從文學(xué)到電影的多重改編
——以《青蛇》為例

□ 閆琨驁

從文學(xué)到影像的跨越存在著多種可能性，這些可能性來源于對所改編的文學(xué)作品的原創(chuàng)性尊重以及轉(zhuǎn)化為視聽語言后的適應(yīng)性。除此之外，就如克羅齊所述，“一切歷史都是當(dāng)代史”，這也意味著改編之后的作品應(yīng)當(dāng)符合時代的要求，而非單純地復(fù)刻某一歷史或者陷入對未來的純幻想之中。因此，改編作品既不能完全照搬原作，也不能完全剝離與原作的關(guān)系，在一定基礎(chǔ)上進行更深度的探究與創(chuàng)新才是創(chuàng)作者應(yīng)該思考的。

一、人物性格的重塑

從文學(xué)到電影，《青蛇》中的人物發(fā)生了比較大的改變。一部好的商業(yè)電影，在設(shè)計人物方向上必定會考慮到觀眾的接受度與電影敘事的習(xí)慣，而為了贏得更多人的認可，創(chuàng)作者在商業(yè)電影創(chuàng)作中會將每一個角色設(shè)計成能夠與觀眾達成“共情”的形象，這也就是說即使是一個影片中的反派角色，也在某個程度上能夠被人們理解。因此當(dāng)電影《青蛇》呈現(xiàn)在我們面前時，我們會發(fā)現(xiàn)其中的角色被進行了某種“修正”。

許仙作為愛情線的男主角，在小說中被塑造成了一個滿懷貪念的角色，他因貪念美色與白素貞在一起，但在青蛇引誘許仙的時候又情愿投入到了小青的懷抱，妄想同時擁有賢惠溫婉的白蛇與開放熱情的青蛇。除此之外當(dāng)法海威脅白蛇時，許仙還為其引路，致使白蛇被法海收伏。因此在李碧華的筆下，許仙是一個貪念十足、懦弱無能、虛偽善變的男性形象，不禁讓人看到作者對此種男性形象的影射和批判。而在電影中，許仙的負面性格被削弱，他在兩個女人之間也變成了猶豫和游離的狀態(tài)，從始至終保持著一個質(zhì)樸善良的書生形象，因此他在面對雄黃酒的挑戰(zhàn)時最終還是選擇了將酒倒入池塘，并且在故事最后剃度出家來拯救白蛇。

法海則不同于小說中單調(diào)的人倫秩序規(guī)范者，他在開篇就展現(xiàn)出了對于“何為理法”以及“如何行道”的困惑，當(dāng)他誤收了蜘蛛精，進而又目睹村婦產(chǎn)子后，自己陷入了一種對于佛法的糾結(jié)之中。當(dāng)故事結(jié)尾，他看到身為蛇妖的白蛇產(chǎn)子于水中，便一覺之前自己所行的理法或許并非真正的理法，于是放生青蛇而離開。

作為主人公的青蛇，不同于小說中與姐姐相爭許仙，心生嫉妒，陷害姐姐的形象，她自故事開始便是一個初涉人世不懂人情的形象，隨著姐姐與許仙相伴，自己開始慢慢理解所謂人情，而在最后姐姐舍命產(chǎn)子的時候又發(fā)出了“你老說人世有情，難道妖就無情”的追問，并在最后感悟到：“我到人間，被世人所誤，你們說人間有情，但情為何物？真是可笑，連你們?nèi)硕疾恢馈．?dāng)你們弄清楚了，或許我會再回來?！币虼丝梢园l(fā)現(xiàn)影片中的角色都在某種程度上完成了自己的成長，這其中有許仙作為人對現(xiàn)世情感和倫理秩序的理解，有青蛇作為妖對于“情為何物”的理解，也有法海作為神對“如何行道”以及“何為理”的理解。由此可見，相較于小說中較為單一固定的人物性格，在電影中角色都得到了立體化的性格重塑。

二、敘事視角和重心的改變

電影和文學(xué)作為兩種藝術(shù)形式雖然都解決了敘事中時空限制的問題，但電影受制于畫面的影響如果濫用蒙太奇手法進行時間切換，會造成一種時空的破碎感和斷裂感，這就導(dǎo)致了在影視劇改編中需要根據(jù)文學(xué)作品的時空跨度來適當(dāng)?shù)剡M行刪改和挑選，由此延伸出對于故事敘事視角和敘事重心的改編。

在小說《青蛇》中，作者以第一人稱視角切入，以青蛇的視點進入現(xiàn)在的時空，簡單敘述后開始倒敘講述曾經(jīng)與白蛇相遇的經(jīng)歷，而在小說結(jié)尾，時間又回到現(xiàn)在，作者將時間過渡到文化大革命時期雷峰塔被推倒的歷史事件當(dāng)中，從而使得青蛇白蛇重逢，在新的歷史階段再次遇到了一位撐著傘的男人，白蛇又一次化身成人走了上去。這種具有“環(huán)形”的結(jié)構(gòu)營造出了輪回感，為小說的跨時空敘事提供了良好的結(jié)構(gòu)支持。而在進行電影改編時，無法通過短時間的影像充分地表現(xiàn)從宋朝到文革再到改革開放的時間跨度，因此導(dǎo)演徐克在選擇的時候從中摘選了最具有敘事代表的主要情節(jié)進行講述。這樣一來，即使后邊的推翻雷峰塔、現(xiàn)代重逢的情節(jié)沒有在電影中呈現(xiàn)，也不會影響主要的情節(jié)和主題表達。

當(dāng)電影所講述的不再單是男女愛情中經(jīng)歷背叛堅守之后又一次陷入輪回的女性主體的故事時，敘事視角也就從之前的女性第一人稱轉(zhuǎn)換到了客觀視角，變成了以青蛇、許仙和法海為代表的三個人物的敘事線，從而將整個影片的敘事重心從青蛇轉(zhuǎn)變成了三個人，講述了三個分別代表妖、人、神的個體如何追尋“情”以及體悟“情”的故事。其中最明顯的就是在電影開篇，我們看到的不是小說中青蛇藏匿于杭州小橋流水下，而是年輕的具有至剛之氣的法海站在高處俯瞰丑陋的人世，這表明故事的敘事視角和重心發(fā)生了變化。

三、敘事主題的轉(zhuǎn)變

李碧華對《白蛇傳》的改編本身具有邊緣化的意味，將一個宣揚綱常倫理秩序來教化百姓的古代民間故事，從“主流”的地位改編成講述男女情欲的“邊緣”愛情故事，可以說這是李碧華對傳統(tǒng)的一次解構(gòu)和顛覆。在小說中，她剔除了封建倫理中恪守婦道、遵循等級秩序的封建道德觀念，肯定了以小青為代表的女性自由追求愛情、敢愛敢恨的愛情觀念，并在故事結(jié)尾用總結(jié)的方式提出了對愛情“紅玫瑰與白玫瑰”式的答案。因此我們在小說中可以看到李碧華對于傳統(tǒng)民間故事“理”這一方面的削減，而以“情欲”為題貫穿全文。從開篇的白蛇勾引許仙，到青蛇勾引許仙，青蛇勾引法海以及法海勾引許仙，角色之前的情感糾葛被放大，并且在故事中融合了同性之愛和異性之愛，將“情欲”表現(xiàn)得更加自由、多元，將邊緣人物的邊緣情感提升到了一個更高的關(guān)注地位。

在電影中，徐克將小說中錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系和人物情感簡化，有意地將“理”的探討回歸，簡化之前泛濫的“情欲”的表達，可以看作是對“情理”關(guān)系的一次平衡表達。比如電影中的法海也沒有了對許仙的覬覦，只是變成了單純的收妖降妖的關(guān)系，并加入了對其加入佛門的規(guī)勸；影片中的青蛇也沒有那么算計和妒嫉，她和白蛇的關(guān)系也變成了更為純潔的姐妹關(guān)系，刪除了小說中為了讓姐姐現(xiàn)出原形枕下藏針的情節(jié)，以及削弱了她對許仙的情感，將小青塑造成一個剛涉入人世懵懂簡單的女性形象。因此，在影片中徐克將主題進行提煉，通過三個人的故事線向人們展現(xiàn)了對于“情”和“理”的追問及探尋：法海關(guān)于“理”的認知重構(gòu)、小青關(guān)于“情”的困惑以及許仙最終遁入佛門才體悟到的妻子的“情”。徐克將影片主題上升到一個對于個體自身定位的尋找當(dāng)中，從而使主題表達更富有哲學(xué)意味。

在主題表達的背后，我們或許也可以窺探到改編背后所影響藝術(shù)作品的社會元素。正如李曉昀提到：“如果說李碧華這本小說中消解一切意義的情欲狂歡背后，是80年代初期‘九七回歸’議題剛剛出現(xiàn)時香港社會在‘一個華麗的浮面’下的‘一種時不我與的焦慮’，那么到了90年代徐克的電影中，則反映了香港社會在焦慮之后開始對自身身份定位的反思?！币虼?，我們也可以看出在藝術(shù)作品改編背后所呈現(xiàn)的社會價值觀的變化。

從《白蛇傳》到電影《青蛇》以及田沁鑫導(dǎo)演的話劇，每一次改編都賦予了故事本身不同的內(nèi)涵，在保持主要人物主要情節(jié)不變的情況下發(fā)揮了多種重新敘述的可能，也可以看出這一民間經(jīng)典故事背后具有豐富的開創(chuàng)的可能。電影《青蛇》從文字過渡到影像，在人物性格、敘事視角和主題表達上都做了修改，最終使其以一個具有徐克導(dǎo)演強烈印記的方式展現(xiàn)給了觀眾。