性別、權(quán)力、政治：旋渦在人性空間的罅隙
——以《何以為家》和《羅馬》為例

□郭婷

一、喧鬧的在場(chǎng)與沉默的缺席

存在主義女性主義的薩特提出高度主觀性的原則，首先，存在先于本質(zhì)；其次，把存在分成自為的存在和自在的存在。而薩特的“為他的存在”，是尋求權(quán)力凌駕他人的過(guò)程。這種二元性的行動(dòng)邏輯只能在斗爭(zhēng)中確立起來(lái)，波伏娃所認(rèn)為的男人命名為自我，而自我需要他人證實(shí)才會(huì)存在，于是女人就樹立了“他者”的地位。

在納迪·拉巴基導(dǎo)演的《何以為家》中，贊恩從一個(gè)混沌奔向另一個(gè)混沌中時(shí)，看著尤納斯腳踝捆綁的繩子意外耦合了其原生家庭鄙俗的行為（贊恩的妹妹們也是在鐵鏈的束縛下），贊恩成為了掌控者和受害者，他需要對(duì)抗斑駁的現(xiàn)實(shí)生存問(wèn)題以及隨時(shí)而來(lái)的身份認(rèn)知的絞殺；透過(guò)猝然斷裂的鏡像外觀，簡(jiǎn)單的個(gè)體“被迫”屢次填補(bǔ)自我認(rèn)知以及在鏡子面前重塑并領(lǐng)悟，算是完成了一次自我更新；其次，贊恩也是一個(gè)反抗者，父母把至親的妹妹賣給房東，也因贊恩空間磁場(chǎng)的薄弱并無(wú)作用，影片的性別在邊緣位置是在場(chǎng)的。相反，阿方索·卡隆的《羅馬》中，幽暗的自我角色卻是“缺席”的，其重疊在抽離了色彩的“他者”身上——克里奧和索菲亞，同享感情寄托的拋棄卻不共享無(wú)形的階級(jí)障礙，女傭克里奧極其冷靜地嵌套在所有人的回憶敘事中；費(fèi)爾明和安東尼奧角色的“出走”，想要遮蔽時(shí)代動(dòng)蕩的矛盾性，影片的建構(gòu)基調(diào)是以巨大溫柔的長(zhǎng)鏡頭和純粹質(zhì)感的音效鋪陳，持續(xù)地呈現(xiàn)出人生悲喜交加的私人回憶和暗通款曲的時(shí)代切面。

巴贊說(shuō)：“電影的全部就是關(guān)于如何在空間放置人物身軀”。也就是說(shuō)，電影中的空間關(guān)系也許就是一個(gè)客觀性存在被賦予主觀意義的過(guò)程?！凹彝タ臻g”這個(gè)呈現(xiàn)符號(hào)是否完整決定著敘事與情感的健全，細(xì)膩的日常敘事和恢宏的奇觀場(chǎng)面見證了銀幕內(nèi)外的世界。影片《何以為家》贊恩在他原生家庭空間站位是卑微的，若干個(gè)空中大俯鏡頭控訴了家庭空間的落差。影片《羅馬》中男性的缺席，溫柔敦厚的橫搖長(zhǎng)鏡頭以及循序漸進(jìn)的場(chǎng)面調(diào)度影射了墨西哥城的城市肌理。兩部影片性別的在與離、家庭的圓與缺都是被不安定的生活推著走，不管是自我救贖還是救贖他人，單純有力的道德立場(chǎng)是對(duì)家庭空間的一次發(fā)聲，也是對(duì)話語(yǔ)權(quán)力空間的刻意揮拳。

二、象征秩序間召喚的權(quán)力變奏

社會(huì)是由一系列相關(guān)聯(lián)的先于客觀存在的關(guān)系系數(shù)組建而成的。拉康指出，這個(gè)象征秩序就是社會(huì)，即先于我們存在的關(guān)系系統(tǒng)①。有些學(xué)者認(rèn)為，“只要個(gè)人講述的是象征秩序——內(nèi)化其社會(huì)性別角色和階級(jí)角色的語(yǔ)言，社會(huì)就能以相當(dāng)穩(wěn)定的形式繼續(xù)復(fù)制自己”，而女性如果要適應(yīng)這個(gè)社會(huì)，必須順應(yīng)“父親的法律”，在父權(quán)制管控下，男性的若干符號(hào)化成為了城市空間話語(yǔ)權(quán)的表征，而女性也就內(nèi)化了其形成的體系。

黎巴嫩因諸多羈絆所以電影并不多產(chǎn)，影片《何以為家》是拉巴基以半紀(jì)錄片的形式將微觀的家庭截面來(lái)映照宏觀的家鄉(xiāng)征象。贊恩的媽媽將剛剛初潮來(lái)襲的妹妹賣給房東，在影片中“他者”的風(fēng)向標(biāo)是隨著家庭話語(yǔ)權(quán)的發(fā)出者而執(zhí)行的，在其壓制下，個(gè)體的反抗（薩哈在摩托車上朝著爸爸掙扎過(guò)）并不奏效。在滿目瘡痍的混凝土建筑中茍活著多個(gè)不可見的“個(gè)體化大眾”，他們手持槍形的“武器”貌合神離地呼應(yīng)了男性對(duì)于權(quán)力粗暴地濫用?？?dǎo)演在影片數(shù)不盡的長(zhǎng)鏡頭里埋藏著既深沉又細(xì)膩的鏡語(yǔ)，少年成人的視點(diǎn)和內(nèi)斂溫吞回憶感的《羅馬》，邀請(qǐng)觀眾去感受奪目的“光彩”，以至于可里奧這個(gè)“他者”猶如家中的犬們，蜷縮在角落里，當(dāng)真正面對(duì)搖蕩的態(tài)勢(shì)，麻木呆滯的被動(dòng)身份卻為最后的“共克時(shí)艱”沖破階級(jí)差異與性別想象的枷鎖。自我的代言人——費(fèi)爾明，具象化地呈現(xiàn)出身份的焦慮，尋找存在的意義，身著“愛是什么？”的T恤，他在問(wèn)自己也在問(wèn)我們。符號(hào)學(xué)肯定了主體與客體之間的意向性關(guān)系?！肮鳌钡臄⑹滦问皆O(shè)計(jì)也是權(quán)力秩序的生成，費(fèi)爾明第一次“表演”拿的是木棒，第二次“表演”拿的是手槍，以此類比，在象征秩序中“陽(yáng)具”的隱喻性越強(qiáng)意味著男性的權(quán)力越大。

在象征秩序的城市空間中身份建構(gòu)的無(wú)助感是權(quán)力使用的首要之態(tài)。在馬克思權(quán)力觀看來(lái)，權(quán)力是社會(huì)的發(fā)展并與暴力相伴隨，兩部影片的角色設(shè)定本身就已經(jīng)提供了巨大的敘事動(dòng)力源，一個(gè)是被戰(zhàn)亂與貧窮籠罩的黎巴嫩難民兒童，另一個(gè)是生活與社會(huì)所包裹的墨西哥城女傭，這兩類邊緣空間的“暴力”呈現(xiàn)是一種真實(shí)認(rèn)識(shí)后意識(shí)的覺醒還是角色塑造背后生成的一個(gè)幻象？但這絕非是性別與政治、家庭空間與城市空間的單純互動(dòng)，那么焦點(diǎn)就要投向秩序之內(nèi)所衍生的社會(huì)空間下政治的隱形登場(chǎng)。

三、彌散在世的政治霧障

米利特說(shuō)過(guò)，性別關(guān)系是一種政治關(guān)系，也是一種權(quán)力結(jié)構(gòu)關(guān)系。性別就是最普遍的政治，控制與被控制之間的互為虎倀。人民的缺席使之“陷入痛苦及危機(jī)”，然后將個(gè)體命運(yùn)與族裔命運(yùn)構(gòu)通起來(lái)，且發(fā)生關(guān)系，成為“集體陳述”，變成政治事務(wù)。電影中明顯的政治特征關(guān)乎著意識(shí)形態(tài)的糾纏與沖突。

地處亞洲西南部的黎巴嫩共和國(guó)是第三世界一個(gè)小小混亂失序的成員國(guó)。“鏡子作為一個(gè)反射平面是被加框即限定范圍的”于，被看見是有可能發(fā)生改變的友情提示。當(dāng)贊恩和哈瑞都坐在一面“魔鏡”前，剪下了自我與“他者”身體屬性“僅余”的頭發(fā)，喻指開始新的篤定或惶恐，桎梏著身體且沉淪著精神，這兩種暴力的并置控訴了秩序的空洞性，兩人將碎片化的家與集體性的國(guó)溝通且發(fā)生聯(lián)結(jié)，共同討論的是喪失了生命力的社會(huì)政治空間下的“精神癱瘓”，也是對(duì)既定形態(tài)下政治關(guān)系的一種情緒化表達(dá)?！读_馬》中的“羅馬”是地處北美洲但擁有拉丁文化的墨西哥城內(nèi)一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)社區(qū)，階級(jí)差異與種族對(duì)立是一種有形的存在，逐漸失衡的現(xiàn)實(shí)指涉也愈發(fā)壓抑?！帮w機(jī)”這個(gè)帶有政治圖騰的標(biāo)出性符號(hào)在電影中多次出現(xiàn)：庭院地板水面上、訓(xùn)練場(chǎng)上、神秘教授頭頂上、院子一隅的縫隙中以及散落的飛機(jī)轟鳴聲，同一方向飛行但角度從俯視到平視到仰視的變化也昭顯著國(guó)家機(jī)器的升級(jí)，不管是精英階級(jí)與農(nóng)民階級(jí)的顯性沖突還是自我與“他者”的無(wú)聲反抗，最終都會(huì)像克里奧腹中的死胎一樣。黑白的電影語(yǔ)言細(xì)節(jié)裹挾著飽和度極強(qiáng)的敘事力暗示著革命的流產(chǎn)?？?dǎo)演在情感上的訴求通過(guò)具有顆粒感的鏡頭得以交代，同時(shí)也在追問(wèn)政權(quán)陰影下社會(huì)空間的建構(gòu)問(wèn)題。

關(guān)系的存在不止是時(shí)代的難題，更是關(guān)乎社會(huì)的議題。兩部影片的主體在各自語(yǔ)境深淵邊試探著，賦予更深刻的反思力度。人民就是缺席的人，也是一種新的生成，權(quán)力對(duì)人民（自我與“他者”）的異化深度無(wú)處遁形，也撕裂出家與國(guó)之間的罅隙?？梢钥闯鰞晌粚?dǎo)演用鏡頭俯瞰時(shí)代氛圍下所需的責(zé)任感，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)生活人性關(guān)懷的溫和質(zhì)詢。

四、結(jié)語(yǔ)

有些學(xué)者認(rèn)為，電影中革命的最大思考在于對(duì)人的感覺、思想和意識(shí)的生成。這兩部影片都建立在個(gè)體的危境中，面前是家庭性別的規(guī)訓(xùn)，中間摻雜著城市話語(yǔ)權(quán)的焦慮，背后是社會(huì)體制的飄搖，生成的集體陳述是否能夠找回人性本真的存在?，F(xiàn)如今身處共在的自由內(nèi)核中，自我與他者在性別、權(quán)力、政治的彼此共振下，從救贖與關(guān)懷的立場(chǎng)去討論這些關(guān)系問(wèn)題，依舊喪失了對(duì)人性空間的持續(xù)關(guān)注。歌德說(shuō)得好：“一切都是灰的，只有生命之樹常青”。時(shí)代給予電影一定的留白，也有著野蠻生長(zhǎng)的可能性，還有著閃閃發(fā)光的必然性。

注釋：

①[美]羅斯瑪麗·帕特.女性主義思潮導(dǎo)論[M].艾曉明等 譯.武漢：華中師范大學(xué)出版社,2002：10.

②楊遠(yuǎn)嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版公司,2007：1.