《撞死了一只羊》的敘事策略與文化內(nèi)涵

□賈倩

萬瑪才旦作為一位藏族導(dǎo)演，一直致力于純西藏電影的創(chuàng)作，力求在電影中擺脫“他者”的獵奇與想象，以自我言說的方式完成對(duì)西藏文化的思考和對(duì)藏民族的真實(shí)再現(xiàn)。電影《撞死了一只羊》由王家衛(wèi)擔(dān)任監(jiān)制，萬瑪才旦擔(dān)任編劇兼導(dǎo)演，這部作品改編自次仁羅布的短篇小說《殺手》和萬瑪才旦的短篇小說《撞死了一只羊》。該作品以個(gè)人化敘事的方式、形式主義的影像風(fēng)格挖掘人物內(nèi)心情感，較之于萬瑪才旦導(dǎo)演以往的作品呈現(xiàn)出敘事與影像的不同風(fēng)格，但在藏族空間性方面卻又保持了一貫的視聽感受，呈現(xiàn)出萬瑪才旦導(dǎo)演作品中藏族的空間質(zhì)感和人物形象作為重要敘事元素的存在性，借由隱喻的視角完成個(gè)體現(xiàn)實(shí)境遇和精神境況的詢喚。

一、時(shí)空處理的寫意性

電影開端延續(xù)了萬瑪才旦以往影片的創(chuàng)作風(fēng)格，以長鏡頭的方式靜靜凝視著穿越可可西里無人區(qū)的青藏線特殊地域。4:3古典畫幅的使用不再將西藏視為濃墨重彩的風(fēng)景畫，而以更為真實(shí)的視角強(qiáng)化縱向構(gòu)圖，呈現(xiàn)出藏區(qū)的粗糙，回歸到生活本真的“原生態(tài)”，完成西藏地域文化具體表象的再現(xiàn)。而這種原生態(tài)不局限于場(chǎng)景的塑造，電影開端字幕“康巴藏人有個(gè)傳統(tǒng)，就是有仇必報(bào)；若有仇不報(bào)，就是一種恥辱”，指向了影片復(fù)仇的主題，滲透出人物行為的“原生態(tài)”。復(fù)仇主題是戲劇性結(jié)構(gòu)沖突建立常用的母題，而在該作品中創(chuàng)作者以寫意化的電影語言著眼于人物心理，淡化外在矛盾，利用邊緣構(gòu)圖、抽象畫面表現(xiàn)個(gè)體的現(xiàn)實(shí)境遇，強(qiáng)化人物的精神危機(jī)、原始欲望驅(qū)動(dòng)。

開篇的紀(jì)實(shí)性風(fēng)格在司機(jī)金巴撞死了一只羊后開始轉(zhuǎn)向明顯的寫意性味道。貝拉·巴拉茲在提到形式主義風(fēng)格影片的缺陷時(shí)曾說過，“現(xiàn)實(shí)的原來面貌在這里被支解成純粹的現(xiàn)象，并被降低為單純的視覺印象，表現(xiàn)赤裸裸的事實(shí)的影片，最后必然成為最不真實(shí)和最抽象的‘絕對(duì)’影片。因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)中的任何一個(gè)物象都不是孤立的，而是一系列事件和因果關(guān)系中的各個(gè)環(huán)節(jié)，所以它一旦被孤立起來，往往就與現(xiàn)實(shí)斷絕了聯(lián)系，不能再跟現(xiàn)實(shí)中的其他事物互為補(bǔ)充和互相解釋，結(jié)果便顯得不真實(shí)了?！雹佟安徽鎸?shí)”和“抽象”的“絕對(duì)”影片在這部作品中因?yàn)樘厥獾牡赜颦h(huán)境設(shè)置與宗教元素的植入反而有了其獨(dú)特韻味。萬瑪才旦在影片的創(chuàng)作中具有明顯的美學(xué)意識(shí)和美學(xué)追求，以西藏特殊的地域環(huán)境和民族文化作為觀察和思考的空間，折射出小人物的精神生態(tài)。被撞死的羊作為司機(jī)金巴反向心理透視的物化象征讓觀眾看到了信仰缺失背后的另一重形象——?dú)⑹纸鸢汀?/p>

列斐伏爾在《空間的生產(chǎn)》中提出了他的“空間三元辯證法”的空間生產(chǎn)理論。在這個(gè)理論中，列斐伏爾認(rèn)為同時(shí)存在著三種空間，即物質(zhì)空間、精神空間和社會(huì)空間②。其中物質(zhì)空間也稱空間的實(shí)踐，是指被感知的空間；精神空間也稱空間的表征，是指通過精神性的活動(dòng)被構(gòu)想出來的空間；社會(huì)空間也稱再現(xiàn)性空間，是指日常生活中的、親歷性的、包含眾多積極因素的“真理空間”③。在原著小說《殺手》中，康巴茶館中只有司機(jī)和老板娘兩個(gè)人物，而在影片中創(chuàng)作者融入了眾多背景人物。背景人物的設(shè)置并非只是為了豐富社會(huì)空間表現(xiàn)，更多是為了完成兩個(gè)時(shí)空的對(duì)比性處理效果。按照一般現(xiàn)實(shí)邏輯，司機(jī)金巴處于現(xiàn)實(shí)時(shí)空，而殺手金巴處于過去時(shí)空，影片以彩色和黑白畫面表現(xiàn)了兩種時(shí)空效果。但在不同的時(shí)空中，背景人物的存在與交談卻具有非現(xiàn)實(shí)的一致性，而畫外音樂元素的處理呈現(xiàn)出了差異性，當(dāng)司機(jī)金巴出現(xiàn)時(shí)音樂為藏語歌曲，殺手金巴出現(xiàn)時(shí)為低沉的誦經(jīng)聲。黑白時(shí)空像是司機(jī)金巴隱喻性的心理空間再現(xiàn)，空間的同一性和人物行為的相對(duì)性構(gòu)成相互指代的關(guān)系。創(chuàng)作者借用雙重時(shí)空對(duì)照性呈現(xiàn)使得小茶館變?yōu)槲镔|(zhì)空間、精神空間、社會(huì)空間的糅合體，使得人物非邏輯性的心理空間在寫意化的處理中有了多重解讀的可能性，達(dá)成三元空間在特定場(chǎng)景與人物邏輯上的影像化處理，在感知空間、表征空間和真理空間的完美統(tǒng)一性上導(dǎo)演試圖達(dá)成敘事美學(xué)上新的平衡與風(fēng)格，這也是萬瑪才旦導(dǎo)演在藝術(shù)追求上的新嘗試。而這種嘗試又結(jié)合西藏特有的地域及文化，形成別具一格的寫意性時(shí)空，使得《撞死一只羊》的視聽語言與視聽結(jié)構(gòu)建構(gòu)出形而上的美學(xué)意蘊(yùn)。

二、美學(xué)追求的平衡感

萬瑪才旦的電影中總是有著一種平衡感，《靜靜的嘛呢石》中老人的死與嬰兒的生；《尋找智美更登》中的滔滔不絕與沉默不語；《老狗》中唯利是圖的商人與視狗為親人的老人；《塔洛》中的重于泰山與輕如鴻毛；《撞死了一只羊》中的復(fù)仇與救贖。

在《撞死了一只羊》中，影片中的平衡感體現(xiàn)在多個(gè)方面，呈現(xiàn)出古典美學(xué)意蘊(yùn)。電影中當(dāng)司機(jī)和殺手兩人相遇，司機(jī)問殺手叫什么名字時(shí)，殺手回答“金巴”，此時(shí)的畫面構(gòu)圖呈現(xiàn)出司機(jī)和殺手的臉一人一半，采用對(duì)稱式構(gòu)圖模式，畫面前景是活佛的照片，而畫面的后景透過后車窗是被撞死的羊。兩個(gè)同名金巴的人似乎在此刻融為一個(gè)主體，同時(shí)也強(qiáng)化出了兩個(gè)人物冥冥之中的相關(guān)性。

司機(jī)金巴和殺手金巴一個(gè)粗獷一個(gè)羸弱，他們代表了兩種不同的精神狀態(tài)，他們像兩個(gè)對(duì)立的個(gè)體。司機(jī)金巴是虔誠的佛教徒，殺手金巴一心只想復(fù)仇；司機(jī)金巴被酒館老板娘挑逗，殺手金巴被酒館老板娘嫌棄；司機(jī)金巴選擇喝小瓶百威啤酒，殺手金巴選擇喝大瓶拉薩啤酒……兩個(gè)人物所代表的兩條故事線形成了對(duì)比性和均衡性美學(xué)效果。兩個(gè)金巴彼此觀照，彼此救贖，形成互文性。而這種互文性在這部電影的影像空間與現(xiàn)實(shí)空間中同時(shí)存在，影片中司機(jī)金巴的扮演者現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)名字也叫金巴，文本外的真實(shí)身份與文本內(nèi)的虛構(gòu)身份巧妙地合而為一，又形成了現(xiàn)實(shí)話語與影像話語的互文。

影片中兩個(gè)金巴在敘事與美學(xué)上的均衡與互文是導(dǎo)演在創(chuàng)作中極力追求與表達(dá)的另一種美學(xué)思辨，把平衡與對(duì)比的美學(xué)精神發(fā)揮得淋漓盡致，這在人物塑造方面也體現(xiàn)得一覽無余。創(chuàng)作者在單個(gè)人物形象塑造方面，也在追求人物自身內(nèi)在的平衡感。司機(jī)金巴是虔誠的宗教徒，同時(shí)也是個(gè)世俗的人。在他的車上掛著的平安符是女兒和活佛兩個(gè)形象的照片?；罘鸬恼掌嫦蜍嚧巴?，帶領(lǐng)司機(jī)走向更遠(yuǎn)的遠(yuǎn)方，這是司機(jī)金巴的價(jià)值觀引導(dǎo)，也是他宗教世界的精神追求。而雙手合十的女兒的照片面向車內(nèi)，是他的世俗生活。當(dāng)伴隨著磁帶中藏語版的《我的太陽》行駛在路途中，用并不專業(yè)的嗓音大聲歌唱《我的太陽》時(shí)，是他更真實(shí)也更自在的自我表現(xiàn)，看似形單影只又粗獷的他內(nèi)心中的柔軟得以顯現(xiàn)，親情是他世俗世界的精神支柱。信仰是司機(jī)心中的太陽，女兒也是司機(jī)心中的太陽，但戴著墨鏡的他卻始終沒有勇氣直視太陽。夢(mèng)境中《我的太陽》最后一次響起是意大利語，發(fā)自于內(nèi)心的慈悲讓司機(jī)金巴在夢(mèng)中殺人后既完成了對(duì)自我的救贖，也完成了對(duì)殺手的救贖，最終終于有勇氣摘下眼鏡面對(duì)太陽。

啊你的眼睛閃爍著光芒，

仿佛那太陽燦爛輝煌。

整個(gè)影片的風(fēng)格也具有對(duì)比與平衡的美學(xué)效果，用空間襯托人物精神狀態(tài)，用人物反襯空間特殊環(huán)境，敘事一直處在真實(shí)與想象、客觀與冥想之間游移，鏡頭語言在寫意與寫實(shí)之間穿梭，以含蓄的鏡像完成對(duì)藏傳佛教的現(xiàn)代意義解構(gòu)。

三、因果輪回的宗教觀

佛教相信普遍性的因緣法則，認(rèn)為一切事物都有其因緣。佛教認(rèn)為一切事物的生起，都是因緣和合的結(jié)果。所以，心或意識(shí)也是由于先前事件的結(jié)果而產(chǎn)生④。影片主體性故事始于司機(jī)金巴在湖邊撞死了一只羊，被放在副駕駛座上滴著血的羊似乎預(yù)示了殺手金巴的到來。原著小說《撞死了一只羊》具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義的色彩，卡車司機(jī)行駛在荒無人煙的公路上時(shí)在恍惚中看到了一頭驢，而在電影中自司機(jī)撞羊后，也似乎進(jìn)入了心理層面的超現(xiàn)實(shí)時(shí)空，巧遇了殺手金巴，而粘了羊血的座椅既是對(duì)殺手金巴復(fù)仇行為的隱喻，也似乎是對(duì)人物深層精神焦慮的解構(gòu)。

在寺廟前，當(dāng)僧人為羊念經(jīng)時(shí)，司機(jī)金巴說：“畜生跟人一樣是生靈，只是輪回不同而已?！睒I(yè)報(bào)的法則是不可避免的、真實(shí)不虛的，每當(dāng)我們傷害他人時(shí)，就是在傷害自己；每當(dāng)我們帶給他人快樂時(shí)，就是在培育自己的快樂⑤。底層人民普遍接受民間因果報(bào)應(yīng)和行赦免罪的超度模式，所以在撞羊后，司機(jī)問清楚了整只羊的售賣價(jià)格，并執(zhí)著地請(qǐng)僧人為羊念經(jīng)超度，最后以天葬的方式讓禿鷲將被撞死的羊帶到天上。而殺手金巴的復(fù)仇與司機(jī)金巴的虔誠不同，他游走在藏區(qū)荒漠中，執(zhí)著尋找復(fù)仇欲望沖動(dòng)的宣泄口，在他的身上帶有傳統(tǒng)力量的束縛與盲目順從，殺手金巴歷盡艱辛終于找到了殺父仇人，但面對(duì)仇人幼小的孩子，他卻拔不出刀而只能悲傷地哭泣。在這一刻，殺手金巴意識(shí)到了這是一場(chǎng)循環(huán)往復(fù)的輪回，在慈悲與仇恨之間，他最終選擇了慈悲。正如他的名字“金巴”，金巴在藏語中有施舍的含義，而施舍是慈悲之心的行為動(dòng)力。

司機(jī)金巴是虔誠的宗教踐行者，懲惡揚(yáng)善的民間道德約束對(duì)他有著重要的影響。在超度完被撞死的羊后，他回到屠夫那兒購買三凈肉去見自己的情人。影片在兩個(gè)人交好的場(chǎng)景中，將兩人的位置壓縮在畫面的右側(cè)，左側(cè)處在一片昏暗之中。而當(dāng)金巴起身打開燈后，原本處在昏暗中的畫面左側(cè)是金巴買來的半只羊。虔誠的佛教徒金巴為不小心被撞死的羊超度，卻未能阻止殺手前往薩那復(fù)仇，甚至還將殺手送到了薩那。此時(shí)的司機(jī)金巴內(nèi)心未能因?yàn)檠虮怀榷@得平靜，這一點(diǎn)在他與相好的關(guān)系中得到了隱晦性的展現(xiàn)。而這種焦慮與愧疚也促使著他前往薩那阻止殺手。司機(jī)前往薩那尋找殺手，從人物內(nèi)心出發(fā)，這是虔誠的佛教徒司機(jī)金巴的內(nèi)心使然，也是其人物性格的必然，作品在敘事層面和結(jié)構(gòu)層面帶來更為多層的讀解空間與意義。

電影采用了圓形敘事結(jié)構(gòu)，正如影片中所傳遞出的輪回感。司機(jī)金巴在湖邊撞死了一只羊，最后又回到了湖邊?！扮R子是人的欲望或恐懼和內(nèi)心交戰(zhàn)的沉默見證，面對(duì)它，照鏡者游移于自我投射和自我認(rèn)識(shí)之間，游移于無窮的夢(mèng)幻和昭然若揭的真實(shí)世界之間，自照者對(duì)著鏡子想象他本來可能成為的那一種人?！雹薅娴溺R像正如窺探人內(nèi)心的鏡子與渠道，讓夢(mèng)中的金巴看到了另一個(gè)自我，“我”最終成為了他者，或者說“我”與他者融為了一體。我與他者的轉(zhuǎn)換或融合正好在敘事中代表著兩個(gè)金巴另一層面的讀解。兩個(gè)金巴，互為鏡像，在救贖之路上映照出金巴內(nèi)心交戰(zhàn)的迷茫，在自我投射和自我認(rèn)知之間游移，以外化為兩個(gè)金巴達(dá)到敘事層面的清晰以及表意層面的意象，并讓二者時(shí)而轉(zhuǎn)換時(shí)而消融。

在佛教中認(rèn)為入睡類似于佛教中所說的臨終中陰，各種元素和思想過程在這個(gè)時(shí)候融化，進(jìn)入地明光的經(jīng)驗(yàn)中。而對(duì)于夢(mèng)境的呈現(xiàn)，佛教認(rèn)為做夢(mèng)類似受生中陰，在受生中陰階段，人們具有敏銳的覺察力，還有活動(dòng)性很強(qiáng)的“意生身”，會(huì)通過各種經(jīng)驗(yàn)。在夢(mèng)中境界，我們也有類似的身，稱為“夢(mèng)之身”，會(huì)通過各種夢(mèng)境的經(jīng)驗(yàn)⑦。司機(jī)金巴在夢(mèng)中穿上殺手的衣服完成了與殺手金巴“夢(mèng)之身”的融合，通過夢(mèng)中殺人這一施舍，使殺手?jǐn)[脫了傳統(tǒng)力量的束縛，完成了個(gè)體意義上的救贖與解脫。

四、結(jié)語

萬瑪才旦導(dǎo)演的電影中從未將西藏作為符號(hào)化、奇觀化的存在，他總是在簡(jiǎn)單的故事背后去探討深層的文化沖突。在《撞死了一只羊》中影像風(fēng)格方面采用現(xiàn)實(shí)主義與形式主義相融合的策略，形成詩意現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。同時(shí)延續(xù)了他影片中傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明關(guān)系的探討。在康巴茶館的戲份中，身戴金剛杵的人說自己兩萬塊買下了金剛杵，第二年生意收獲多多，這表明物質(zhì)社會(huì)下宗教正處在被異化、被功利化的現(xiàn)實(shí)中。影片的最后，翱翔于天空的禿鷲變成了飛機(jī)，兩種外形相似的物件完成傳統(tǒng)與現(xiàn)代影像符號(hào)的表達(dá)，完成現(xiàn)代化進(jìn)程中少數(shù)民族身份焦慮的抒寫。

影片采用寫意性的情感策略，在虛擬與現(xiàn)實(shí)的交融中將影像與觀眾的情感訴求聯(lián)系在一起，從而完成影片敘事認(rèn)同與個(gè)人情感追求的有效對(duì)接，具有心靈療愈的效果。影片中所傳遞出的對(duì)善的追求、對(duì)宗教的虔誠與現(xiàn)實(shí)生活中藏族民眾對(duì)宗教的追求具有一致性，潛移默化地完成了對(duì)受眾情感認(rèn)同的建構(gòu)。而對(duì)于非宗教背景受眾，創(chuàng)作者也嘗試打破壁壘。作品最后的諺語——“如果我告訴你我的夢(mèng)，也許你會(huì)遺忘它；如果我讓你進(jìn)入我的夢(mèng)，那也會(huì)成為你的夢(mèng)”，給了觀眾另一重解讀空間，影片中所傳遞出的善念與救贖能夠與所有觀眾建立起共情場(chǎng)域，使得作品具有了普世性的價(jià)值。

注釋：

①[匈]貝拉·巴拉茲.電影美學(xué)[M].何力 譯.北京：中國電影出版社,1986：161.

②Lefebvre H.The Production of Space,tans by Donald Nicholson-Smith.MA：Blcakwell Publishing,1991

③[美]索杰.第三空間——去往洛杉磯和其他真實(shí)和想象地方的旅程[M].陸揚(yáng) 譯.上海：上海教育出版社,2005：105.

④索甲仁波切.西藏生死書[M].鄭振煌 譯.杭州：浙江大學(xué)出版社,2018：111.

⑤索甲仁波切.西藏生死書[M].鄭振煌 譯.杭州：浙江大學(xué)出版社,2018：116.

⑥[法]薩比娜·梅爾基奧爾-博奈.鏡像的歷史[M].周行 譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社,2005：142.

⑦索甲仁波切.西藏生死書[M].鄭振煌 譯.杭州：浙江大學(xué)出版社,2018：124.