交互式電影的發(fā)展趨勢與創(chuàng)新
——以《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》為例

□ 賀琳雅

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》是由Netflix于2018年末推出的互動式電影。在此之前，《黑鏡》都以劇集的形式呈現(xiàn)，對當(dāng)代科技成果帶給社會、政治、道德、人性的改變和影響進(jìn)行反思，將看似美好的科技與媒介社會如何逐漸異化我們的生活展現(xiàn)出來，充滿著反諷和思考。不同于以往，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》憑著創(chuàng)新的交互式體驗，將其主打的“互動”理念融入到電影情節(jié)中。與傳統(tǒng)院線電影不同，這種互動方式讓觀眾在一些情節(jié)點上可以為主人公做出選擇，而這些選擇將導(dǎo)向不同的劇情方向，甚至決定主人公不同的人生結(jié)局。

正因為這部電影中引入了互動元素，觀眾可以產(chǎn)生極強的代入感，同時與劇中人物角色的命運產(chǎn)生情感聯(lián)系，甚至可以真實地感受到選擇的過程中所需要背負(fù)的道德與情感壓力，那么這種多結(jié)局的設(shè)定，也可以滿足觀眾經(jīng)歷各種可能的戲劇性時刻，充滿強烈的沉浸感。

一、交互式電影的發(fā)展形態(tài)

交互式電影也稱為第三代電影，是計算機數(shù)字技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，同時擁有數(shù)字、互動、立體的基本特征，最突出的藝術(shù)形態(tài)是其互動性和非線性的敘事方式。觀眾在影院中可以通過互動環(huán)節(jié)參與劇情，感受到前所未有的觀影體驗和心理變化。北京電影學(xué)院孫立軍教授認(rèn)為：“交互式電影最突出的特征是其互動性——一種可以由觀眾自己來控制電影情節(jié)發(fā)展走向的、主動交互式的電影互控播映系統(tǒng)?！?/p>

世界上最早的互動電影是1966年由捷克斯洛伐克導(dǎo)演拉杜茲所創(chuàng)作的《自動電影》。這部互動電影于1967年在加拿大蒙特利爾世博會中展出，它讓觀眾自行選擇情節(jié)進(jìn)程和想要看到的故事，其創(chuàng)新點大受業(yè)內(nèi)人士好評，但沒有得到市場和觀眾的認(rèn)可，上映不足一年就被禁播了。這種早期的互動電影，雖然初步允許觀眾選擇后續(xù)播出的情節(jié)，但是互動也只能體現(xiàn)小部分人的意愿，并不是徹底的交互式發(fā)展。隨著新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)平臺與數(shù)字技術(shù)的發(fā)展及日趨成熟，電影敘事語言表達(dá)的多元化發(fā)展，作為載體的互聯(lián)網(wǎng)平臺和視頻網(wǎng)站為交互電影解決了放映的技術(shù)問題，互動電影的觀看與選擇也就逐漸個性化了。

在《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》這部電影中，觀眾需要在一些關(guān)鍵時刻為主角做出選擇，而故事的劇情走向受其影響，最終結(jié)局走向也不只一個，整部影片的所有分支劇情加在一起的總時長約312分鐘。在如今新媒體環(huán)境和網(wǎng)絡(luò)播出平臺的影響下，雖然該片并不是互動電影的首次出現(xiàn)，但對于觀眾而言，這部電影無疑展現(xiàn)了一個新的視聽世界，刷新了人們對電影觀念和電影理論新的認(rèn)識。

二、非線性的敘事方式

傳統(tǒng)電影的敘事方式一般以編導(dǎo)的思想及邏輯為主導(dǎo)，按照線性敘事方式進(jìn)行，即使在敘事結(jié)構(gòu)上有所創(chuàng)新，但觀眾依然是被動地接受影片所傳遞的內(nèi)容及情節(jié)，在某種程度上可以說，觀眾是被動地觀看，完整地接納編導(dǎo)已經(jīng)組織好的事件進(jìn)程和故事結(jié)局，這是常規(guī)的、固定模式的、可預(yù)見結(jié)局的敘事方式。然而，交互式電影不同于傳統(tǒng)敘事，它打破了傳統(tǒng)的敘事模式，讓觀眾參與其中，在參與選擇情節(jié)發(fā)展的過程中存在互動游戲和情節(jié)的不確定性，影片的敘事也就變得更加開放，每次情節(jié)的選擇也將導(dǎo)向不同的故事結(jié)局，所以敘事也就變得更加多元化。

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中，年輕的游戲開發(fā)程序員史戴芬因為著迷于母親的遺物里的一本互動式小說《潘達(dá)斯奈基》，想要把這本書里的交互概念開發(fā)成互動電腦游戲。當(dāng)他與一家著名的游戲公司交涉時，遇到了游戲開發(fā)偶像科林，故事就開始出現(xiàn)各種不同的走向。觀看的過程中，觀眾需要在劇中為史戴芬做出各種選擇，這些選擇將決定劇情的走向，需要選擇時，屏幕下方會出現(xiàn)選項，點擊即可選擇是否加入游戲公司，說出母親帶來的創(chuàng)傷，跳樓自殺或是科林死，等等，這些選擇大到是否要殺人，小到他聽的音樂或是影片開始不久父親問他吃什么早餐，都可以由觀眾自行決定。那么這些選擇、決定、自由意志都將導(dǎo)致不同的情節(jié)走向和史戴芬不同的人生結(jié)局，也正體現(xiàn)了整部電影的主題，充滿了哲學(xué)的思辨意味。

因此，不得不提到基耶斯洛夫斯基1987年的《機遇之歌》，這部影片講述了一個醫(yī)學(xué)院的青年急于搭乘火車前往另一座城市，當(dāng)他到達(dá)站臺時，火車已經(jīng)開動。他奮力追趕，影片在此處開始呈現(xiàn)截然不同的三種情節(jié)進(jìn)程，趕上火車、趕不上火車為關(guān)鍵情節(jié)點，之后導(dǎo)向了三種故事結(jié)局，也即是三種不同的人生結(jié)局。1998年湯姆·提克威的《羅拉快跑》與該片的敘事結(jié)構(gòu)及邏輯相似，都呈現(xiàn)板塊式結(jié)構(gòu)敘事方式，都不是交互式電影，雖與《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》類型不同，但是在不同的情節(jié)導(dǎo)向、不同的故事結(jié)局的本質(zhì)上類似。交互式電影情節(jié)選擇權(quán)交給了觀眾，不同的故事結(jié)局也交給了觀眾，故事有深度，情節(jié)多走向，不再是編導(dǎo)的主觀作為唯一主導(dǎo)，而是由觀眾做主。

三、互動性與游戲性定位

《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中的交互性，在一定程度上體現(xiàn)了電影的游戲性，而交互式電影游戲可以說是目前主流游戲中的一個異類，它不同于大部分的游戲強調(diào)操作性，而更加注重于劇情開發(fā)，交互式電影游戲同樣有著電影化的敘事風(fēng)格以及眾多分支選擇，游戲的過程中不需要進(jìn)行太多的操作，但這類游戲常常通過犧牲一定的自由度，帶來更加沉浸式的游戲體驗，為游戲玩家?guī)砥渌愋陀螒驘o法比擬的代入感。比如著名的游戲《底特律：變?nèi)恕?，是由Quantic Dream制作的一部人工智能題材的交互式電影游戲，該游戲大部分場景、過場劇情中，系統(tǒng)會自動轉(zhuǎn)換到最合適、最有表現(xiàn)力的鏡頭方向上，表現(xiàn)出電影級別的劇情、感染力。同樣的交互式電影游戲還有動作冒險游戲《超凡雙生》《行尸走肉》《暴雨》等。

所以，對于交互概念的運用，游戲界已然領(lǐng)先于電影業(yè)。這些冒險游戲，就是通過快速反應(yīng)事件和分支選項來推動劇情，多結(jié)局設(shè)定也是游戲中常有的。從電影游戲的發(fā)展考慮，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》這部當(dāng)下的具有游戲性的交互式電影，在游戲界來看，除了畫面質(zhì)感及視聽語言的成熟性以外，恐怕還是無法和現(xiàn)如今的電影游戲相媲美的。因為，游戲中已然在真正模擬世界，而互動電影中，還在嘗試將不同的情節(jié)視頻進(jìn)行組合。

相對于312分鐘的《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》中不同的情節(jié)選擇，信息量看似很大，但是讓觀眾獲得充分的交互體驗，并對主題產(chǎn)生足夠豐富的思考和聯(lián)想，這些交互的內(nèi)容量其實還不夠，觀看過程中看起來似乎不同的選項，其實在劇情上是有重復(fù)的。但對游戲而言，《底特律：變?nèi)恕分型ㄟ^設(shè)立的好感、輿論系統(tǒng)，解決了這些問題，人物的行為不一定能改變世界，但會影響他人對自己的態(tài)度。所以，在游戲中再簡單的選擇，也會有反饋，同時會產(chǎn)生不同。這種環(huán)環(huán)相扣的充滿意義的立體交互式體系，是目前只有游戲世界才能構(gòu)建的，也因此能讓交互的意義更加貼合現(xiàn)實邏輯。

因此，《黑鏡：潘達(dá)斯奈基》雖然情節(jié)設(shè)定上有所不足，但在一定程度上對交互式電影的探索帶來了創(chuàng)新與突破。從電影游戲的發(fā)展反觀交互式電影，電影的交互是為了讓觀眾更好地旁觀與介入，而不是簡單的劇情組合層面的形式創(chuàng)新，創(chuàng)作的關(guān)鍵還是要從影片內(nèi)容和故事本身出發(fā)，讓內(nèi)容更具有價值和意義。就目前電影的發(fā)展趨勢而言，交互式電影很難與傳統(tǒng)電影相抗衡，同時也未必會成為未來電影發(fā)展的主流。希望在未來電影的發(fā)展中，真正做到形式結(jié)合內(nèi)容、服務(wù)于內(nèi)容，觀眾可以看到更加豐富多元、更富有創(chuàng)造力的交互式電影。