于真實處巧設(shè)懸念
——忻鈺坤影片的創(chuàng)作策略研究

□ 宋英杰

作為好萊塢經(jīng)典的類型片，犯罪懸疑片中的主人公往往是集智謀與膽識于一身的警長、偵探等精英人才，是所有人都崇尚的英雄。而在畫面展示上，這類影片往往借助于暴力血腥的打斗場面，帶來強烈的視覺體驗。近年來，中國的犯罪懸疑類型片層出不窮，如《嫌疑人X 的現(xiàn)身》、《心理罪》等。但影片中的主人公幾乎都是高智商的天才、善于偵察的警察，與好萊塢犯罪類型片中的英雄大致無二。此類影片出于商業(yè)效益的考慮，往往會營造超強的視覺體驗，過于追求戲劇性，從而忽略了真實性，雖然獲得票房收益，但社會教化意義不足。

因此，對于一開始就定位為商業(yè)電影的犯罪片來說，戲劇性才是最終的追求，真實性永遠是不可逾越的鴻溝。但是，忻玉坤似乎找出了一條介于商業(yè)電影和藝術(shù)電影之間的道路，他的影片在給觀眾帶來真實感體驗的同時，又在真實當(dāng)中鑲嵌了戲劇性的因子，二者也并未因此而互相削弱，反倒是在影片發(fā)展進程中得以增強。

一、忻玉坤影片中的真實性

與大多數(shù)犯罪片一樣，忻玉坤的影片也是從現(xiàn)實案例出發(fā)，就地取材。比如其處女作《心迷宮》便是從朋友那聽說的真實事件，《暴裂無聲》則源自于年少時在內(nèi)蒙古親眼目睹開山挖礦的場面，于是在對生活真實的再創(chuàng)造上，我們看到了如此精彩的故事。同樣，他的影片對于底層人物情感反應(yīng)的把握精準而又細膩，雖然《心迷宮》中的演員都沒有表演的經(jīng)驗，但對于事件的本能反應(yīng)，讓觀眾看到了人性中最純粹的部分。正如忻玉坤在一次訪談中所提到的：“大家看慣了大明星或者偶像演員那種非常程式化的表演，突然發(fā)現(xiàn)這部片子里所有的演員都沒見過，可以相信他就是生活中的這個人物，可以安心地在里面去看他如何遭遇、如何重生、如何選擇?！雹僬菍χ袊鐣l(fā)展大背景下小人物命運的表現(xiàn)，加上平凡樸素的鏡頭語言，使得影片有一種紀錄片的即視感，因而帶給觀眾一種真實的共鳴。

其次，在影像風(fēng)格上，無論是鄉(xiāng)村景象還是開礦現(xiàn)場，都是中國舊農(nóng)村的真實寫照，而影片中的人物穿著樸素、不拘細節(jié)，從亮相的那一刻就有一種鄉(xiāng)村農(nóng)民的即視感，這一切都讓畫面中的人和景毫無美感可言，使得鄉(xiāng)村景象赤裸裸的展示在觀眾面前，營造了一種類似于紀錄片的真實感。而透過這些，影片展示了社會發(fā)展進程中仍需改善的問題及其帶來的熱點問題，比如《暴裂無聲》中鄉(xiāng)村振興過程中的貪污腐敗、中產(chǎn)階級的偽善、底層人民的苦難與無助、發(fā)展過程中環(huán)保問題的嚴峻性等等，給觀眾帶來極其強烈的真實感。

雖然忻玉坤的影片帶有如此之強烈的真實感，但其中卻不乏戲劇性的成分?！缎拿詫m》多線索的環(huán)形敘事，仿佛鑲嵌了《追隨》的影子，《暴裂無聲》中尋子之旅類似于通關(guān)游戲，正是這種類似于紀錄片的真實感所設(shè)置的情境，讓觀眾在懸念迭起的故事中產(chǎn)生一種代入感，從而既獲得了故事片中所追求的激情，又被真實性所感染。

二、忻玉坤影片中的戲劇性懸念

無論是影視作品還是戲劇或是小說，懸念的設(shè)置，通常具有畫龍點睛之功效。清代著名戲曲家李漁曾說：“開篇當(dāng)以奇句奪目?！弊髌分挥幸婚_場就給觀眾或讀者設(shè)下一個懸念，才能吸引觀眾繼續(xù)觀看、讀者繼續(xù)閱讀。尤其是在這個高速發(fā)展、追求快節(jié)奏的時代，如若作品遲遲不能吸引觀眾的注意力，那無疑是失敗的。因此開篇懸念的設(shè)置至關(guān)重要。

（一）偽上帝視角的希區(qū)柯克式懸念

縱觀世界電影史，希區(qū)柯克影片中對“懸念”的設(shè)置，向來被奉為經(jīng)典，而他本人也被稱為“懸念大師”。他認為：“懸念在于要給觀眾提供一些劇中人尚不知道的信息；劇中人物對許多事情不知道，觀眾卻知道，因此每當(dāng)觀眾猜測結(jié)局如何時，戲劇效果的張力就產(chǎn)生了?！雹凇皩λ麃碚f，制造懸念的藝術(shù)，同時也是讓觀眾‘身臨其境’的藝術(shù)，借助懸念可以使觀眾參與影片的劇情，這樣拍一部影片就不再是二者（導(dǎo)演+他的影片）玩的游戲，而是三者（導(dǎo)演+他的影片+觀眾）玩的游戲?！雹垡虼嗽谙^(qū)柯克的影片中，觀眾是具有全知視角的上帝，俯瞰著銀幕上發(fā)生的一切，時時刻刻都在為劇中人物的命運擔(dān)憂。于是便會因為桌底下的炸彈一直擔(dān)憂，而不只是在炸彈爆炸的那十五秒之內(nèi)產(chǎn)生緊張的情緒變動。同時，在他的影片中，故事從來都不會順利的進行，總是在氣氛達到極度緊張的時候，突然出現(xiàn)一些尚在情理之中的意外來消解之前的懸念，而意外帶來的新的懸念又會重新主導(dǎo)故事的發(fā)展。于是環(huán)環(huán)相扣，步步緊逼，故事越來越精彩，觀眾越來越被故事所吸引。

一方面，忻鈺坤的影片制造懸念的方法有師承希區(qū)柯克的地方，即他給予觀眾上帝視角，讓觀眾知道一些劇中人尚不清楚甚至永遠都不會知道的事情。比如在《心迷宮》中，觀眾一開始就知道肖宗耀失手殺死了白虎，知道黃歡并沒有懷孕，知道宗耀弄丟的徽章其實在黃歡手中，知道陳自力死亡的真相，但是這一切都是在劇中人都不清楚的情況下，觀眾就會對劇中人的行動多加關(guān)注，并為其曲折的遭遇而焦躁不安。比如觀眾想知道黃歡怎樣向宗耀坦白未孕的事實，還是一直瞞著宗耀，想知道白虎的尸體是怎樣被人們發(fā)現(xiàn)的，想知道麗琴和一直默默守護她的大壯是怎樣的結(jié)局，而當(dāng)一切真相大白時，觀眾會因為黃歡為了私欲而撒謊以至于造成的悲劇而憤懣，會因為大壯被麗琴誤解而遺憾，會因為肖衛(wèi)國因為護子而燒荒尸體的行為而無奈。

另一方面，不同于希區(qū)柯克的真上帝視角，忻鈺坤總是將觀眾置于一種偽全知視角，也就是要讓觀眾在觀看電影的過程中自行進行信息組接（《心迷宮》中獨特的環(huán)形敘事方式，使得時間被打破，觀眾要想看懂影片就必須自行將多條線索按時間順序重新排列），或者是用一些符號來暗示或隱喻（《暴裂無聲》中水邊的鳥尸、坍塌的石塊、小男孩拉弓的姿勢等），也就是告訴觀眾這里有炸彈，但是炸彈什么時候爆炸則需要觀眾自己在觀看影片時慢慢地探求出答案。

（二）反復(fù)設(shè)置的韓式懸念

在一次訪談中，忻玉坤曾提及自己深受韓國犯罪題材影片的影響。他說，韓國電影在好萊塢電影模式上做了類型的融合和突破，他們的電影對社會現(xiàn)狀非常關(guān)注。的確，韓國的犯罪題材影片與傳統(tǒng)的好萊塢類型電影有著很大的不同，比如韓國犯罪懸疑電影往往是從社會現(xiàn)實出發(fā)去尋找素材，例如改編自兒童性侵案的《熔爐》、《素媛》，其次是采用復(fù)仇的主題，例如金基德鏡頭下，一個母親為了兒子而精心謀劃的復(fù)仇之旅《圣殤》，最后加上開放式結(jié)局，例如成為永久懸案的《殺人回憶》，以此來凸顯社會現(xiàn)實的陰暗面，引發(fā)民眾對韓國社會尤其是底層弱勢群體的關(guān)注。

而在懸念設(shè)置這一方面，韓國犯罪題材影片也有著自己獨特的一面。不同于希區(qū)柯克一開始就將犯罪者與犯罪故事和盤托出和善惡終有報的結(jié)局，韓國犯罪影片往往在開頭部分就設(shè)置一個貫穿全局的大懸念，然后讓觀眾化身劇中人一起尋找答案，而在破解案件的過程中又一次次顛覆之前的推理，讓案件線索重新歸零。破解案件的好奇心和偵破過程中的挫敗感，給觀眾帶來了一種前所未有的情感體驗，而開放式的結(jié)局又讓觀眾坐不能安、寢不能寐，成為壓在心上的一塊巨石，從而達到對社會現(xiàn)狀的思考。

忻玉坤的影片在懸念設(shè)置方面顯然深受韓國犯罪懸疑影片的影響，尤其是深受奉俊浩《殺人回憶》中重復(fù)設(shè)置懸念的影響，在一次次尋找答案的過程中，又一次次讓故事回到原點，從而將懸念的強度不斷地增大。比如在《心迷宮》中，燒焦的無法辨識的尸體一再被分配給不同的主人，使得原本知道真相的觀眾也不得不為尸體旁邊找到身份證而心生疑惑。但是不同于奉俊浩影片中的觀眾未知視角，在《心迷宮》中觀眾早就知道尸體是白虎，只是隨著各種意外的不斷出現(xiàn)，之前的認知開始受到干擾，讓觀眾以為又發(fā)生了一起命案，進而催生了新的懸念：陳自力到底是誰殺的，白虎的尸體又去了哪里。當(dāng)真的陳自力尸體被找到，尸體再一次被送回了村委會，一切又回到了原點，等待被真正主人領(lǐng)回。棺材一再易主，為影片帶來了一些戲劇性的效果，但是因為不斷地重復(fù)制造懸念，影片的真實性并沒有被戲劇性弱化，反而是通過戲劇性的介入得以增強。

而在《暴裂無聲》中，張保民尋子之旅不斷地遇到意外，每次都在以為即將找到答案的時候又回到了原點，氣氛收緊而又突然放松，再收緊再放松，讓觀眾和張保民的心情始終如過山車般曲折，而每一次的跌回原點都讓尋子無果的絕望感增強，使得觀眾一直處于情緒壓抑并不斷增強的狀態(tài)之中。

三、忻鈺坤影片中的不足

忻玉坤的影片對于犯罪懸疑題材中懸念的使用，使得他的影片具有極強的可看性，尤其是在懸疑故事的包裹下對社會現(xiàn)實問題的映射，讓觀眾在觀看之余對自身以及社會加以反思。同時，忻鈺坤作為影片的劇作者顯示出強大的編劇水準，他的影片無論是在人物形象地刻畫，還是故事的精密度上，都給了當(dāng)今那些為了爭取票房紅利而采用流量明星和視覺效果來掩蓋其粗糙而又無聊的快餐式劇本創(chuàng)作者重磅一擊。但是，忻鈺坤的影片卻還是存在一些紕漏之處，不禁讓人心生遺憾，比如《心迷宮》中尸體都已經(jīng)燒焦了，為何身份證還如此的清晰，《暴裂無聲》中張保民以一抵多的戰(zhàn)斗場面，在給觀眾帶來燃爆的視覺快感的同時，無疑會讓人聯(lián)想起中國的抗戰(zhàn)神劇，同時作為涉及貪污腐敗和觸犯法律的犯罪懸疑片，黑社會的背景過于簡單，犯罪事件過于薄弱，不足以展現(xiàn)現(xiàn)代社會中復(fù)雜多變、懸疑莫測的犯罪團伙內(nèi)部的復(fù)雜結(jié)構(gòu)關(guān)系。

四、結(jié)語

值得一提的是，當(dāng)影片追求真實性的時候，故事中的戲劇性往往會被削弱。然而在忻玉坤的影片中，社會的大環(huán)境以及熱點問題在增加了真實性的厚度的同時，雖然使得影片中貫穿全局的大懸念弱化，但是又不斷地制造新的懸念，一方面對大懸念進行補充，保證大懸念不會在故事的講述中因為真實性而被徹底弱化；一方面又通過新的懸念不斷引出新的故事，不斷地豐富影片的信息，使得故事更加飽滿。忻玉坤的影片雖然在細節(jié)方面也存在一些不足之處，但總的來說，他在敘事上的創(chuàng)新和影像風(fēng)格的養(yǎng)成，以及對社會發(fā)展進程中熱點問題的關(guān)心，給中國犯罪懸疑類型片的創(chuàng)作提供了一條道路，他的影片介于商業(yè)類型片和藝術(shù)片之間，探討了一條中間平衡線，對中國電影的發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響。

注釋：

①史佳燁.“忻”迷宮：真實的迷夢[J].影博·影響，2016(07).

②③弗朗索瓦·特呂弗.希區(qū)柯克論電影[M].上海：上海文藝出版社，1988：99，11.