電影《大佛普拉斯》的視聽元素解讀

□ 雷鈺婷

《大佛普拉斯》是臺灣導演黃信堯執(zhí)導的一部劇情片。影片講述了拾荒者肚財和門衛(wèi)菜埔在百無聊賴之中取下老板黃啟文的行車記錄儀，窺視有錢人的花花世界，卻無意中發(fā)現(xiàn)了老板殺害舊情人的秘密，最終自身難保。導演用了許多同主線無關(guān)的鏡頭，使得電影的主題不局限于老套的兇殺案，而是圍繞肚財這個社會邊緣人物的生活描繪了一幅眾生百相的浮世繪。

一、由行車記錄儀連接起來的兩個階級

（一）平行蒙太奇、交叉蒙太奇下的雙時空對比

導演運用平行、交叉的剪輯手法創(chuàng)造了兩個截然不同的平行時空。一個是窮人的世界——肚財及和他的朋友溫食難飽的生活；一個是富人的世界——老板黃啟文身處上流社會燈紅酒綠的生活。

導演通過鏡頭語言巧妙地串聯(lián)起兩種時空，將貧富差距展現(xiàn)得淋漓盡致。影片中，菜埔和肚財撿便利店扔的過期咖喱飯當宵夜，菜埔安慰羨慕老板生活的肚財說：“人生就是這樣，落土八分命，再怎么有錢，一天也是吃三餐而已?！辩R頭一轉(zhuǎn)，黃啟文和他的政客朋友們在聲色犬馬的娛樂會里逍遙，副議長唱著：“三餐海鮮吃魚塊”。這種強烈而戲劇性的對比，展示出巨大的社會階級差異，反襯肚財們的荒涼境遇和深深的無力感。

結(jié)尾運用了交叉蒙太奇手法，將肚財出殯和護國法會兩件大事安排到同一天。朋友們給冤死的肚財送葬，明明是大晴天但是路面卻突然積起很深的水潭，擋住了前行的路；而另一邊，藏匿腐爛尸首的佛像被送到了法會，正享受著人間香火，受著世人頂禮膜拜。這兩件事都充滿魔幻主義色彩，就像兇手黃啟文逍遙法外，撞見秘密的肚財卻慘遭滅口，充滿了諷刺意味。

（二）黑白影像中的彩色世界

導演借肚財之口說：“有錢人的世界果然是彩色的?！庇捌蟛糠值钠味际呛诎子跋竦某尸F(xiàn)，只有鏡頭切到黃啟文的行車記錄儀時畫面才是彩色的。這種黑白與彩色影像之間的二元對立是導演對階級劃分意識的影像表達，也是一種極具對比性的隱喻。大量黑白色調(diào)說明導演大部分時間是從肚財們的底層人物的視角來審視世界的，只有當鏡頭切到行車記錄儀的畫面時，才是從富人視角來展現(xiàn)世界的。另一方面，黃啟文生活的故事線仍是黑白色調(diào)，而非行車記錄儀中的“彩色”色調(diào)，暗示富人世界同窮人一樣是黑白的，有自己的辛酸苦辣?！氨娚钥唷保腥说纳疃际呛诎椎?，肚財們看見的五光十色的上層社會不過是按自己想法上的色。

二、導演旁白下的反身性

反身性即self-reflexivity，也譯作自我反射性，是一種紀錄片創(chuàng)作手法，即制作者的制作過程向觀眾敞開，增其透明性，帶來間離效果。最早見于1929年的吉加·維爾托夫的《帶攝影機的人》，通過反復運用聲音或影像，自我暴露作品的攝制過程，來提醒觀眾，影片呈現(xiàn)的事件是人為記錄，從而使觀眾能以自覺的態(tài)度探索事件的“真實”，而非一味地接受作品呈現(xiàn)的現(xiàn)實。

《大佛普拉斯》的反身性是通過臺詞來建構(gòu)的。大量的導演旁白擔任敘事功能，打破了“第四面墻”。電影開端就是導演的開場白：“各位觀眾朋友們大家好，本部電影是由華文創(chuàng)和甜蜜生活聯(lián)合提供，我們邀請業(yè)界最難相處的葉女士和鐘先生來擔任監(jiān)制。我是導演阿堯，在電影放映的過程中，我會三不五時出來講幾句話，宣傳一下個人理念，順便解釋劇情?！比缙渥约核裕瑢а菖园资墙忉尯屯苿觿∏榘l(fā)展的，它某種程度上是導演將自己的主觀藝術(shù)創(chuàng)作的邏輯直接傳遞給觀眾。

主觀性的旁白語言增加互動性，縮小銀幕與觀眾的距離。導演旁白時就像是坐在你身邊不斷對電影評頭論足的朋友，將觀眾從劇情中抽離出來，減少了代入感。影片中的副議長是一個兩面三刀的虛偽政客，菜埔家的屋頂漏水時，他用副議長選舉海報給自家屋頂補漏，這時插入導演的畫外音：“我想副議長不僅重情重義重粉味，為名擋風擋雨也是跑第一”，不僅沒有跳脫感，反而緩解了全片壓抑的氛圍，讓觀眾也跟著會心一笑。

三、二元世界的鏡頭語言

（一）窺視角下的富人世界

導演別出心裁地使用行車記錄儀作為窺視視點，行車記錄儀外是擠在狹窄屋內(nèi)的肚財和菜埔，行車記錄儀內(nèi)是他們未曾見過的有錢人紙醉金迷的世界。行車記錄儀的內(nèi)容承擔著黃啟文部分的敘事功能，推動著劇情的發(fā)展。其次，行車記錄儀記錄的是車內(nèi)的聲音和車前的景，而車內(nèi)發(fā)生的事情觀眾只能像肚財和菜埔二人一樣，通過聲音來想象。這種處理方法極大地刺激感官，為觀眾留下豐富的想象空間，也避免了太過香艷或血腥的畫面造成觀影不適。最后，窺視角能使觀眾產(chǎn)生情感移入，與主角一同經(jīng)歷劇中的樂與憂，一起體會偷窺的緊張與興奮。觀眾是偷窺者，也是被偷窺者的偷窺者，產(chǎn)生了一種對窺視既認同又排斥的矛盾心理。

（二）平視角下的窮人世界

整部影片是偏紀實的，導演大量使用全景和中景鏡頭，從客觀視點出發(fā)，如紀錄片一般，用冷靜而克制的畫面進行敘事。題材中觸及的階級固化、政商虛偽等社會問題是非常沉痛的，而全景鏡頭的客觀性能減少帶入感，讓觀眾處于“旁觀者”角度，緩沖劇情帶來的傷感。

導演善于用空鏡頭進行轉(zhuǎn)場，用詩意的方式來調(diào)動觀者的情緒。黃啟文事跡敗露后約談菜埔的空鏡頭也別出心裁：陰霾密布，光線逐漸變得暗淡，耳邊風聲呼嘯，風雨欲來。這是夜晚的來臨，更是菜埔面對的考驗的來臨。導演用鏡頭烘托出壓抑苦悶的氛圍，把二人處境的艱難、內(nèi)心的憂慮展現(xiàn)得淋漓盡致。

影片出現(xiàn)了許多看似漫不經(jīng)心，甚至是多余的閑散鏡頭。導演用跟鏡頭拍攝釋迦在肚財死后四處騎車閑逛散心，用特寫鏡頭拍菜埔家漏雨的屋棚和淅淅瀝瀝的雨聲，用全景鏡頭和平視角下獨坐在海邊小屋的失志的人，這些閑筆契合了文藝片緩慢閑適的基調(diào)，它們大多與主線無關(guān)，但走進了這些底層人物的生活里，讓觀眾真正認識到他們生活的現(xiàn)狀，容易激起共情。這些閑筆使影片的格局更大，不再局限于一場兇殺，而是對底層眾生百相的描繪，表現(xiàn)出強烈的人文關(guān)懷。

四、血色小清新的影片風格

（一）以樂襯哀，哀更哀

影片強烈的臺灣小清新風格，鏡頭下多次出現(xiàn)的浮云、麥田、海浪，俏皮又迷幻的配樂，賦予了本片濃郁的臺灣氣息和小清新風格。但“喜劇的內(nèi)核是憂傷”，后半段的劇情讓人壓抑苦悶，片中觸及的社會邊緣群體話題更是令人沉痛與反思。

影片中用一段橫移長鏡頭來表現(xiàn)肚財之死：鏡頭由遠及近，由上至下，緩慢推到案發(fā)現(xiàn)場。在一段輕快的閩南的樂曲中，微風拂過麥田泛起漣漪，干涸的溝渠中稀稀落落散落著雜物，摩托車摔落在地，而肚財?shù)氖讋t安安靜靜躺在地上。肚財?shù)乃朗潜瘋?，但豐富的鏡頭語言讓悲傷有了一種分寸感，不是苦大仇深的悲痛，而是一種流不出眼淚也擠不出笑容但回想起來總是如哽在喉的難過。

（二）留白

留白手法帶來克制效果。行車記錄儀的畫面加上對白聲音敘事，刺激了觀眾感官，留下了豐富的遐想空間，避免了直接、血腥的畫面，緩解了影片的沉重感。導演沒有直接拍攝黃啟文殺害情人的過程，而是用行車記錄儀中的聲音來表現(xiàn)兇案：女聲從平靜到挑釁，然后是憤怒和驚慌的尖叫聲、咚咚咚的撞擊聲。沒有觸目驚心的畫面，但觀眾不難猜想此刻已有兇案發(fā)生。

總體來說，本片風格鮮明，敘事流暢，鏡頭干凈，構(gòu)圖工整，在黑白與彩色鏡頭之間的切換使用耐人尋味。影片通過小人物的荒涼境遇反映大世界的冷漠無情，將臺灣的社會風貌也展現(xiàn)得一覽無余。