wù)關(guān)系構(gòu)成的線(xiàn)索，以具有決定性的力量驅(qū)動(dòng)著關(guān)于舊時(shí)代的敘事。在這個(gè)意義上，講述舊中國(guó)時(shí)期的賣(mài)淫問(wèn)題，實(shí)際上就是在講述舊時(shí)代社會(huì)制度在經(jīng)濟(jì)與文化等方面顯現(xiàn)的丑陋和罪惡。

歌謠的故事中，賣(mài)淫制度的罪惡與金錢(qián)的流動(dòng)密切相關(guān)，且貫穿著“債務(wù)”這個(gè)同屬于社會(huì)和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的問(wèn)題。由于舊時(shí)代女性在鄉(xiāng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中處于相對(duì)弱勢(shì)的地位，因而在農(nóng)業(yè)歉收導(dǎo)致收入下降以及農(nóng)民家庭面臨財(cái)政危機(jī)的時(shí)候，她們比男子更加缺乏抵御能力，甚至有被當(dāng)做物品販賣(mài)的可能。歌謠第一回有如下詞句：“她兄妹倆原本生長(zhǎng)在農(nóng)村，/親父母是租種土地的莊戶(hù)人，/只因是年荒天旱交不了租與債，/才逼得家破人亡離鄉(xiāng)又背井……”[5]30這段話(huà)是故事中另一位來(lái)自農(nóng)村的女性——張金花被迫流浪，最終淪為娼妓的現(xiàn)實(shí)背景。張金花是農(nóng)村土地兼并背景下被迫離開(kāi)家園、來(lái)到城市中謀生的農(nóng)家女子。唱詞中的“租與債”代表現(xiàn)實(shí)中破壞小農(nóng)家庭的經(jīng)濟(jì)因素。舊時(shí)代的地租是土地私有制背景下農(nóng)民定期向地主提交的收益，通常以實(shí)物（糧食）或金錢(qián)的形式繳納。而與此相關(guān)的債務(wù)，有可能是繳納地租之前，為了籌措下一年的種子、家庭口糧及其他生產(chǎn)資料的過(guò)程中因借貸形成的，也可能源于農(nóng)產(chǎn)品市場(chǎng)售賣(mài)價(jià)格的低落?？梢哉f(shuō)，舊時(shí)代的地租和債務(wù)是剝削關(guān)系以及不平等的社會(huì)狀況在農(nóng)民家庭經(jīng)濟(jì)狀況中的具體顯現(xiàn)。

在這個(gè)問(wèn)題上，歌謠在敘事過(guò)程中設(shè)定了債務(wù)關(guān)系最初的不平等與不合理。第三回的回目名為《逼債》，主要講述桂貞和金花兩位女子欠下旅館的房錢(qián)及藥費(fèi)無(wú)法償還，被迫成為娼妓的經(jīng)歷。老板娘將她們推入火坑之前，一面用債務(wù)逼迫她們，另一方面也把自己旅館經(jīng)營(yíng)不利的情況作為說(shuō)辭，誘騙她們簽下賣(mài)身契約?！敖鸹ń舆^(guò)來(lái)看分明，/原本是一張賣(mài)身契，/字字行行寫(xiě)得清，/上寫(xiě)著把她倆賣(mài)給孫德英，/賣(mài)的是三百塊大頭銀……”[6]54桂貞第二次落難的情節(jié)也是如此：（義父）“要桂貞在紙上按個(gè)手印，/他買(mǎi)兩個(gè)金鎦子送桂貞，/桂貞聽(tīng)說(shuō)心歡喜，/馬馬虎虎按了手印……?！盵7]33在這個(gè)過(guò)程中，債務(wù)與金錢(qián)的經(jīng)濟(jì)意義在這部作品中轉(zhuǎn)變成了敘事的可能性。隨后，歌謠又把這個(gè)帶有欺詐性質(zhì)的賣(mài)身契約與保障它合法性的舊法律編織在一起。由于這些不合理的契約受到舊中國(guó)法律的保護(hù)，因此它的不合理性就成了制度不合理性的一種證明。如同歌謠里開(kāi)設(shè)妓院的惡霸孫德英所唱的那樣：“賣(mài)身契約是官庭老規(guī)矩，/從古流傳到如今，/這窯子在官府備了案，/我領(lǐng)有執(zhí)照是公開(kāi)經(jīng)營(yíng)，/慢說(shuō)你告狀到法院，/你告到蔣委員長(zhǎng)那里也卵彈琴?！盵8]38這種敘述為后文取締娼妓制度的社會(huì)變革內(nèi)容營(yíng)造了合理性。

與此同時(shí)，債務(wù)或金錢(qián)進(jìn)一步隱喻化了?！扒穫钡膯?wèn)題不但包含經(jīng)濟(jì)意義上的債務(wù)，也能夠延伸至“命運(yùn)”的層面上，這與中國(guó)民間“逆來(lái)順受”等命理觀念及其背后的話(huà)語(yǔ)形成了共謀關(guān)系。歌謠第五回，老鴇哄騙桂貞接客的時(shí)候，就使用了類(lèi)似的策略：“常言說(shuō)萬(wàn)般的事情皆由命，/命中注定不由人，/閻王注定你該死你不得活，/閻王不勾命你想死也死不成，/你前生一定是個(gè)壞嫖客，/這世才投胎了窯姐的人……”[9]39而桂貞在這種謊言的欺騙下，在觀念上也走向了墮落：“看起來(lái)準(zhǔn)是命中注定，/前生的冤債纏住了身……”[10]68歌謠中提及的“冤債”和現(xiàn)實(shí)情境中的“經(jīng)濟(jì)債”組成了一張由金錢(qián)和意識(shí)形態(tài)編織而成的羅網(wǎng)，禁錮了故事中的女性。這些內(nèi)容也為此后故事里描述新政權(quán)建立后的“改造”和“新生”進(jìn)行了鋪墊。故事講到新政權(quán)成立后的情況時(shí)，妓女改造行動(dòng)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)正是通過(guò)公開(kāi)的批判和斗爭(zhēng)以及法律的手段，幫助這些受壓迫的女性向領(lǐng)家和老鴇“討還血債”。這個(gè)“討債”的過(guò)程以摧枯拉朽的社會(huì)革命手段取消了禁錮妓女的剝削關(guān)系，也取締了作為壓迫手段之一的經(jīng)濟(jì)債務(wù)。這些在舊社會(huì)秩序下作為經(jīng)濟(jì)意義上的“債務(wù)人”的女性，轉(zhuǎn)而變?yōu)殡A級(jí)斗爭(zhēng)背景下的“債權(quán)人”。

《煙花女兒翻身記》中的故事不僅講述了解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期一部分受侮辱與受損害的城市女性從墮落到翻身的全過(guò)程，而且將這個(gè)主題與社會(huì)治理、社會(huì)正義等內(nèi)容編織在了一起。更重要的是，舊時(shí)代的娼妓問(wèn)題往往無(wú)法得到全社會(huì)的普遍關(guān)注和討論，而歌謠的敘事不但使它公開(kāi)化了，而且公開(kāi)講述了它的社會(huì)解決方案。作品在講述妓女的人生經(jīng)歷時(shí)，并沒(méi)有明確沿用舊時(shí)代通俗文學(xué)那種消遣娛樂(lè)的態(tài)度，也沒(méi)有采用舊時(shí)代道德家式的指責(zé)態(tài)度，而是以同情的視角揭示舊時(shí)代女性命運(yùn)的悲劇性，從而引起社會(huì)的重視和解決問(wèn)題的思考。

歌謠借助金花的哥哥張德強(qiáng)的唱詞，具體描繪了娼妓問(wèn)題的社會(huì)解決前景：“舊社會(huì)好比那陷人坑，/你我都是人生父母養(yǎng)，/誰(shuí)也想安分守己做個(gè)好人，/可恨那舊社會(huì)舊制度，/窮人的性命不如畜生，/婦女就更是受痛苦，/任人踐踏與侮凌，/現(xiàn)在全國(guó)快解放了，/封建黑暗制度快消滅盡，/翻身的日子來(lái)到了……”[11]69追求解放是解決舊制度造成的悲劇的終極手段，這與張德強(qiáng)作為解放軍戰(zhàn)士和人民警察的身份高度一致。歌謠還對(duì)被解放者提出了要求：“只要你今后好好學(xué)習(xí)，/把仇人恩人要分清，/學(xué)習(xí)文化學(xué)習(xí)勞動(dòng)，/改變思想換腦筋……”[12]69從宏觀的意義上看，這些通過(guò)“官方代言人”說(shuō)出的解決方案，是要進(jìn)一步清算舊制度在社會(huì)和思想兩方面產(chǎn)生的罪惡。按照當(dāng)時(shí)進(jìn)步一方的歷史觀來(lái)看，這些罪惡是舊社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)欠下的整體性“債務(wù)”。歌謠借助對(duì)與此相關(guān)的買(mǎi)賣(mài)、欺騙、欠債、墮落等情節(jié)的敘述，組建了富有大眾性的通俗故事，并提供了合理的敘事動(dòng)力。隨著故事的推進(jìn)，當(dāng)所有“債務(wù)”都得到清理的時(shí)候，受壓迫的女性就迎來(lái)了人生的全新階段——成為自食其力的勞動(dòng)者并獲得美滿(mǎn)的婚姻。

三、歌謠敘事的社會(huì)文化語(yǔ)境

從歷史唯物主義的角度來(lái)看，《煙花女兒翻身記》所敘述的娼妓制度不合理性的根源是私有制，它決定了不掌握生產(chǎn)資料和財(cái)富的女性在婚姻乃至其他社會(huì)生活領(lǐng)域的從屬地位。在古代社會(huì)一夫一妻的專(zhuān)偶婚姻確立以后，家庭中掌握物質(zhì)財(cái)富的男性能夠以財(cái)富換取額外的性滿(mǎn)足，這就是娼妓制度最初的歷史源起。與此相應(yīng)，在婚姻關(guān)系中將女性作為物品進(jìn)行買(mǎi)賣(mài)以及賣(mài)淫制度下剝奪女性人身自由、強(qiáng)迫女性出賣(mài)肉體的現(xiàn)象，同樣是私有制衍生的罪惡。如同社會(huì)學(xué)研究者所說(shuō)：“在人類(lèi)階級(jí)社會(huì)中，娼妓制度是男性執(zhí)行對(duì)婦女的性奴役，享受自己性特權(quán)的極端表現(xiàn)形式。同時(shí)，它也是女性商品化，向男性拍賣(mài)色相、技藝、貞操、人格以至自由和尊嚴(yán)的極端表現(xiàn)形式?！盵5]354

由中國(guó)近現(xiàn)代歷史發(fā)展的情境來(lái)看，妓女與近現(xiàn)代中國(guó)城市文化的發(fā)展變遷密切相關(guān)?！吨袊?guó)妓女生活史》一書(shū)認(rèn)為：“近代城市工商業(yè)的擴(kuò)展與繁榮，尤其需要娼妓業(yè)的輔助與刺激，而農(nóng)民的破產(chǎn)又為城市妓院的擴(kuò)展提供了取之不盡的妓女來(lái)源?！盵6]176在娼妓問(wèn)題中，城市與農(nóng)村在現(xiàn)代語(yǔ)境中的對(duì)立關(guān)系是一個(gè)隱含的主題。從這個(gè)角度來(lái)看，現(xiàn)代文藝作品在展現(xiàn)娼妓這一城市問(wèn)題時(shí)，也在揭示城市與鄉(xiāng)村之間的緊張關(guān)系。曹禺的戲劇《日出》、老舍的小說(shuō)《月牙兒》和《駱駝祥子》、吳永剛的影片《神女》、沈西苓的影片《船家女》等都包含了這類(lèi)主題。美國(guó)學(xué)者米蓮姆·漢森（Miriam Hansen）曾認(rèn)為，妓女是美國(guó)電影女主角城市經(jīng)歷敘述的固定套路之一：“女主角成為社會(huì)壓迫和不公的焦點(diǎn)，強(qiáng)奸、浪漫愛(ài)情的受阻、被拋棄、犧牲、從妓，都成為現(xiàn)代文明危機(jī)的隱喻?！盵7]同樣，被文學(xué)和電影作品所揭示的舊時(shí)代中國(guó)城市生活的陰暗面，作為中國(guó)現(xiàn)代文明危機(jī)的隱喻，只有通過(guò)現(xiàn)實(shí)的社會(huì)革新和新的歷史敘述才能去除。

據(jù)史料記載，舊時(shí)代的石家莊娼妓業(yè)早已形成了一定的規(guī)模，至1948年人民政權(quán)取締娼妓業(yè)之前，登記在冊(cè)的妓院共有42家。[8]56人民政權(quán)對(duì)石家莊娼妓業(yè)的取締以及教育改造妓女的行動(dòng)，實(shí)際上是在城市建立無(wú)產(chǎn)階級(jí)政權(quán)并制定新秩序的初步嘗試。換言之，教育改造娼妓成為了女性解放乃至國(guó)家解放的有機(jī)組成部分。為了再現(xiàn)這一重大的社會(huì)變遷，作家辛大明等人進(jìn)行了積極的創(chuàng)造工作。辛大明是四川籍作家，1938年畢業(yè)于中國(guó)抗日軍政大學(xué)，1941年在延安中央黨校文藝工作研究室任文學(xué)研究員，1949年后曾擔(dān)任“大眾文藝創(chuàng)作研究會(huì)”秘書(shū)長(zhǎng)、北京市文聯(lián)副秘書(shū)長(zhǎng)等職務(wù)。他創(chuàng)作的通俗大眾文藝作品具有較強(qiáng)的時(shí)代性和感染力，在社會(huì)歷史變革時(shí)期發(fā)揮著文藝的社會(huì)教育功能，其代表作有小說(shuō)《松平里》《鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)演義》、戲劇《千年冰河開(kāi)了凍》（與馬少波合著）等?！稛熁ㄅ畠悍碛洝肥撬麆?chuàng)作的通俗歌謠代表作，配合了新中國(guó)成立后的社會(huì)改造。

自毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》之后，中國(guó)共產(chǎn)黨主導(dǎo)下的革命文藝創(chuàng)作逐步形成了以解放區(qū)為中心的新型文藝生態(tài)?！吨v話(huà)》首先明確了“文藝要很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”[9]848，這對(duì)社會(huì)變革時(shí)期的文藝創(chuàng)作具有直接而深遠(yuǎn)的影響。在《講話(huà)》的指導(dǎo)下，民間文學(xué)、傳統(tǒng)口頭文學(xué)的形式得到了更為有效的利用，配合了具有新意識(shí)形態(tài)的主題和內(nèi)容，推動(dòng)了針對(duì)部隊(duì)和群眾的教育及社會(huì)動(dòng)員。此種方案策劃推動(dòng)下誕生的新文學(xué)與新藝術(shù)能借助現(xiàn)代傳播媒介的技術(shù)手段，成為社會(huì)革新運(yùn)動(dòng)的組成部分。如研究者所說(shuō)：“新中國(guó)歌謠是在傳統(tǒng)民歌基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。它一面運(yùn)用舊民歌進(jìn)行改作，表現(xiàn)新的時(shí)代，一面以紅色的革命歌謠為起點(diǎn)，以解放區(qū)的歌謠為基礎(chǔ)，在新的現(xiàn)實(shí)生活中產(chǎn)生出新的花蕾，完成民間歌謠的革命轉(zhuǎn)變。”[10]336通過(guò)對(duì)舊式文藝的揚(yáng)棄，革命的新文藝展現(xiàn)出新的文化特征與社會(huì)潛能。

歌謠《煙花女兒翻身記》的文學(xué)價(jià)值與社會(huì)價(jià)值密切結(jié)合在一起，講述了新社會(huì)制度帶來(lái)的社會(huì)變遷。它的內(nèi)容試圖顛覆傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)中占據(jù)重要地位的父權(quán)、男權(quán)和神權(quán)，喚起受壓迫者的反抗意識(shí)，使其參與到社會(huì)變遷進(jìn)程當(dāng)中來(lái)。這部作品將人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的形式與社會(huì)革命潮流和新中國(guó)的文化建設(shè)緊密結(jié)合在一起。此類(lèi)作品在新中國(guó)建立初期具有一定的代表性，理應(yīng)在這一時(shí)期的通俗文學(xué)史上占有一席之地。

1950年，在辛大明作品的啟發(fā)下，唐漠和于藍(lán)編導(dǎo)了同名影片《煙花女兒翻身記》，由北京電影制片廠攝制完成。影片將故事背景設(shè)置在北京，記錄了1949年11月北京取締娼妓業(yè)及教育改造妓女的過(guò)程，是新中國(guó)建立初期具有標(biāo)志性的紀(jì)錄片作品。至此，進(jìn)步文藝又借助比印刷媒介更有影響力的電影形式參與到新中國(guó)成立后的城市治理與改造活動(dòng)當(dāng)中。從文學(xué)作品的傳播到對(duì)電影作品的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響，這是通俗文學(xué)的生產(chǎn)、傳播與再生產(chǎn)，也顯示出通俗大眾文學(xué)的特殊生命力。