賈樟柯電影對(duì)不可敘述之事的敘述

□ 韋亮節(jié)

在《新敘事：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和當(dāng)代電影中怎樣表達(dá)不可敘述之事》一文中，羅賓·R·沃霍爾分析電影對(duì)不可敘述之事的表達(dá)時(shí)認(rèn)為，電影中的“新敘事”可以拓寬不可敘述事件之疆界者有四：不必?cái)⑹稣?、不?yīng)敘述者、不愿敘述者、未發(fā)生者?？v觀賈樟柯所編導(dǎo)的電影，其對(duì)不可敘述之事的敘述屢見不鮮。這既是對(duì)不可敘事手段所進(jìn)行的拓寬，也是對(duì)不可敘事內(nèi)容的充實(shí)。

一、對(duì)不必?cái)⑹稣叩臄⑹?/h2>

沃霍爾認(rèn)為不必?cái)⑹稣摺凹础恢档脭⑹鲋录喈?dāng)于普林斯所講的‘the non-narratable’或‘常識(shí)性事件（the normal）’。這些事件或因是‘明擺著的’而不夠‘可敘述性的門檻’；或因太微不足道、太平庸而不必表達(dá)出來(lái)”①。賈樟柯作品紀(jì)錄片式的寫實(shí)風(fēng)格存在某種“去戲劇化”傾向，于是不必?cái)⑹稣咭驳靡源媪粝聛?lái)?！度五羞b》（2002）運(yùn)用大量冗長(zhǎng)而“無(wú)意義”的鏡頭來(lái)展現(xiàn)青年主人公的四處游走，而這些鏡頭本身的意義就在于展現(xiàn)這種生命耗費(fèi)的無(wú)意義。賈樟柯談該片時(shí)說(shuō)：“這城市（大同）到處是破產(chǎn)的國(guó)營(yíng)工廠，這里只生產(chǎn)絕望，我看到那些少年早已握緊了鐵拳。他們是失業(yè)工人的孩子，他們的心里沒有明天。”②在這樣的現(xiàn)實(shí)背景下，少年主人公們身處失業(yè)、乙肝、愛情挫折、斗毆、與父輩隔閡等重重困境之中，注定的悲劇和人生的虛無(wú)使他們游手好閑?！度五羞b》故事的原型是“（賈）偶翻報(bào)紙發(fā)現(xiàn)東北發(fā)生少年搶劫案。少年搶劫犯知道此去危險(xiǎn)，想為母親寫幾句話，卻不知如何落筆，便抄了任賢齊《任逍遙》的歌詞，算是寫給母親的知心話”③。賈樟柯對(duì)這些達(dá)不到敘述門檻的敘述穿透了少年罪犯事件本身去揣測(cè)其背后的隱痛，引發(fā)了對(duì)更深層次問題的思考?！墩九_(tái)》（2000）也用了很大篇幅來(lái)寫兩對(duì)戀愛青年的雞毛蒜皮之事。主人公們的身上帶著諸多的時(shí)代留痕（流行音樂、港臺(tái)影視、喇叭褲等），但也擁有著具體而獨(dú)特的人生經(jīng)歷——這些經(jīng)歷于宏大的時(shí)代而言“太微不足道、太平庸”，然后這種敘述的意義是于國(guó)家話語(yǔ)體系之外開辟了個(gè)人話語(yǔ)。崔明亮們青春的耗費(fèi)與二十世紀(jì)八十年代中國(guó)的文化氛圍十分契合，所以宏大時(shí)代中這種“不必?cái)⑹觥钡臄⑹稣宫F(xiàn)了個(gè)體生命普遍性的悲情，所以黃愛玲在《花花世界真好》中認(rèn)為：“重看賈樟柯的《站臺(tái)》……那個(gè)歷史舞臺(tái)上盡是英雄好漢，沒有小角色的份兒。賈樟柯看到的倒只是些面目模糊的蝦兵蟹將，歷史的花冊(cè)上沒記下他們的名字，他們一批又一批地走到現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)場(chǎng)的前線，卻連吭一聲的機(jī)會(huì)也沒有就倒了下來(lái)，尸橫遍野?！雹?/p>

二、對(duì)不應(yīng)敘述者的敘述

“‘不應(yīng)敘述事件’（the antinarratable）往往違反社會(huì)常規(guī)或禁忌，因而不被敘述。這屬于‘不要求敘述的’‘不可敘述事件’，倘若講述出來(lái)反倒會(huì)讓人們說(shuō)‘這不需要講嘛’（這時(shí)我想起人們常用這話來(lái)責(zé)罵有些人說(shuō)話不得體）。”⑤《小山回家》（1995）中，公用電話間出現(xiàn)許多不堪的涂鴉——文學(xué)劇本中刻意寫道：“……同性戀熱線54228854；沁園春—雪北國(guó)風(fēng)光，千里冰封，萬(wàn)里雪飄——；熱電廠來(lái)人，劉（科長(zhǎng)，胖），早5：20；小妹妹坐床頭，哥哥有個(gè)大驢X；黃飛鴻欲罷不能也……”⑥而片頭無(wú)來(lái)由的京罵錄音，小山打公共電話時(shí)旁聽到的難以入耳的京罵等音景（soundscape），亦被賈樟柯毫無(wú)修整地保留下來(lái)。此外，小山與同鄉(xiāng)好友們?cè)谛∩阶√幘鄄蜁r(shí)大談曹查理（港臺(tái)三級(jí)片演員）和“王銀花的屁股”等橋段，都屬于“不得體”的不應(yīng)敘述者。然而，正是這些“不要求敘述的”“不可敘述事件”襯托了電影主人公灰暗的“北漂”生存境遇，暗示了小山作為都市打工者的性苦悶和作為底層人士的世俗趣味。另外，在《小武》（1997）《三峽好人》（2006）《天注定》（2013）等作品中，賈樟柯的鏡頭里除了臟亂差的景觀之外，也充斥著大量雜亂的市井之聲，這些聲音中包含了諸多色情、暴力的語(yǔ)言。賈樟柯曾在談?wù)摗缎∥洹返膭?chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我的原始想法就是要讓我的影片具有一定的文獻(xiàn)性：不僅在視覺上要讓人們看到——1997年春天，發(fā)生在一個(gè)中國(guó)北方小縣城里實(shí)實(shí)在在的景象，同時(shí)也要在聽覺上完成這樣一個(gè)紀(jì)錄?！雹咴谶@里，某些不應(yīng)敘述者實(shí)為時(shí)空和劇中人情感的真實(shí)。這些不應(yīng)敘述者使得虛構(gòu)的人物與非虛構(gòu)的時(shí)空背景相互僭越，筑就了這樣的敘事處境：“虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的邊界已屢遭侵犯，若非濺血之地，也是傾瀉筆墨之所?！雹?/p>

三、對(duì)不愿敘述者的敘述

所謂不愿敘述者（the paranarratable），即在排除以上的不可敘述事件之余，由于遵守常規(guī)而不愿敘述的事件。不愿敘述者所要遵守的“社會(huì)常規(guī)”在中國(guó)的語(yǔ)境里應(yīng)該與電影的“政治禁忌”有關(guān)。就人而論：賈樟柯電影中，小人物作為邊緣人物除了用以解剖國(guó)民性，還用以探討人性的復(fù)雜。賈樟柯將這些小人物（扒手、搶劫犯、殺人犯、性工作者等）從“符號(hào)化”中解救，還原為血肉之軀，將“壞人”還原為人——而這是主流電影所“不愿敘述”的。就事而言：《小武》中，警察郝有亮將小武銬在電線桿上，將中國(guó)法治“退步”到魯迅筆下的“示眾”年代，并向“嚴(yán)打”拋出質(zhì)疑?！墩九_(tái)》《任逍遙》《三峽好人》《二十四城記》（2008）則側(cè)面去追問“后集體經(jīng)濟(jì)時(shí)代”里國(guó)企職工的歸宿問題。《天注定》（2013）中，賈樟柯關(guān)注近十年來(lái)轟動(dòng)一時(shí)的惡性暴力事件，于是不由得引人發(fā)出這樣的感嘆：“在穩(wěn)定地進(jìn)行著日常生活的地區(qū)，破壞性沖動(dòng)的涌動(dòng)離人們的日常生活不過(guò)一步之遙?！雹釤o(wú)論是人還是事，賈樟柯電影都是傳統(tǒng)的主流電影所不愿敘述的。賈樟柯的敘述使其部分作品成為“禁片”（如“故鄉(xiāng)三部曲”和《天注定》），然而禁片的價(jià)值則在于對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)的“不隱惡”。

四、對(duì)未發(fā)生者的敘述

“假如說(shuō)‘對(duì)未發(fā)生事件的敘述’(Disnarration)僅僅是敘述沒有發(fā)生過(guò)的事情，那么很多類似的電影成規(guī)就都可以說(shuō)成是對(duì)未發(fā)生事件的敘述了，它包括幻想、做夢(mèng)和主觀看法?！雹赓Z樟柯電影以紀(jì)實(shí)為主色調(diào)，這種未發(fā)生事件并不多見；但此類敘述中增加了作品主題的內(nèi)涵。在《世界》（2004）中，賈樟柯用一段flash來(lái)展現(xiàn)男女主人公的情感沖突——這是在表達(dá)媒介上的新嘗試，這種主觀視角使得身處折疊空間（北京世界主題公園）中的男女主人公的情感扁平化（表現(xiàn)以二維動(dòng)畫），反襯出城市壓力下情感的扭曲?！度龒{好人》中，飛碟劃過(guò)天際和爛尾的紀(jì)念碑突然拔地而起是兩個(gè)現(xiàn)實(shí)中未發(fā)生事件的敘述——其在現(xiàn)實(shí)主義面前憑添魔幻色彩，讓三峽庫(kù)區(qū)變成異托邦（hétérotopias），在“建”與“拆”之間引發(fā)如影片中奉節(jié)造船廠廠長(zhǎng)說(shuō)出的疑問：“這么個(gè)兩千多年歷史的城市，兩年就給它拆了，怎么可能沒有問題呢？”《江湖兒女》（2018）中巧巧在暗夜中目睹帶著奇異光芒的飛碟一閃而過(guò)——雖然賈樟柯面對(duì)媒體采訪時(shí)表示女主角巧巧太過(guò)孤單，飛碟是一個(gè)禮物；但筆者認(rèn)為這種幻想與巧巧所面臨的愛情與江湖不無(wú)關(guān)系：巧巧苦苦追求愛情而終不可得，而其想遠(yuǎn)離的江湖卻使自己身處其中，這種“遇”“求”難測(cè)和人與飛碟的“奇遇”何其相似。

總之，作為第七藝術(shù)的電影吸收了文學(xué)、戲劇、繪畫、音樂、舞蹈、建筑的藝術(shù)成分和表現(xiàn)手法，在敘事上打破了現(xiàn)代經(jīng)典小說(shuō)的禁忌，是以將敘事的外延大大地拓寬了——這是極具敘事學(xué)意義的。從《小山回家》到《江湖兒女》，賈樟柯的電影作品就是對(duì)這些不可敘述事件的實(shí)驗(yàn)性敘述產(chǎn)物；而賈樟柯電影的載譽(yù)無(wú)數(shù)（其中包括金獅獎(jiǎng)、金棕櫚獎(jiǎng)等）證實(shí)了這些敘事手段的成功，同時(shí)也證明了不可敘事之事內(nèi)容的意義。

注釋：

①⑤⑩[美]羅賓·R·沃霍爾.新敘事：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)和當(dāng)代電影怎樣表達(dá)不可敘述之事[J].語(yǔ)文學(xué)刊(高教·外文版),2006(23).

②賈樟柯.賈想1996—2008：賈樟柯電影手記[M].北京：北京大學(xué)出版社,2009：113.

③賈樟柯.賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲/任逍遙[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社,2010：5.

④賈樟柯.賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲/站臺(tái)[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社,2010：312.

⑥⑦賈樟柯.賈樟柯故鄉(xiāng)三部曲/小武[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社,2010：6,172.

⑧[美]瑪麗-勞爾·瑞安.故事的變身[M].張新軍 譯.南京：譯林出版社,2014：41.

⑨賈樟柯.天注定[M].濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社,2014：289.