藝術片對大眾文化的建構

□ 李軼天 張 梅

20世紀，伴隨著科技與經濟的高速發(fā)展，大眾文化得以誕生。大眾文化指的是以大眾傳播媒介為載體并且以城市大眾為對象的復制化、模式化、普及化的文化形態(tài)。大眾文化具有文化產業(yè)特征，是市場化生產與文化內涵的結合，亦是社會意識形態(tài)的折射，代表著一個國家或民族的文化發(fā)展狀態(tài)。大眾文化在電影方面，集中表現于藝術片中，越來越多的影視創(chuàng)作者開始將大眾文化融入藝術電影中予以傳播。與此同時，藝術電影對大眾文化又有一定的建構，二者在互相滲透與影響中共同發(fā)展。

一、對傳統(tǒng)文化的價值重構

中國是有著上下五千年文明的古國，幾千年來的文化傳統(tǒng)與內涵成就了中華文化的博大精深。伴隨著改革開放、全球化發(fā)展以及西方文化的流入，中國民眾的感知和認知范疇發(fā)生了改變。中國在對外宣傳傳統(tǒng)文化的同時也吸收了西方先進思想，使得大眾文化語境呈現出多元化發(fā)展的趨勢。在多元化的語境下，大眾對于歷史、傳統(tǒng)文化的認知也發(fā)生了相應改變：從最初濃厚的集體共識到如今的百家爭鳴。這種迅速的改變與發(fā)展對文化的進步有很好的促進作用，與此同時，傳統(tǒng)的民族意識與自豪感也在悄然消失。藝術片作為大眾文化的傳播載體，在新時期理應承擔起對傳統(tǒng)文化資源重構的重任，通過電影的方式讓受眾感受更多更深的傳統(tǒng)文化，使其得以傳承。

作為商業(yè)片導演的馮小剛在2012年推出了電影《一九四二》，吸引廣大受眾走進影院。這是受眾群體第一次在馮小剛的電影面前沒有笑聲，取而代之的是沉默與思考。該片所傳達給受眾的更多的是關于民族和歷史的審視：一個民族不能忘記曾經的歷史——那些有關苦難的歲月；一個民族不能忘記曾經的歷史——那些有關侵略的侮辱。隱藏于故事背后的是對民族精神的號召，對民族崛起的希望。陳旭光教授曾這樣評價該片：“《一九四二》，第一具有啟蒙價值，是魯迅精神的銀幕傳達。第二，它有對個體感性生命生存權的尊重和悲憫，而文明的進程就是個體與整體的關系。第三，它塑造了集體意識，打造了公共記憶，善莫大焉。第四，題材的超越性，不是簡單的戰(zhàn)爭片、抗日題材等能概括的，格局更加宏大?！?/p>

大眾文化在藝術電影中較為顯見地體現在對傳統(tǒng)文化、民俗的表現上。這種表現在第五代導演中得以集中呈現。進入新時期，藝術電影在民俗的表現上亦有特色，例如由余男主演的電影《親·愛》講述的是一個上海的單親媽媽雪妮與養(yǎng)母、兒子相依為命的故事。養(yǎng)母臨終前托人尋找雪妮的生母，希望她可以不再孤單地生活下去。找上門的東北農村母親令雪妮感受到城鄉(xiāng)文化的巨大差異，就在她試圖接受這個老太太的時候，卻發(fā)現這并不是自己的親生母親。這是一部觸碰靈魂深處的影片，兩個沒有血緣關系的人因此成為了彼此最親近的人。導演李欣蔓讓這位東北母親穿著棉襖、帶著濃厚的鄉(xiāng)土氣息出現在銀幕上?！澳概倍嗽谧畛醯南嗵幹?，因城鄉(xiāng)文化的巨大差異而產生了各種矛盾與不和。母親看不慣女兒花錢大手大腳，女兒受不了母親帶著外孫一起在高檔小區(qū)里唱二人轉、扭秧歌。在一次體檢后，雪妮得知這位“母親”并非自己的親生母親，只是一位與生母同名同姓的“陌生人”。面對這個晴天霹靂，雪妮無法平靜，雙方在沉默后決定各回各家，回歸到以往自己的生活中去。人非草木，孰能無情？在長期的共同生活中，“母女”兩人在生活方式上得到了磨合，在感情上更是互相依賴。最終，雪妮還是前往東北農村，將這位沒有血緣關系的“母親”接回了上海。該片對傳統(tǒng)文化中“血濃于水”的價值觀進行了重構，很多時候，人與人之間的感情未必是建立在血緣關系上的?！队H·愛》這部電影中有笑、有淚、有思索、有反省，內容涉及了職場女性、單親媽媽、城鄉(xiāng)文化等多種元素。在電影中，觀眾可以深刻地感觸到：親可見，愛有心。

二、對懷舊情懷的催生與建構

中國電影百年歷程既是歷史的見證者也是經歷者，文藝電影的發(fā)展流程在不同時期呈現著獨特的歷史背景、社會變遷和流變的大眾文化。在這一過程中，文藝片將電影敘事元素演變成了各自不同的社會景觀。

（一）五十年代的史詩性懷舊

20世紀五十年代，新中國成立后，藝術電影涌現出的題材大多集中于對歷史的書寫與感懷。創(chuàng)作者們集中拍攝有關抗戰(zhàn)經歷的影片，憶苦思甜是這一時期的顯著特點。這些影片有著濃厚的歷史背景，建立在革命的浪漫主義基調下，引發(fā)受眾對戰(zhàn)爭年代的共同回憶。影片呈現出宏大的史詩性敘事格局，在故事情節(jié)中會著重突出英雄人物形象，英雄作為一個集體性的回憶占據了受眾絕大部分的懷舊空間。如那一時代的《大河奔流》《青春之歌》《柳堡的故事》《永不消逝的電波》等都是典型的代表作。史詩性的懷舊帶有古典主義的鮮明特征，帶著謳歌與贊譽去面對過往的歷史，用鮮血換來的革命勝利是一代人關于歷史的記憶。

（二）七八十年代的反思式懷舊

文革結束后，中國電影迎來了新一輪發(fā)展的高峰，第五代導演開始登上歷史舞臺。七八十年代的中國電影，由于第三代導演的輝煌、第四代導演的成熟和第五代導演的嶄露頭角，一時間多彩繽紛。關于大躍進、反右、文革，導演們沒有選擇從歷史的角度去評判，而是著眼于小人物在歷史背景下的生活百態(tài)。第三代導演謝晉導演了電影《芙蓉鎮(zhèn)》。該片中，家住芙蓉鎮(zhèn)的胡玉音是一個女攤販，在“四清”與“文革”時期，她與右派秦書田等人經歷了一系列遭遇。影片涉及到中國五十年代后期到七十年代后期近二十年的歷史，導演通過故事對這段歷史進行了嚴肅的回顧和深刻的反思。芙蓉鎮(zhèn)上的故事是中國那一時期的歷史縮影，導演試圖通過影片發(fā)出對人性的呼喚和對美好感情的謳歌。反思電影中的懷舊是對歷史的回顧、討論與質詢，他們對于歷史的態(tài)度是嚴肅的、公正的，通過鏡頭與場景的表現，使受眾對于歷史有理性的思考與反思。

（三）八九十年代的尋根式懷舊

伴隨著尋根文學的出現，電影界也產生了尋根式的懷舊。究其原因，一方面是受文學的影響，另一方面伴隨著改革開放和對外交流，中西方文化迅速碰撞，在日益全球化的語境下，民眾對于傳統(tǒng)文化的遺失感有所增強。在歷史的洪流中，民眾更多地在找尋自我身份的定位，在這個過程中，建構自我身份和鄉(xiāng)愁文化表現得尤為突出。

這一時期的尋根電影以《黃土地》最為突出。這部由陳凱歌導演、張藝謀攝影，標志著中國第五代導演正式登上歷史舞臺的影片，用藝術電影的方式開啟了尋找民族文化之根的歷程。在陜北的黃土高原上演繹著傳統(tǒng)文化的“舊俗”，如包辦婚姻、重男輕女、思想保守、信天由命等。前來此處采集民歌的文藝工作者顧青被安排住在一個貧苦人家里。這家的男孩叫憨娃，是個擁有好嗓子卻顯得傻乎乎的孩子；女孩叫翠巧，她在遇到顧青之后想要改變自己的生活，走出這片貧困與愚昧的土地。陳凱歌通過該片對中國傳統(tǒng)民俗進行了呈現，對民族文化之“根”——中華民族賴以生存的最原始的毅力與動力進行了表現。

（四）向后現代主義的轉折

后現代的概念在電影和人文思潮方面，指的是一種對現代表達方式甚至思維方式以及價值觀的顛覆和反叛。所謂現代表達方式甚至思維方式，是指有核心思緒，或者有既定論述規(guī)格，表述事物的真理性。

藝術電影所表現出的“尋根懷舊”是一種現代主義的懷舊。進入二十一世紀后，藝術電影中所呈現的懷舊顯露出后現代主義的某些特征。形象化是后現代主義的主要表現形式，如電影《花樣年華》里女主人公不斷更換的旗袍。類像與復制也是后現代主義的特征之一，如王小帥的電影《十七歲的單車》中兩個主角對自行車的交接使用。

三、對城市底層和邊緣人生活的建構

那些生活在城市底層或淪為邊緣人的群體，往往是不被社會大眾關注的，而這個群體更需要得到大眾的關心與幫助。藝術片正是將鏡頭對準了此類人群，用他們的故事來呈現不為人知的社會意識形態(tài)。

影片《萬箭穿心》就是一部典型代表作，該片由王競執(zhí)導、謝飛監(jiān)制，是根據方方的同名小說改編而來。影片中的女主角李寶莉是來自底層家庭的普通婦女，她潑辣、霸道，面對丈夫的出軌更是采取了一種極端的方式予以反擊，最后逼得丈夫跳江自殺，而同時她不得不肩負起家庭的經濟重擔，撫養(yǎng)兒子、贍養(yǎng)婆婆，儼然又是一個被生活壓得透不過氣的中國婦女的典型代表，然而通過十年的重體力活——挑扁擔培養(yǎng)出的狀元兒子卻因父親的死對她恨之入骨，她成了一個徹徹底底的悲劇性人物。影片的大部分鏡頭采用了肩扛攝影，隨意生活化的運動鏡頭展現了地氣十足的市井生活，具有極強的人文精神和現實主義色彩。

同樣，在賈樟柯的電影《天注定》中，對邊緣人物、小人物的關注也傾注了極強的人文關懷，圍繞四個人物和發(fā)生在中國不同地區(qū)的四個故事逐一展開，講述了毫無聯(lián)系的普通人走向犯罪或自殺的經歷。在影片中，受眾可以清晰地看到中國社會里形形色色的身影：周克華穿省犯案、村民因干部貪腐開槍殺人、東莞色情服務、富士康員工跳樓、小三被原配打、貪官逼迫良家婦女致反抗殺人。這些故事并非無中生有或文學杜撰，而是來源于震驚全國的真實刑事案件，分別是胡文海、周克華、鄧玉嬌和富士康跳樓事件。在這部影片中，賈樟柯不再像過去那般聚焦于波瀾暗涌的日常生活狀態(tài)，而是將四個高度戲劇化的暴力事件以近乎紀錄的手法展現在了受眾面前，這種對于邊緣小人物的表現幾乎達到了極致。而這樣的群體常常是被忽略或誤解的，他們非常希望得到大眾的關注。他們的故事往往代表了多元化社會的真實現狀和不為人知的社會意識形態(tài)。

四、對思想意識與范疇的積極建構

藝術片不同于其他類型電影的地方是，它能夠將更多思想傳遞給受眾，對受眾的知識體系結構和范疇產生一定的影響。從某種意義上而言，藝術片更是擔當了“教師”角色，讓受眾通過影片豐富自我思想意識，對社會、群體、思想有更多的了解與認識，從而激發(fā)自我評判與思考。

楊德昌的電影《一一》通過劇中小男孩洋洋的視角展現了成人社會的林林總總：父親簡南俊謊稱去日本出差，實則是與三十年前的舊情人相會，雖然雙方依舊愛著彼此，但現實卻讓兩人無法重來。中風的婆婆終日躺在那里，每個人都會去照顧她，說著自己的小秘密。姐姐陰錯陽差地陷入了三角戀，母親心煩意亂，為尋求精神上的解脫而上山入宿寺廟。洋洋喜歡抱著照相機拍照，縱然他可以用相片記錄著屬于生活的點滴，卻殊不知，他永遠無法捕捉到自己身后的風景。在長達173分鐘的影片中，導演用沉穩(wěn)、幾近滯緩的筆墨展開敘事，試圖通過洋洋的眼睛幫助受眾找回生活中真實的自己。楊德昌在用細膩如絲的方式講述一個關于人生的故事，電影所要闡述的主題是生命。每一個人物的出場都代表了不同群體的生活狀況和思想意識，通過人物引領受眾對生命旅途的反思。如果說《一一》是成功的藝術電影，那它更是一篇高水準的社會學寶典，它用看似溫柔的筆鋒犀利地展現了現代社會日常生活的常態(tài)與變調，將大社會濃縮于小家庭中，在固定的范疇和人群里展現不同的社會價值觀。