視聽(tīng)語(yǔ)言的心理接受功能研究
——以《辛德勒的名單》與《南京南京》為例

□ 崔麗麗

一、色彩“視覺(jué)場(chǎng)”的建立

電影藝術(shù)作為動(dòng)態(tài)藝術(shù)，其基本元素是色彩化的視覺(jué)形式，這種元素取決于三個(gè)因素：1.純視覺(jué)形式；2.節(jié)奏，形式的運(yùn)動(dòng)和變化；3.色彩。色彩對(duì)于影片的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)與情感表達(dá)具有重要的意義。

（一）黑白灰紀(jì)實(shí)風(fēng)格的視覺(jué)場(chǎng)

《辛德勒的名單》與《南京南京》的畫面都進(jìn)行了黑白藝術(shù)處理，既是對(duì)歷史事實(shí)重塑莊重性的表現(xiàn)，同時(shí)也符合“夢(mèng)”的釋義。夢(mèng)作為人潛意識(shí)的生理重塑，存在許多想回憶而又不愿意回憶的理由，因而深埋在心底。這兩部電影無(wú)疑是對(duì)人類噩夢(mèng)的深刻回顧，通過(guò)生理的“場(chǎng)”與心理的“場(chǎng)”交互作用，產(chǎn)生異質(zhì)同形的審美聯(lián)系。黑白灰色調(diào)的間離效果，旁觀審視的第三者視角，形成了進(jìn)入與逃脫的交叉體驗(yàn)。

黑色與白色是灰暗的色彩，在視覺(jué)上和心理上都帶給人壓抑的感官體驗(yàn)。格式塔心理學(xué)認(rèn)為，作為關(guān)照對(duì)象的客體總具有一定的結(jié)構(gòu)和立場(chǎng)。黑白色彩在人的視覺(jué)上產(chǎn)生單調(diào)色彩枯燥的力與影片故事內(nèi)容給人心理上產(chǎn)生壓抑沉悶的力交互共鳴，產(chǎn)生直覺(jué)聯(lián)系。黑白風(fēng)格與壓抑的故事內(nèi)容營(yíng)造出悲愴的“心—物”場(chǎng)，產(chǎn)生受眾的審美直覺(jué)與歷史的悲愴性的交相互動(dòng)結(jié)果。

（二）點(diǎn)染彩色引發(fā)新意

兩部影片不都是黑白的色彩表現(xiàn)，對(duì)于色彩的特殊表達(dá)上都選擇了紅色。黑白色彩之中的一點(diǎn)紅色，形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊與心靈抨擊。

首先在《南京南京》中，小江腿上的紅繩腳鏈，表明她風(fēng)塵女子的身份。這也是最后在一堆被拋棄的尸體中，識(shí)別她身份的唯一標(biāo)志性物件。她流于風(fēng)塵卻在災(zāi)難前挺身而出，原本的妓女生活是灰暗的，但她的犧牲使她的生命有了色彩，變成熱烈偉大的紅色生命。紅色腳鏈出現(xiàn)在拉車上一堆女性尸體里，隱喻告知了小江的死亡，在狼藉之中帶來(lái)心靈上的慰藉。其次在《辛德勒的名單》中，辛德勒上帝視角下的紅衣女孩，獨(dú)特的色彩表現(xiàn)也是將紅色突出，產(chǎn)生刺激的視覺(jué)生理場(chǎng)，與其代表的熱烈的生命內(nèi)在直覺(jué)場(chǎng)相互作用，暗示女孩命運(yùn)的悲劇性，引導(dǎo)觀眾直覺(jué)延伸向悲愴性。細(xì)節(jié)表現(xiàn)是女孩躲進(jìn)床底那一刻，生命的紅色消失，變?yōu)榛疑差A(yù)示女孩的悲劇性命運(yùn)。

兩部影片的點(diǎn)染色彩創(chuàng)造出相反的意義，小江的紅色是生命因戰(zhàn)爭(zhēng)更具有意義，女孩的紅色是生命在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去意義。這是新生與毀滅的對(duì)立，相同的色彩在不同的影片結(jié)構(gòu)中具有不同的功能，也產(chǎn)生了不同的心理效果。

二、音樂(lè)與蒙太奇交織的視聽(tīng)張力

音樂(lè)作為獨(dú)立的藝術(shù)門類，在時(shí)間上流動(dòng)變化，傳達(dá)情感。電影是視聽(tīng)兼具的綜合藝術(shù)，音樂(lè)的作用不容忽視。音樂(lè)在時(shí)間上作用于人的聽(tīng)覺(jué)，從而產(chǎn)生相應(yīng)范圍的審美心理體驗(yàn)；蒙太奇在畫面剪輯上利用節(jié)奏的快慢輔助敘事。格式塔心理學(xué)知覺(jué)組織法則強(qiáng)調(diào)了場(chǎng)與場(chǎng)之間張力的平衡，講求二元對(duì)立。音樂(lè)在時(shí)間上的運(yùn)動(dòng)與蒙太奇敘事節(jié)奏的變化，在運(yùn)動(dòng)中，尋找平衡的最佳臨界點(diǎn)。

《辛德勒的名單》在德國(guó)納粹清洗猶太家庭的片段中，大部分的猶太人已經(jīng)離開，少部分人躲藏在隱蔽之處，本以為安全逃離的猶太人不小心踩到鋼琴鍵，納粹因此發(fā)現(xiàn)了他們，開始了血腥的清理。激烈的槍聲與納粹軍官的鋼琴之聲疊現(xiàn)，兩種截然不同的聲音交雜在一起。機(jī)槍掃射的光的閃動(dòng)與軍官?gòu)椙俚牡ㄗ匀粜纬蓪?duì)比蒙太奇，加劇沖突。按照格式塔心理學(xué)鄰近性原則，槍聲與鋼琴聲這兩種實(shí)物具有顯著差異，因而在人的生理“場(chǎng)”中產(chǎn)生截然不同的力的圖示，從而引起人感官直覺(jué)的刺激性，在兩種力的伸縮中尋找平衡。更為有趣的是兩個(gè)德國(guó)士兵對(duì)于這首曲子的猜測(cè)。在極度虐殺的變態(tài)環(huán)境中，依然閑情猜測(cè)是巴赫還是莫扎特，答案卻是肖邦。這種情與景的極度反差，使人產(chǎn)生直覺(jué)上的對(duì)于猶太人命運(yùn)的悲情之感。

《南京南京》則是格式塔心理學(xué)簡(jiǎn)化原則逆向的體現(xiàn)。簡(jiǎn)化原則指在特定條件下，那些被組織最好的、最規(guī)則的、最大限度的簡(jiǎn)潔明了的視覺(jué)刺激物，給人的感受是愉悅的。陸川給予影片的色彩即為沉重與悲壯的，這是整個(gè)影片的感情基調(diào)。因而，在這一原本不為愉悅的基調(diào)限定下，一切存在就顯得十分割裂與分離，始終存在悲劇性因子的干擾，將整齊的心理活動(dòng)的直覺(jué)場(chǎng)切碎。在影片中，祭祀陣的出現(xiàn)伴隨著納粹軍隊(duì)整齊的舞蹈動(dòng)作與吶喊，節(jié)奏十分明確，但帶給人的卻是踩碎的心悸之感。這種整齊的節(jié)奏變成一種變態(tài)的儀式感。每一次震動(dòng)敲擊的心門，漸漸形成分離迷惘的錯(cuò)亂之感，因而產(chǎn)生雜亂無(wú)章的視覺(jué)刺激，產(chǎn)生強(qiáng)迫觀影的躁動(dòng)不安。強(qiáng)大限定的心理場(chǎng)，本能形成的悲壯的心理圖示反作用于對(duì)于視覺(jué)形象的體驗(yàn)。因而視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)的交叉推進(jìn)，是電影對(duì)格式塔心理學(xué)的巧妙運(yùn)用。

三、個(gè)體“心理場(chǎng)”喚醒民族集體無(wú)意識(shí)

從個(gè)體心理與民族心理的角度出發(fā)，無(wú)疑是從更為宏觀的角度出發(fā)，是從前面的微觀心理到更為廣闊的民族心理的研究。兩個(gè)導(dǎo)演對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)情感的宣泄，通過(guò)幾乎相同的符號(hào)形式即典型意象的塑造進(jìn)行表現(xiàn)。進(jìn)一步說(shuō)，更是兩種民族心理在藝術(shù)上異質(zhì)同形（主客同構(gòu)）的表述，進(jìn)而引發(fā)受眾在對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度上的共鳴。這種共鳴與對(duì)話是個(gè)體潛意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)的深層把握。如何引導(dǎo)民族意識(shí)的覺(jué)醒與反思，從影片構(gòu)建的“生理場(chǎng)”與“視覺(jué)場(chǎng)”出發(fā)，是利用個(gè)體的“心理完型性”（即原本的社會(huì)歷史背景之下的心理認(rèn)同感與一致性對(duì)某一事件的心理期待與心理狀態(tài)），進(jìn)而引發(fā)集體無(wú)意識(shí)的洪流。這里的集體無(wú)意識(shí)側(cè)重于民族心理對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的深刻認(rèn)識(shí)。

（一）集中營(yíng)——民族意識(shí)的“心理場(chǎng)”

《辛德勒的名單》與《南京南京》表現(xiàn)是法西斯的侵略與剝奪，對(duì)于生命和人權(quán)的踐踏，肆意屠殺。二者將集中營(yíng)作為表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的主要陣地，將戰(zhàn)爭(zhēng)在多方面的悲劇性交織于同一時(shí)空之中，塑造出許多典型人物，作為特殊個(gè)體的存在。通過(guò)對(duì)典型個(gè)體命運(yùn)存亡引發(fā)的心理共鳴來(lái)折射民族反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的集體無(wú)意識(shí)。

集中營(yíng)作為特殊時(shí)間下的特殊地點(diǎn)，許多人的生死存亡在這里展開。集中營(yíng)承載著戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人摧殘的普遍性，在小部分人死亡的個(gè)性特點(diǎn)之中抽離出法西斯迫害生命的一般本質(zhì)。各種典型因素的集合，不同身份的人出現(xiàn)在同一時(shí)空所面對(duì)的同一事件的不同反應(yīng)，使集中營(yíng)變?yōu)槿碎g地獄?！摆呁晷吐煞ā闭J(rèn)為，人類有天生補(bǔ)償心理，傾向于把所有缺口的圖形盡可能在心理上使之趨和，有序格式塔的天性使然，心理學(xué)上稱為“完型壓強(qiáng)”。影片中人物體現(xiàn)的深層反戰(zhàn)意識(shí)與觀眾一致，這是民族心理一致的認(rèn)同感。在極其熟悉的歷史境況中，心理情感的趨和性，形成集體無(wú)意識(shí)，這種無(wú)意識(shí)根植于民族心理之中，是個(gè)體意識(shí)趨于完型的量的表現(xiàn)。

孩子與戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)合，是喚起遙遠(yuǎn)的原始記憶的重要表現(xiàn)手段，也是這兩部影片引發(fā)共鳴的手段?！缎恋吕盏拿麊巍分校⒆訛榱嘶钪帽M一切辦法，甚至躲進(jìn)廁所的便池；在《南京南京》中，孩子因?yàn)檎覌寢尩目藓凹づ勘?，被扔下樓去。用最弱小的生命引發(fā)人類對(duì)于歷史遙遠(yuǎn)記憶的再度重塑。

這種典型形象引發(fā)的心理共鳴，在千萬(wàn)觀影者心里相互作用，共同架構(gòu)起對(duì)于歷史的認(rèn)識(shí)與反思。在集體無(wú)意識(shí)中的深度理性化，也是對(duì)影片主題的深度把握與理解。

（二）女性命運(yùn)的悲愴——群體心理意識(shí)與集體無(wú)意識(shí)的對(duì)話

這兩部影片對(duì)于女性角色的塑造或多或少圍繞著“性”與愛(ài)情的問(wèn)題?！缎恋吕盏拿麊巍放员黄忍宦渡眢w接受檢查，在眾多男性的注視下是一種精神的凌遲；《南京南京》女性成為安撫品，經(jīng)受著精神與身體的雙重折磨。女性處于被壓迫的邊緣地帶，也是男性主導(dǎo)戰(zhàn)爭(zhēng)中的受害者。女性作為一個(gè)群體，群體性的不幸往往比個(gè)體更能觸動(dòng)人的心靈。女性與時(shí)代的對(duì)話是受眾接受的心理特點(diǎn)之一的表現(xiàn)。

1.不同女性在戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的悲愴歸宿

《南京南京》：小江是一個(gè)妓女，但為了安全區(qū)婦女與孩子的生存，犧牲了自我，表現(xiàn)出女性的剛烈，即使風(fēng)塵也具有善與偉大；姜老師作為溝通的橋梁，在一定程度上體現(xiàn)出知性女性在時(shí)代危機(jī)之中的掙扎與反抗；瘋了的小妹，是戰(zhàn)爭(zhēng)扭曲的表現(xiàn)，無(wú)力承受卻又不得不承受的痛苦致使一個(gè)人變得瘋狂；唐夫人則是希望的載體，在安全區(qū)再次孕育生命，也是將生命在廢墟中接力傳遞的使者?！缎恋吕盏拿麊巍穭t是海倫的隱忍負(fù)重與妥協(xié)，使她最后迎來(lái)了生機(jī)。這些女性角色具有不同性格，面對(duì)同樣的問(wèn)題有著不同的抉擇。東方女性的剛烈與無(wú)畏，西方女性的忍辱負(fù)重，無(wú)論怎樣塑造，女性在兩部影片中始終處在極為弱勢(shì)的地位，斯皮爾伯格與陸川在對(duì)此進(jìn)行處理之時(shí)卻截然不同。受中國(guó)傳統(tǒng)女性觀念的“發(fā)乎情，止于禮”中的“禮”的束縛與影響，陸川多多少少體現(xiàn)出東方女性身上具有剛烈的反抗氣質(zhì)。但是作為電影藝術(shù)，對(duì)于女性的表現(xiàn)，斯皮爾伯格更為細(xì)膩，欲言又止的藝術(shù)表現(xiàn)則更為真實(shí)。

2.愛(ài)情與時(shí)代的對(duì)話

法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)將處于戰(zhàn)爭(zhēng)中的兩個(gè)民族進(jìn)行種族隔離，處于侵略方的男性與被侵略方的女性之間的愛(ài)情變得具有爭(zhēng)議性。在《辛德勒的名單》中納粹黨衛(wèi)軍軍官與猶太女性海倫的愛(ài)情因?yàn)榉N族歧視變得扭曲。軍官深愛(ài)著海倫卻又堅(jiān)持著猶太人骯臟的種族思想，想要救海倫卻又不能違背自己的信仰，對(duì)海倫進(jìn)行暴力以此發(fā)泄。海倫始終沉默，沒(méi)有感情的應(yīng)對(duì)，也是她自我防御的方法。《南京南京》中的感情則是含蓄委婉的，日本軍官對(duì)于小江被侮辱的遭遇保持旁觀的態(tài)度，心有憐憫卻處于種族隔離之中又不得不冷漠。最后小江的死，無(wú)疑是對(duì)其良心最大的打擊。導(dǎo)演在進(jìn)行處理時(shí)采用了不同的表達(dá)方式，激情式迸發(fā)與含蓄式沉默，兩種不同的愛(ài)的表現(xiàn)，抽離出東西方不同的愛(ài)情觀。這種女性命運(yùn)與時(shí)代的對(duì)話，是引導(dǎo)受眾心理與藝術(shù)形象之間契合一致、物我同一和物我兩忘，從而達(dá)到異質(zhì)同形的目的。

群體是一個(gè)時(shí)代許多個(gè)體的集合，女性心理狀態(tài)的表現(xiàn)是民族心理的部分展現(xiàn)。相比個(gè)體，這種群體心理狀態(tài)并不是所有人都可以理解與體會(huì)的，它只屬于部分群體。因而，這兩部影片將女性群體抽離成為一個(gè)復(fù)雜的個(gè)體，群體的“場(chǎng)”變?yōu)閭€(gè)體的“場(chǎng)”，這種個(gè)體“場(chǎng)”相較于前者更具力量，從而利用群體的形式引發(fā)集體意識(shí)對(duì)女性的重視。

四、結(jié)語(yǔ)

格式塔心理學(xué)在微觀視聽(tīng)語(yǔ)言的功能與宏觀敘事方面的作用都不容小覷，從審美最為重要的審美心理出發(fā)，對(duì)于電影創(chuàng)作與鑒賞都有著重要作用。對(duì)比《辛德勒的名單》和《南京南京》這兩部影片，斯皮爾伯格更像是旁觀者，上帝視角與主客觀鏡頭交叉使用，更多的是將受眾拉入環(huán)境體驗(yàn)并不是表達(dá)自己主觀之見(jiàn)；陸川則更具個(gè)人理解的色彩，急于展現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和對(duì)女性的迫害，將所有的不幸展現(xiàn)給觀眾，將屠殺的實(shí)質(zhì)偏離化表現(xiàn)。他們都在格式塔心理學(xué)的基礎(chǔ)上，巧妙運(yùn)用視聽(tīng)手法與心理場(chǎng)，達(dá)成受眾與影片形象的共鳴與對(duì)話。從受眾的接受心理出發(fā)，如何使影片意義得到更好的表達(dá)與展現(xiàn)，兩部影片都給了我們答案：格式塔心理學(xué)具有十分重要的參考價(jià)值。