燦如春華，皎若秋月：攝影師侯詠電影中的畫面美學(xué)藝術(shù)

□ 李軼天 袁 維

中國第五代攝影師侯詠十分堅持“攝影為劇情服務(wù)”。盡管現(xiàn)代電影的元素、風(fēng)格越來越多元化，但正如侯詠所說，一個成熟的攝影師學(xué)會“放棄美”比“追求美”更見功底。在電影攝影方面，他的影像觀感無論何時都是無比穩(wěn)定的，哪怕他喜歡高速運鏡，但仍然能夠最大程度地使畫面穩(wěn)定且真實，沒有突兀感。他的鏡頭運動講究和諧順滑，注重光影色調(diào)和構(gòu)圖藝術(shù)，給受眾營造一個較為穩(wěn)定的環(huán)境去感受影片本身，每一個鏡頭都有依據(jù)，或來源于古典繪畫藝術(shù)，或來源于生活實景造型。

一、鮮明的攝影造型元素

電影的風(fēng)格會和形式相互調(diào)換，而形式或者說風(fēng)格又會與影片的情感、內(nèi)容以及意義等元素相關(guān)聯(lián)。侯詠在與田壯壯導(dǎo)演合作的幾部電影里形成了一種風(fēng)格，這種風(fēng)格又跟張藝謀電影的風(fēng)格完全不同，樸實和張揚(yáng)的風(fēng)格在含蓄的侯詠手中呈現(xiàn)出獨具特色的影像符號，這些符號以鮮明的造型元素存在于影片之中。

在侯詠與田壯壯合作的《獵場札撒》中，為了達(dá)到在攝影上讓畫內(nèi)空間具有縱深感這一追求，拍攝時，對表演者的出畫和入畫不做指揮，使銀幕當(dāng)中所表現(xiàn)的空間就是整個世界，并不過分地去強(qiáng)調(diào)畫面以外的空間。而張藝謀則更多地強(qiáng)調(diào)畫面以外的空間，所以人的調(diào)度基本是縱深的調(diào)度，而非人物的平面調(diào)動。這充分表現(xiàn)出侯詠作為攝影師的“服務(wù)精神”，即攝影要為影片的內(nèi)容服務(wù)，永遠(yuǎn)不要脫開內(nèi)容去表現(xiàn)自己。他對自己的一貫要求是要很清楚自己的位置，能夠很好地為演員服務(wù)，為導(dǎo)演服務(wù)，為演員的表演添磚加瓦，對演員的表演提供幫助，并且在某些沒有演員的情況下，可以使用手中的鏡頭去繼續(xù)演員的表演，這是攝影師所要做的事情，所以他會根據(jù)每個導(dǎo)演的風(fēng)格和劇本內(nèi)容本身去“量身打造”一個鮮明的畫面造型形式，而不是在每個影片當(dāng)中留下自己的“印記”。給影片本身打造鮮明的風(fēng)格，就是侯詠的風(fēng)格。

（一）畫面內(nèi)空間景深的拓展

在電影創(chuàng)作里，對外景的選擇與再創(chuàng)作、設(shè)計與搭設(shè)布景，都要為接下來的鏡頭畫面提供縱深感做準(zhǔn)備，攝影師運用不同的光位、光比、光效以及其他的處理方式，在光線造型之下，可以構(gòu)成具有縱深感的視覺影像，而分別運用不同焦距的鏡頭，在不同的F 值和與被攝物體的距離下進(jìn)行拍攝，可以在畫面里呈現(xiàn)出豐富的景深效果。

侯詠本人特別注意營造整個縱深的甚至攝影機(jī)后的空間，而杜絕畫面兩邊的空間。侯詠在攝影上除了善于運用冷暖色調(diào)來區(qū)別主次，營造縱深感，還喜歡運用線條的變化來營造畫面的深度，再者，運用前后物體的大小來添加畫面的層次感，盡可能地充實畫面內(nèi)部而又要做到不讓主體被淹沒。盡管在畫面內(nèi)去制造令人舒適的空間感并不是一件容易的事，但侯詠顯然得心應(yīng)手，畢竟他的影像風(fēng)格一向比較含蓄。

（二）橫向空間煙霧的運用

電影《盜馬賊》的開篇就有許多運用地平線的橫向構(gòu)圖，給人一種穩(wěn)定的平衡感，人物騎在馬背上向前縱向移動，馬蹄在跑動中形成飛揚(yáng)的塵土，又給畫面帶來一種橫向的張力?？v向移動的主體搭配橫向拉伸的地平線，共同組成一種視覺的動態(tài)張弛。運用煙霧來增加畫面表現(xiàn)力與鏡頭的朦朧感是侯詠的一大特色，在電影《我的父親母親》中也有大量的使用案例。比如，父親第一次來到村里與母親相遇，父親的來臨使用大場景，添加煙霧效果，在母親的視角看來，這正是父親從紅塵中走入她心房的瞬間，帶著朦朧與神秘。后來母親在屋內(nèi)為父親準(zhǔn)備食物時，一束斜射的硬光打入室內(nèi)，超過灶臺范圍的煙霧明顯是另外加入的，為了塑造母親為了愛人在背后忙碌的身影，也為畫面增加了煙火氣息，使唯美之中滲透出紀(jì)實的美感。

（三）縱向空間的主體突出

以侯詠與謝晉導(dǎo)演合作的電影《鴉片戰(zhàn)爭》為例，其中輪廓光的使用是十分具有探討價值的。輪廓光也稱為逆光，即從攝像機(jī)的正對方向投射過來，光源、被攝物體與攝像機(jī)在水平線上約為180 度。光線的投射又分為硬光和軟光，硬光是強(qiáng)烈的直射光，具有明確的方向性，光線硬朗，可以在被攝物體上形成較強(qiáng)的受光面，明暗對比強(qiáng)烈，在被當(dāng)作逆光使用而不添加輔光的情況下會形成剪影的效果。剪影有全剪影和半剪影之分，其實也就是在實際布光中是否添加輔光的區(qū)別，在特寫人物主體時也會呈現(xiàn)出有無面部細(xì)節(jié)的區(qū)別。全剪影的情況下往往可以給人物塑造一種神秘感，主光以逆光的方式投射到主體上形成一個鮮明的“勾邊”效果，這也是好萊塢商業(yè)片中較為多見的布光方式。電影《鴉片戰(zhàn)爭》中運用的則是半剪影，即在硬光從主體背后投射的同時在正面加入了軟光作為輔光，給人物制造出輪廓光的同時又可以一定程度上將面部細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出來，在影視劇當(dāng)中這樣的布光方式常常被用來表達(dá)人物具有較大的壓力，此外，半剪影也使畫面更加具有層次感，給畫面構(gòu)圖增加了縱深感。

想要把輪廓光運用得當(dāng)，尤其是想要得到半剪影的效果，就要看對光比的掌控是否到位，在輪廓光凸顯“勾邊”功能的時候，還得照顧到被攝主體的暗部細(xì)節(jié)，此時最重要的是硬光和軟光（即主光和輔光）的精準(zhǔn)分配，尤其是在相對的輪廓光下，對副光的照明程度把控要求非常高，也極其不易。為了將演員面部神情表演細(xì)膩地展現(xiàn)出來，攝影師和導(dǎo)演一般會用到特寫、近景等小景別，以達(dá)到利用演員的面部表演更好地傳遞情緒的效果。若是被攝主體需要用到肢體語言去表情達(dá)意，那么畫面所需要呈現(xiàn)的景別會較大，例如使用中景或是全景。另外，半剪影的用光比加深，更加接近甚至是達(dá)到了全剪影的效果，被攝主體的肢體感因為輪廓光的參與顯得更強(qiáng)烈，令演員的肢體表演更具靈魂與戲劇性。

二、濃重的繪畫表現(xiàn)形式

（一）攝影構(gòu)圖中光效的運用

為了增強(qiáng)畫面的穩(wěn)定性，攝影中也常常應(yīng)用到“三角形具有穩(wěn)定性”這一幾何原理。在電影《孫中山》中，侯詠就是通過三角形構(gòu)圖法來對畫面進(jìn)行創(chuàng)作。三點布光法是經(jīng)典好萊塢電影的發(fā)展期間經(jīng)常運用到的布光模式，是一種更趨于傳統(tǒng)的布光方式。以電影《孫中山》中的一個鏡頭為例，在孫中山與眾人一起商討改革思想的初期，整個畫面中的人很多，鏡頭中首先出現(xiàn)的是一只點蠟燭的手，緊接著被點燃的燭臺成為了整個畫面的主光源，而后燭臺光既作為主光源又作為一部分前景，將人物照亮，兩個人物用背影與燭臺同一平行線構(gòu)成前景的另一部分，他們都處于逆光之中，以兩個黑色三角形的形式充當(dāng)前景。室內(nèi)右側(cè)角落里壁爐的火光作為輔光出現(xiàn)，位于人物左側(cè)的另外一盞燭臺發(fā)揮了修飾光的作用，照亮了環(huán)境，但又很克制，畫面的明暗部分有著明顯區(qū)分。無論是人物的分布還是光源的安排，都符合“三角形原理”。通常在環(huán)境比較復(fù)雜的情況下，光源很集中，三角形光源把主體內(nèi)容凸顯了出來，其他部分都在暗部，比如孫中山看報時，光源只能照在文字內(nèi)容上，手部是沒有光源的，再比如孫中山和友人同睡，對國家的命運憂心忡忡時，用光也十分克制，僅僅給了孫中山一個三點光，其他人在畫面中幾乎是看不到的。其實侯詠常會運用這樣的布光方式。而繪畫大師倫勃朗在其美術(shù)作品中也善于用點光源來照亮主體物，這種光效也被稱作“倫勃朗光效”。侯詠將這種繪畫技巧運用到電影的布光中去，有光區(qū)域僅僅是畫面內(nèi)容主體，暗部將繁雜、瑣碎的多余部分隱藏了起來，在構(gòu)圖時利用“倒三角”或“九宮格”構(gòu)圖法，給人的視覺上帶來一種平衡穩(wěn)定的感覺，畫面和諧、大氣。光效與構(gòu)圖配合得當(dāng)，才能把電影藝術(shù)還原成光影的藝術(shù)。

（二）光線在構(gòu)圖中參與敘事

“以光線參與敘事和表意”是斯托拉羅攝影藝術(shù)中的一個基本理念。侯詠在他的攝影中沿用了這個理念。在電影《我的父親母親》中，有許多回憶性的段落，這些段落大多都是為了敘事表意服務(wù)的，片段的構(gòu)建將光影和色彩融合到了爐火純青的地步。比如在拍攝母親織“紅”時，先是身披金色陽光的母親坐在織布機(jī)前忙碌，再是母親在紅色布段上運動的手，通透的光影和濃郁的色彩運用，使受眾情不自禁地對人物的面容產(chǎn)生強(qiáng)烈的期待。接著畫面用“紅”線作為前景拍攝一臉認(rèn)真的母親，金色的光影從人物背后投射，形成了輪廓光，在浪漫的勾邊下，年輕時的母親仿佛在發(fā)光。朦朧溫暖的色調(diào)給電影故事的創(chuàng)作營造了浪漫的寫意空間①。侯詠把握住且運用光線將其完美地在構(gòu)圖中呈現(xiàn)了出來，找到了人物主觀心理的寫照，現(xiàn)實的凄涼已經(jīng)成為現(xiàn)實，所以影調(diào)是黑白的，但是那些時光深處的溫暖和情意是美好而難忘的，與其說是“人物在發(fā)光”，倒不如說是“回憶會發(fā)光”。這種光線的構(gòu)架穿梭在現(xiàn)實和回憶之中，清晰地區(qū)分開了兩者，既參與了影片敘事，又為人物的抒情表意服務(wù)。

（三）冷調(diào)與暖調(diào)的應(yīng)景運用

在電影《我的父親母親》里，侯詠使用了大量的暖調(diào)來展現(xiàn)那種唯美的詩意感。電影《藍(lán)風(fēng)箏》里則更多的是運用了冷調(diào)，雖然從開篇溫暖的冬日陽光起用到了暖調(diào)，夜晚的場景、家庭里溫馨的點滴在壁燈和臺燈的陪襯下，畫面呈現(xiàn)暖紅色調(diào)，直到一家人在溫情脈脈的氛圍中展開跌宕起伏的命運，影片才開始使用冷調(diào)，伴隨著人物命運的急劇惡化，畫面的調(diào)性由暖轉(zhuǎn)冷，加之構(gòu)圖從寬闊變?yōu)榫执?，光照?qiáng)度由柔變強(qiáng)形成巨大反差，侯詠的紀(jì)實風(fēng)格在里面彰顯得淋漓盡致。影片中出現(xiàn)的場景隨著色調(diào)的變化而變化，從原先的四合院變成了陰沉的灰色辦公大樓、工廠廠房、監(jiān)獄，一家人圍桌吃飯的場景從之前整體的暖紅色調(diào)變?yōu)榱烁呱珳冂C燈打出的冷調(diào)，仿佛是清冷的月光，淡淡地注視著這飽受磨難的家庭。但是侯詠并不把自己限制在“紅色表現(xiàn)熱烈，藍(lán)色表現(xiàn)陰暗”之類的初級色彩運用法則之中。在拍攝《盜馬賊》時，侯詠想要突出暖紅色調(diào)，想要表現(xiàn)寺院的紅，寺院里的一切人物動作都要浸泡在一片暖調(diào)之中，為此，他在拍攝藏民生活場景時也故意使用冷色調(diào)，以此來反襯出宗教寺廟的暖，增添神圣感。而在拍攝千燈那場戲時，侯詠帶領(lǐng)團(tuán)隊把照明調(diào)壓器與光圈相結(jié)合，使光從昏暗到明亮有較為明顯的層次感。佛殿由黑到紅，然后千燈齊亮，燭光交相輝映，羅爾布置于一片佛光之中，這種冷調(diào)與暗調(diào)的交叉使用讓畫面充滿了莊嚴(yán)與神圣的感覺。

三、鏡頭運動的節(jié)奏調(diào)整

（一）穩(wěn)定畫面以求客觀性

在電影《一個都不能少》和《秋菊打官司》的拍攝中，為了追求寫實的感覺，攝影機(jī)基本處于固定的位置，甚至沒有使用任何軌道運動或是搖臂運動。拍攝《幸福時光》的時候亦是這樣，影片中使用了非常多的長鏡頭，且位置固定靜止，把客觀記錄做到了極致，符合侯詠所遵循的“不讓觀眾發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)和攝影師的存在”的原則。他充滿觀察力的穩(wěn)定畫面恰好也加深了影片的現(xiàn)實主義風(fēng)格，影片內(nèi)容和形式與侯詠穩(wěn)定的畫面相得益彰，做到了互不干涉又互相推進(jìn)。

（二）極富動感的高速運動

關(guān)于“不讓觀眾發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)和攝像師的存在”這一理論，到了后期就得到了升華。侯詠認(rèn)為攝影創(chuàng)作的關(guān)鍵是體現(xiàn)并且讓觀眾感受到這個環(huán)境，鏡頭的運動可以將平面的造型變成有立體感的視點運動，能夠增強(qiáng)環(huán)境的縱深感，平面的機(jī)位移動也能使平面發(fā)生改變。往往有時攝影機(jī)固定靜止才會讓人感覺到它的存在。與其把自己限制在里面被人發(fā)現(xiàn)攝影機(jī)的存在，倒不如拋開雜念，隨心所欲地讓攝影機(jī)運動起來，那樣還能夠產(chǎn)生環(huán)境感。但是基于這個“隱藏攝影機(jī)”的基礎(chǔ)，鏡頭在運動的過程中就會有更多需要講究的地方，包括它的效果完成度、視覺舒適度、故事情節(jié)展現(xiàn)度等，都是要跟隨移動一起帶入思考的。有一些影片中的移動鏡頭里，攝影機(jī)運動的速度和方向與人物運動的速度和方向完全一致，這時候攝影機(jī)的運動就被人物運動給“吃”掉了。這是一個相互抵消的過程，其結(jié)果實際上等于不動。侯詠認(rèn)為人物的運動與攝影機(jī)的運動之間有一種對立統(tǒng)一的關(guān)系。在拍攝中如果攝影機(jī)運動的節(jié)奏、方向、速度、幅度掌握得好，更加有助于表現(xiàn)出情緒。

在《鴉片戰(zhàn)爭》中，侯詠添加滑軌和搖臂，使攝影機(jī)處于較為緩慢的運動之中，多次運用低機(jī)位和長鏡頭配合移動將禁煙、戰(zhàn)爭等宏大的場面展現(xiàn)出來，鏡頭在大場面中的運動創(chuàng)造出一種暢快的穿梭感，使電影富有節(jié)奏和情趣。

在《我的父親母親》中，軌道運動一路跟隨著母親的奔跑拍攝，搖臂升降運動展現(xiàn)出了開闊的農(nóng)村全貌，加持斯坦尼康，模擬人物的視角來展開船形波浪運動②。在鏡頭克服重重困難跟隨影片人物和內(nèi)容高速且流暢的運動過程中，受眾的精神世界已經(jīng)與視聽呈現(xiàn)完美地融合成了一體，根本就無暇顧及攝影機(jī)以及在攝影機(jī)背后露出滿意笑容的侯詠了。

（三）動靜結(jié)合的節(jié)奏把握

鏡頭的靜止與運動并不是以單一的形式存在于一部影片中的，作為一個成熟的攝影師，侯詠通常對攝像機(jī)的動與靜實現(xiàn)靈活的穿插，而精準(zhǔn)地把握節(jié)奏和時機(jī)是最為困難也是最為重要的一環(huán)。如若節(jié)奏不對，影響畫面基調(diào)不說，還會對整個影片的敘事功能造成很大的影響。比如在《盜馬賊》中，侯詠使用的固定鏡頭非常之多，尤其是拍攝內(nèi)場，攝影機(jī)連最基本的推拉搖移都沒有，但是在渲染宗教情緒的時候則用上了軌道車。在喇嘛們念驅(qū)瘟咒時，鏡頭慢慢移動，將金碧輝煌的寺廟和專注念經(jīng)的僧人面部神情緩緩展現(xiàn)，給人一種莊嚴(yán)肅穆的感覺③。攝影機(jī)在應(yīng)對宗教場面時毫不吝嗇地移動，在點千燈的幾場戲中還使用了升降車。當(dāng)羅爾布進(jìn)入大殿朝拜佛像，進(jìn)入一種非常虔誠的狀態(tài)時，他臉上漸漸亮起來，他睜眼看時已是千燈齊亮的場面，此時攝影機(jī)在升降車上慢慢運動，它縱橫搖移、上升，加入照明營造出的明暗對比，于是在拍攝出的畫面里呈現(xiàn)出了一種迷離虛幻的神秘氛圍④。

注釋：

①高磊.電影《我的父親母親》之?dāng)⑹嘛L(fēng)格解讀[J].電影評介，2012(18).

②高志丹，王雨栽.紀(jì)實之真與戲劇之魂——侯詠電影攝影風(fēng)格探究[J].當(dāng)代電影，2016(01)：146-150.

③④田壯壯《盜馬賊》闖入戛納經(jīng)典：非凡價值終將被歷史證明[EB/OL].http：//m.sohu.com/a/311612326_100056703.