從影片《老獸》談內蒙古銀幕形象的“祛魅”與“重構”

□ 沈春鵬 張瑞坤

電影《老獸》獲得第54 屆金馬獎最佳男主角和最佳原著劇本等多個獎項，從而引發(fā)人們的關注。電影中的人和事給予觀眾很大的心靈沖擊，許多鄂爾多斯人從中看到了自己或者親戚朋友的影子。對于其他地區(qū)而言，這部電影刷新了早期內蒙古的電影屏幕形象，更重要的是從中可以看到潛伏于人性深處的困獸。電影作為文化傳播的重要媒介之一，能反映出一個地區(qū)或者民族的特點與狀態(tài)，因而觀眾也常常試圖通過電影來尋找其文化的軌跡。然而每一部影片所呈現的人、事、物都是經過導演審美過濾的，審美眼光的形成受到時代、地域、個人經歷等諸多因素的影響。本文從影片《老獸》談起，結合內蒙古地區(qū)其他時期的影片特征，探析內蒙古電影在主題敘事上的轉變，以期對其他影片的創(chuàng)作有所助益。

一、從凸顯地域風光轉向對草原退化與牧民困境的言說

“十七年”電影時期，內蒙古影片主要有《內蒙古人民的勝利》《草原上的人們》《牧人之子》《草原晨曲》《鄂爾多斯風暴》等，雖然在題材設置上各有不同，但是草原風光的鏡像表達卻極其相似，廣袤的草原、傳統(tǒng)的氈包、成群的牛羊、悠悠的白云、盤旋的雄鷹，成為該時期內蒙古電影中的固定景觀。這是因為當時內蒙古的整個生態(tài)狀況較好，如《內蒙古人民的勝利》原名為《內蒙春光》，影片中展現了廣闊的草原上蒙古包星羅棋布、頓德布驚人的馬技、赤腳趕羊的烏云碧勒格等，這一切滿足了內地觀眾對邊疆生活的想象。學者陳旭光曾指出“十七年”時期內蒙古電影的基本特點：“從文化功能上看，這一階段的少數民族題材電影是以漢民族文化為主體的國家意識形態(tài)對少數民族的想象性再造。”①電影《沙漠的春天》和其他同時代影片一樣，是以內蒙古生產生活為表現對象的影片，其生態(tài)背景卻值得我們思考：美麗的草原被風沙侵襲，千瘡百孔，加上人為的破壞，更是危在旦夕，無意中透露出生態(tài)問題已經初露端倪。正如學者饒曙光所說：“《沙漠的春天》是‘文化大革命’中拍攝的第一部反映我國少數民族地區(qū)革命人民斗爭生活的影片，影視展現草原牧區(qū)錯綜復雜的階級斗爭，不僅具有草原民族特色，也體現出‘以階級斗爭為綱’這一特殊歷史時期的時代性?！雹?/p>

20世紀70年代到80年代，內蒙古電影事業(yè)發(fā)展迅速，尤其是少數民族導演的加入，翻開了草原民族文化銀幕書寫的新篇章。該時期內蒙古電影在創(chuàng)作上，一方面延續(xù)之前的傳統(tǒng)，以時代主旋律為主；另一方面滲透對地域文化、草原生態(tài)、民族歷史的多方位思考，如《祖國啊，母親》（1977）、《蒙根花》（1978）、《玉碎宮傾》（1981）、《阿麗瑪》（1981）、《母親湖》（1982）、《雪狼》（1989）、《黑駿馬》（1995）等影片。該時期的影片多采用低角度拍攝、凸顯大全景的方式展現多彩的草原風情，如草原、蒙古包、羊群、策馬奔騰等，為影片增添了浪漫主義色彩，有意規(guī)避現實存在的自然生態(tài)問題。21世紀以來，內蒙古電影事業(yè)迅猛發(fā)展，出現了許多優(yōu)秀的蒙古族導演，透過他們的作品，我們真切地看到傳統(tǒng)草原和生態(tài)環(huán)境被現代工業(yè)文明沖擊得七零八落。蒙古族導演寧才在談到創(chuàng)作《季風中的馬》的初衷時說道：“我要拍這部影片的原因是，1986年我在錫林郭勒草原拍電影時看到那里水草豐美，景色如畫，十多年的時間過去了，等我再來到這片草原上時，看到草原退化嚴重，心里很難過。保護生態(tài)、保護我們美好的家園是大家共同的心愿?！雹塾捌_頭是幾個風沙滾滾、草原頹敗的空鏡頭，隨后故事便在此背景中展開，無情的雪災和旱災讓大多數牧民被迫選擇離開草原，走進陌生的城市求生存。烏日根是最后的堅守者，幾次努力欲擺脫困境，均以失敗告終，只能放生“薩日拉”，無奈搬進城市生活。

影片《老獸》中的吉布森與烏日根的時代背景雖相差十年，面對的困境卻極其相同。吉布森牽著瘦弱帶病的駱駝出現在城市的馬路上，顯得非常突兀，他告訴老楊這是他們那里唯一的駱駝，就連這唯一的駱駝也被老楊賣掉。吉布森說，如果沒有這頭公駱駝，他們牧區(qū)的駱駝會絕種。駱駝在此不僅是駱駝本身，更是草原生命力的象征，駱駝這一意象頻繁出現在影片中。2007年哈斯朝魯導演的影片《長調》中，主人公琪琪格為撫平內心創(chuàng)傷回到草原，正是看見母親唱歌為母駝催奶，哺乳另外一只因喪母嗷嗷待哺的小駝羔，琪琪格觸景生情，獲得重生。時隔十年，駱駝自身已面臨絕種困境。電影《老獸》開頭的幾個空鏡頭中有干枯的榆樹枝、蒺藜條，顯得冷清，蕭索，一方面為故事奠定悲涼的基調，另一方面反映出內蒙古地區(qū)亟待拯救的生態(tài)危機。

二、從宏大的歷史敘事轉向個人言說為主

“十七年”時期的內蒙古電影是以國家話語、民族話語和政治話語表達為主。以影片《內蒙古人民的勝利》為例，民族矛盾轉化為階級矛盾，最終將民族話語與主流意識形態(tài)融合。20世紀60年代拍攝的電影《鄂爾多斯的風暴》中，主人公烏力記得父親在反抗階級壓迫中被殺害，成年后因報仇而入獄，后加入共產黨，走上革命道路，成為當地草原人民反抗階級壓迫的領袖人物。70年代的電影《蒙根花》和80年代的電影《阿麗瑪》的主人公與烏力記的經歷大同小異，同是出身貧寒，歷經苦難，最后投身革命，找到解救自己與民族的正確道路。影片人物身上的個性色彩被淡化，共性大于個性，體現出民族解放之路的必然性選擇。50年代，繼《內蒙古人民的勝利》之后，《草原上的人們》《牧人之子》《草原晨曲》《沙漠的春天》等電影則以新中國建設為主題，反映牧區(qū)合作化運動、興修水利重建牧場、草原上新興鋼鐵工業(yè)、植樹治沙保護家園等主題。這些電影反映出蒙古族人民與新中國共同前進，以影視藝術的方式書寫國家與民族的歷史進程。該時期電影的主要特點是民族解放和國家建設貫穿于人物的語言、行為以及事件發(fā)展中，人物身上渲染出濃厚的時代色彩。

新時期以來，內蒙古影片中的政治話語與民族敘事有所減少，但是在1985年以前，并沒有發(fā)生很大變化，影片《阿麗瑪》《母親湖》《獵場札撒》《森吉德瑪》中繼續(xù)以表達時代精神與政治理想為主要敘事意圖。影片《阿麗瑪》講述蒙古族姑娘阿麗瑪接受黨組織安排來到草原，護送一批干部返回延安，戰(zhàn)勝了國民黨反動派和叛徒的重重阻擾，最終完成任務。影片中塔拉受傷后與坐騎在一起的畫面，顯示了這一時期內蒙古電影開始出現關注人物本身情感的端倪。影片《森吉德瑪》中的主人公捷爾戈出身卑微，愛上森吉德瑪，最后被森吉德瑪的婆婆破壞，表達了主人公對愛情的向往，影片中所呈現的女性獨立意識難能可貴。

1986年以后，內蒙古電影創(chuàng)作的主題開始發(fā)生變化，第一次轉折體現在影片《成吉思汗》中，從階級斗爭轉向對民族歷史的書寫；另一次則以塞夫、麥麗絲1995年拍攝的《悲情布魯克》為代表，影片雖延續(xù)了階級斗爭敘事，但已經試圖通過影視藝術來呈現民族精神和民族性格，同時也有對個人心理的深度挖掘。馬是蒙古族人的心愛之物，在影片中，觀眾能夠完整看到跳崖摔碎且被肢解的馬，鏡頭意味深長，體現出對內蒙古文化遺失的擔憂。2000年以后，越來越多導演將創(chuàng)作視角從宏大敘事中抽離出來，通過個體言說的方式重構話語主體，無論影片《天上草原》中質樸粗魯的雪日干，還是《季風中的馬》粗獷悲傷的烏日根，或者《成吉思汗的水站》中頑固堅定的奧特根等，導演開始把鏡頭聚焦于作為個體人物的內心，呈現在現代化背景下內蒙古普通民眾的情感百態(tài)。

縱觀內蒙古電影發(fā)展歷程，可以明顯看到，英雄傳奇、民族歷史隨著經濟全球化、現代工業(yè)文明的卷入漸漸退場，以往銀幕上豐美的草場、悠閑的羊群、飛奔的駿馬已經消失，取而代之的是土色斑駁、牧人困頓。電影中的主人公以個體言說的方式展示普通人對社會、歷史和人性的洞察與領悟。影片《季風中的馬》中的烏日根無論多么眷戀草原生活，多么舍不得他的坐騎“薩日拉”，迫于生存的需要，還是來到他格格不入的都市。在這部電影中，導演多次使用心理蒙太奇手法，通過主觀化的視角將主人公內心的痛苦、焦灼與無所適表現得淋漓盡致。影片《長調》中的琪琪格為讓長調這一傳統(tǒng)藝術發(fā)揚光大，來到北京，后因丈夫遭遇車禍導致發(fā)聲困難，返回草原之后，最終找回屬于自己內心的長調。這一失而復得的過程所暗示的是民族性與現代性的沖突。在這個沖突面前，有人選擇退守，如《長調》的主人公琪琪格；有人選擇堅守，如《成吉思汗的水站》的主人公奧特根；有人選擇尋求兩者的融合，如《藍色騎士》的主人公塔薩。導演周子陽在《老獸》中繼續(xù)“困境”這個話題，依舊以普通人個體言說的方式緩緩展開，通過鏡頭展示來自外部世界的碾壓和人物內心的困境。影片《老獸》中，老楊在法庭上對子女的斥責，與吉布森敘舊，與情人曖昧，與妻子最后的告別，吉布森訴說著困境和他的夢想，因為醫(yī)藥費不斷爭執(zhí)，每個人都基于自己的出發(fā)點言之鑿鑿。這部電影構圖簡潔，節(jié)奏緩慢，情節(jié)普通，卻連連斬獲國際大獎，究其原因還是鏡像還原真實生活，還原普通人的生活狀態(tài)，周子陽作為本土導演，熟悉內蒙古地區(qū)生活，為視聽語言生活化奠定了堅實基礎，起到直抵人心的效果。

三、結語

電影是文化的重要載體，內蒙古電影作為中國電影的重要組成部分，對中華民族文化的建構與傳承起到重要作用。在內蒙古電影的發(fā)展史上，從“泛民族、泛民俗”的影像展示到對生態(tài)問題的思考，從遵循主旋律到還原生活本質，內蒙古電影在不斷尋找自我意識，從而塑造最貼切的銀幕形象。當下，已經有越來越多的導演參與到民族電影的創(chuàng)作中。我們期待內蒙古電影未來出現更多的優(yōu)秀作品，以滿足人們對民族電影的需求。

注釋：

①陳旭光.少數民族題材電影：“誰在說”和“怎么說”[J].當代電影，2010(09).

②謝小慶.文明對文化的掃蕩——電影《季風中的馬》觀后感[J].內蒙古教育，2013(13).

③饒曙光.中國少數民族電影史[M].北京：中國電影出版社，2011：172.