淺議文牧野的長短片風(fēng)格

□ 付湛元

一、對(duì)邊緣人群的關(guān)注

文牧野在《我不是藥神》之前拍攝的短片的主角都是社會(huì)中的邊緣人群，無論是打工者、空巢老人還是居住在大城市之中的少數(shù)民族，相對(duì)而言是邊緣人群也是弱勢(shì)群體。文牧野與其他的現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演一樣，意圖描繪出滯后于時(shí)代發(fā)展的社會(huì)狀況，對(duì)于社會(huì)弱勢(shì)群體生存現(xiàn)狀的展示，是他早期作品中已經(jīng)確定的但是又不太成熟的人文關(guān)懷。這種創(chuàng)作觀念一直延續(xù)到他的長片中，也是文牧野目前為止確定的比較明顯的創(chuàng)作特征。對(duì)于社會(huì)邊緣人群的關(guān)注，也是對(duì)當(dāng)今社會(huì)中存在的一些問題的關(guān)注?！抖窢帯分屑日故玖松贁?shù)民族在大城市之中的生存困境，也表現(xiàn)了傳統(tǒng)民族文化和現(xiàn)代文化之間的碰撞；《石頭》展示了打工者的生存壓力，也表現(xiàn)了城鎮(zhèn)化建設(shè)過程中傳統(tǒng)的安土重遷觀念受到的沖擊；《金蘭桂芹》展示了空巢老人孤獨(dú)的生存狀態(tài)；《安魂曲》則表現(xiàn)了貧困造成普通人生活的扭曲。

文牧野影片中的社會(huì)問題是多種多樣的，而他的表現(xiàn)手法也是多樣且靈活的，故事只是文牧野短片的外殼；也就是說，文牧野的短片總體而言是內(nèi)容大于形式的，而形式就是文牧野設(shè)定的劇情走向和其中的戲劇沖突：《斗爭》中的父子關(guān)系，也代表了傳統(tǒng)民族文化與現(xiàn)代文化的對(duì)立和妥協(xié)關(guān)系；《石頭》中，導(dǎo)演把安土重遷和故鄉(xiāng)情結(jié)放在了一條狗的身上，把情感上的寄托模糊化；《安魂曲》將題材放在一個(gè)落后的封建民俗上，這種民俗超越了現(xiàn)代倫理道德的底線，帶給觀眾奇觀化和陌生化感受的同時(shí)，也直接給觀眾帶來心靈的震撼；而《金蘭桂芹》利用了一個(gè)喜劇的外殼展示金蘭和桂芹的友誼。

在《我不是藥神》之中，文牧野將這種敘事風(fēng)格（或者說是選題風(fēng)格）延續(xù)下來，他將目光聚焦在一個(gè)假藥販子身上。故事中出現(xiàn)的主要角色也全是邊緣人群，不光是呂受益、劉牧師這種白血病患者，即使是曹斌這種警察也處在體制內(nèi)的邊緣，他面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無力和無奈與普通的白血病患者相同，憑自己的力量無法做出任何改變。這與文牧野前期的創(chuàng)作是契合的，憑借著早期對(duì)于生活的敏銳觀察和拍攝經(jīng)驗(yàn)的積累，對(duì)社會(huì)邊緣人群的真實(shí)刻畫也成為文牧野能夠迅速在主流電影市場(chǎng)站穩(wěn)腳跟的重要原因之一。大陸現(xiàn)在的主流電影市場(chǎng)中，貼近現(xiàn)實(shí)生活的影片未免有一些匱乏，當(dāng)代的幾個(gè)主流導(dǎo)演的敘事和選材逐漸固定化，在選材上規(guī)避現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代社會(huì)，《我不是藥神》的憑空出現(xiàn)，帶給觀眾的是一種直接的、真實(shí)的震撼，所以能在市場(chǎng)上迅速取得成功。

文牧野影片中的這一特點(diǎn)讓這位年輕導(dǎo)演的身上出現(xiàn)了濃重的“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽，寧浩對(duì)他的評(píng)價(jià)是“有特別特別強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義刻畫能力”。如果將長短片的創(chuàng)作作為文牧野創(chuàng)作前后時(shí)期的分界線的話，這種現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)也存在一定的差異?！段也皇撬幧瘛犯鶕?jù)真人真事改編，所以更加貼近現(xiàn)實(shí)（因?yàn)樾枰⒁馀c真實(shí)事件的契合度），文牧野想要表現(xiàn)的就是最為直接和震撼的現(xiàn)實(shí)故事，現(xiàn)實(shí)是這部影片的全部內(nèi)容，同時(shí)也是這部影片的重要形式。而他早期的短片中，文牧野所選擇的題材大都沒有現(xiàn)實(shí)的來源，劇本的故事基本上是文牧野自己重新編排的，他早期的一些短片顯得更具有深刻的思辨力和哲學(xué)意義，這是因?yàn)槲哪烈安]有將主要的精力全部放在敘事上，這也是非主流導(dǎo)演的一個(gè)共同特點(diǎn)。另外，如果仔細(xì)品讀文牧野的短片中的故事，類似于《安魂曲》和《石頭》這種影片在敘事方面帶有一點(diǎn)魔幻色彩，文牧野也借此來表現(xiàn)其中的模糊和概念化的主題。

文牧野對(duì)于邊緣人群的關(guān)注一定程度上體現(xiàn)出了華語電影中部分主題的回歸，邊緣人群曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)在上世紀(jì)八十年代末以后的華語電影中。謝飛導(dǎo)演的《本命年》的主角就是社會(huì)底層的邊緣人；九十年代后，第六代導(dǎo)演群體尤其喜歡講述小人物的故事，但是即使是《小武》這種帶有明顯時(shí)代和地域色彩的影片中，社會(huì)議題也在故事中被隱去了，邊緣人的心理和無所事事的狀態(tài)是這些導(dǎo)演描述的主要元素，而時(shí)間較早的《本命年》則把存在主義的哲學(xué)放在社會(huì)背景之前。但是文牧野能清楚地認(rèn)識(shí)到描寫邊緣人群的現(xiàn)實(shí)意義，而且《我不是藥神》中的小人物“實(shí)現(xiàn)了在現(xiàn)代人性危機(jī)下的自我救贖，彰顯出地位卑微的小人物身上的人性力量，質(zhì)疑了社會(huì)價(jià)值虛無的利益導(dǎo)向下的價(jià)值合理性和人性合法性”，這種思考也是文牧野作者特色的體現(xiàn)。盡管他拍電影的目的并不是“寄希望于能解決問題”，但是他影片中的“小人物”總是能代表一個(gè)群體的共同特征，而不是單純的有著強(qiáng)烈個(gè)性的個(gè)體，這是文牧野認(rèn)為的中國電影應(yīng)該具有的“社會(huì)性”和普適價(jià)值，就像文牧野本人說的，“電影和電影導(dǎo)演的文化責(zé)任非常重要?！?/p>

二、類型化的敘事手法與作者特色

文牧野的這四部短片結(jié)局的方式近乎相同，讓觀眾覺得故事并沒有結(jié)束，看上去好像沒有一個(gè)明確的結(jié)局，文牧野善于用一個(gè)相對(duì)比較溫情的結(jié)局來彌補(bǔ)故事本身的絕望感：《我不是藥神》的故事是悲痛的，最終的結(jié)局卻是美好的，結(jié)尾男主角坐在警車上，周圍是他幫助過的病人，這一結(jié)局很具有“治愈”的色彩。這既符合類型電影的標(biāo)準(zhǔn)，也符合傳統(tǒng)“中國式”敘事的特點(diǎn)，作為一部面向商業(yè)市場(chǎng)和大范圍觀眾群體的電影，要考慮到大部分觀眾無法接受真正悲劇的現(xiàn)實(shí)。

不過在文牧野早期的這四部短片中，敘事的悲劇性是共同存在的，這種悲劇性來源于他對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知，現(xiàn)實(shí)的悲痛是沒有止境的。在早期的短片中，文牧野只是用一個(gè)相對(duì)溫和的段落來彌補(bǔ)故事本身沒有結(jié)局的遺憾，但是最終觀眾體會(huì)到的仍然是延宕的絕望感?！督鹛m桂芹》的最后兩個(gè)老人的友誼極其感人，但是他們隨后要面對(duì)的仍然是無盡的孤獨(dú)；《斗爭》中，盡管父子關(guān)系重歸于好，但兒子仍然要在城市之中承受壓力和迷茫；《石頭》中男主角和石頭終于找到了心中那一份真正的歸屬感，遺憾的是，曾經(jīng)的家永遠(yuǎn)地消失了。而“絕望”的世界觀體現(xiàn)得最為明顯的就是《安魂曲》，這部短片的絕望來源于男主角將要面臨的無休止的心理壓力，孩子手術(shù)的成功也許并不會(huì)給男主角的生活帶來任何良好的改變，他身上背負(fù)著對(duì)于妻子的無限罪惡感，我們無法想象以后男主角的內(nèi)心世界和生活狀態(tài)是什么樣的，導(dǎo)演也沒有再將故事繼續(xù)下去，因?yàn)閯∏榘l(fā)展至此，帶給觀眾的震撼已經(jīng)足夠強(qiáng)大。但是這種無意地向相對(duì)圓滿的結(jié)局靠攏的方式，已經(jīng)顯示出文牧野影片類型化的傾向。

痛苦和絕望是文牧野影片中還保留的文藝片的靈魂之一，也是能夠彰顯作者風(fēng)格的元素之一。這種風(fēng)格與《我不是藥神》的商業(yè)類型相結(jié)合，讓他在進(jìn)入主流市場(chǎng)后的第一個(gè)標(biāo)簽便是“類型化的作者電影導(dǎo)演”。在《我不是藥神》中，文牧野自身對(duì)于“絕望”的體驗(yàn)得到了一定的改變。他本人在接受采訪時(shí)說，《我不是藥神》的核心是“希望”，《藥神》雖然也是在表現(xiàn)嚴(yán)峻的社會(huì)問題，但是它的精神內(nèi)核卻完全不同了，當(dāng)然其中也表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)的殘酷和普通人的無助，但是文牧野在影片中提出了解決問題的方法，他不僅僅肯定了男主角程勇的存在價(jià)值，同時(shí)把程勇變成了黑暗中的一束光，改變了電影的整體基調(diào)，盡管白血病患者生活中仍然承受著絕望，但是文牧野將電影主角的身份改頭換面，他沒有成為絕望者之一，也許他的生活也在經(jīng)歷絕望，但是男主角的命運(yùn)是拯救絕望者，而不再是簡單地、被動(dòng)地承受絕望。文牧野把主人公程勇極力刻畫為一個(gè)有血有肉的社會(huì)英雄形象，這是以前的短片中不會(huì)出現(xiàn)的，文牧野開始重視人物性格的轉(zhuǎn)變，重視在事件發(fā)展過程中人物心理的變化，整部影片講述了一個(gè)類型化的失敗者自我救贖的故事。他從一開始就把《我不是藥神》定位成一部商業(yè)類型片，這是文牧野進(jìn)入主流電影界之后的另一大改變，標(biāo)志著文牧野創(chuàng)作風(fēng)格由內(nèi)而外開始逐漸發(fā)生變化。

盡管在進(jìn)入主流電影市場(chǎng)后，文牧野追求“絕望”的程度逐漸減弱，但是他仍然欣賞“絕望”通過影像表現(xiàn)出來后帶給觀眾心靈的沖擊。在對(duì)白血病人狀態(tài)的刻畫上，文牧野也有些刻意地表現(xiàn)他們面對(duì)的生存困境，營造一種奇觀效果，同時(shí)將故事本身的沖擊力進(jìn)一步放大。文牧野說：“人家都說我煽情，我說是，我就差往死里煽了?！彼芮宄谧约旱碾娪爸袘?yīng)該呈現(xiàn)出什么內(nèi)容，這些內(nèi)容的主次關(guān)系是什么樣的，可以說，文牧野無論講述怎樣的故事，都是在為自己的哲學(xué)理念服務(wù)。文牧野影片中的哲學(xué)理念與社會(huì)議題同樣重要，這是他把電影中“藝術(shù)性”和“社會(huì)性”結(jié)合的結(jié)果，也是他目前影片審美風(fēng)格形成的重要原因之一。

如今中國大陸的主流電影導(dǎo)演，展示自己價(jià)值觀和哲學(xué)理念的方式都比較隱晦，文牧野早期的短片也具有這種特點(diǎn)。但是《我不是藥神》的哲學(xué)理念直接展示在故事的表層，就是要通過建立一個(gè)社會(huì)英雄的形象來帶給人們希望，歌頌希望和生命之美是這部電影的主要價(jià)值觀，這種價(jià)值觀也是相對(duì)而言比較淺顯的、在社會(huì)中具有普適性的，因此這部電影的思想內(nèi)涵更容易被觀眾所理解，每一個(gè)觀眾都會(huì)對(duì)影片中的人物情感產(chǎn)生共鳴，文牧野在這部影片中將類型化的手法運(yùn)用得更加成熟。

三、手持?jǐn)z影增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)感

文牧野從早期拍攝的短片開始，就尤其癡迷于手持?jǐn)z影，之后在《斗爭》這部短片中，甚至全程都沒有使用腳架?！段也皇撬幧瘛分幸彩侨绱恕１M管大家都認(rèn)為這是一部相對(duì)比較成熟的商業(yè)類型片，但是文牧野仍然大量運(yùn)用了手持?jǐn)z影，而且部分鏡頭的晃動(dòng)幅度非常大。當(dāng)然，這種拍攝方法對(duì)于現(xiàn)實(shí)的貼切感也非常強(qiáng)，投放到電影院的大銀幕之后，更能增強(qiáng)觀眾的體驗(yàn)感。而且文牧野的影片中手持?jǐn)z影機(jī)進(jìn)行跟拍的鏡頭特別多，如《斗爭》中阿迪力一個(gè)人在夜晚北京的街頭游蕩，《安魂曲》中孟小軍去村子里尋找醫(yī)生告訴他的地址，《金蘭桂芹》中兩位老人前往繳費(fèi)廳去繳納電視費(fèi)等鏡頭；文牧野在畫面中不會(huì)刻意地隱去人物的運(yùn)動(dòng)過程，而是將身體上的活動(dòng)變?yōu)樾睦砘顒?dòng)的外化，將影片中人物的心理狀態(tài)延長，特別是《斗爭》中的一段跟鏡頭，既能表現(xiàn)人物的情感，同時(shí)也具有現(xiàn)實(shí)社會(huì)意義，也就是說，這個(gè)段落的鏡頭不僅表現(xiàn)出了阿迪力與父親之間關(guān)系緊張之后內(nèi)心的斗爭和面對(duì)現(xiàn)實(shí)的無奈和迷茫，而且在導(dǎo)演的畫面中，阿迪力在北京的夜景下顯得十分渺小，他的生存條件和生存狀況展露無遺。

盡管每個(gè)運(yùn)用手持?jǐn)z影的導(dǎo)演都帶有自己的主觀意愿，但是就畫面和故事之間的關(guān)系而言，文牧野將手持?jǐn)z影的作者特征逐漸減弱，最終在《我不是藥神》里，文牧野把這種作者性消解在故事之中。一般而言，商業(yè)類型片很少大量使用手持?jǐn)z影，鏡頭的大幅度晃動(dòng)帶來的是一種紀(jì)實(shí)感，而往往會(huì)讓觀眾忽略故事的本身，這與重視劇本和故事的商業(yè)類型電影的原則有一定的沖突。但是文牧野在這兩方面取得了比較適當(dāng)?shù)慕y(tǒng)一，也讓影片中大量的鏡頭晃動(dòng)顯得不是特別突?；虿粎f(xié)調(diào)。

總而言之，青年導(dǎo)演文牧野如橫空出世一樣出現(xiàn)在華語影壇上。目前主流的華語商業(yè)電影中的大部分作者都在刻意地回避現(xiàn)實(shí)主義，能把鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題且在主流文化中具有影響力的代表人物是賈樟柯，但是因?yàn)樽陨硎澜缬^的原因，賈樟柯導(dǎo)演近年來的影片中開始大量使用一些超現(xiàn)實(shí)的且具有很強(qiáng)隱喻性質(zhì)的鏡頭和意象，在現(xiàn)實(shí)故事的背后加入了類似于外星人和未來科技的元素，“捕捉于日常的詩意以及敘事之外的閑筆……它帶來了一種飽滿的生活、多側(cè)面的除了劇情之外的美感?！币虼伺c賈樟柯導(dǎo)演的創(chuàng)作相比，文牧野的作品更加貼近真實(shí)，而且更加重視敘事的流暢性，在商業(yè)性的成熟方面，文牧野相比賈樟柯導(dǎo)演而言做得更好。對(duì)于一直在進(jìn)行短片創(chuàng)作的文牧野來說，《我不是藥神》是一個(gè)非常高的起點(diǎn)，不僅僅成為了文牧野后期創(chuàng)作的一個(gè)重要基礎(chǔ)，也有希望成為整個(gè)大陸的商業(yè)類型電影發(fā)展的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，同時(shí)，《我不是藥神》的爆款現(xiàn)象說明，“現(xiàn)實(shí)主義電影具有無限強(qiáng)大的感染力和感動(dòng)力，同時(shí)也從另外一個(gè)側(cè)面顯示出廣大人民群眾對(duì)現(xiàn)實(shí)主義電影的渴望和渴求”，華語電影也應(yīng)該重視現(xiàn)實(shí)題材的發(fā)掘和改編，讓人文關(guān)懷在商業(yè)電影中重新回歸。

四、下一個(gè)文牧野在哪里？

文牧野的成功引起了人們對(duì)于中國青年導(dǎo)演的思考，近些年來，特別是隨著西寧FIRST青年電影展的發(fā)展，華語電影涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的青年導(dǎo)演，包括忻鈺坤、德格娜、馬凱……然而這些青年導(dǎo)演毫無疑問都處于整個(gè)產(chǎn)業(yè)的邊緣，他們還沒有得到機(jī)會(huì)像文牧野一樣在類型電影市場(chǎng)中大展身手，文牧野的成功讓所謂的“FIRST系導(dǎo)演”第一次走到了主流電影市場(chǎng)中，并且取得了足以令所有青年導(dǎo)演自豪的成就，于是很多人開始思考：“我們還需要下一個(gè)文牧野嗎？”筆者認(rèn)為答案是肯定的，我們可以發(fā)現(xiàn)，文牧野在自己的作品中所體現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格，其他的青年導(dǎo)演的影片也或多或少有所重復(fù)，但最重要的問題并不在此，藝術(shù)追求并不是決定青年導(dǎo)演是否成功的唯一因素，就像文牧野所說：“文藝片和商業(yè)片就是作者性和類型化……中國不缺現(xiàn)實(shí)題材，中國缺的是類型化的現(xiàn)實(shí)題材……中國缺的是能賣到10億元以上的現(xiàn)實(shí)題材。”中國的青年導(dǎo)演們應(yīng)該避免落入過于“自我”的表達(dá)方式的陷阱中，在經(jīng)濟(jì)和科技發(fā)展速度越來越快的今天，電影的藝術(shù)性和商業(yè)性同樣重要。中國電影從來不缺乏優(yōu)秀的、帶有個(gè)人特色的藝術(shù)電影，相反，《我不是藥神》這樣的類型電影少之又少，對(duì)于當(dāng)代的青年導(dǎo)演而言，向商業(yè)院線妥協(xié)并不一定代表了對(duì)于自我藝術(shù)觀念的否定。文牧野的成功不會(huì)是曇花一現(xiàn)，中國電影需要青年導(dǎo)演的支撐。電影是一項(xiàng)社會(huì)性的活動(dòng)，在“自我”與“社會(huì)”之間尋找平衡是青年導(dǎo)演的必修課。