改編的面向：與歷史、經(jīng)典的回溯式對話
——以電影《這里的黎明靜悄悄2015》為例

□ 王 瑤

對昔日經(jīng)典的改編意味著什么？于創(chuàng)作者與評論家而言，這意味著一種與文本的對話：對經(jīng)典的再理解和歷史的當(dāng)下化。然而，更重要的是，他們希翼借助電影這一大眾媒介，將自己的體悟和理解傳達給觀眾，并與之分享、交流與再對話。如此說來，改編的藝術(shù)之矢是雙面向的。譬如《這里的黎明靜悄悄2015》在世界反法西斯勝利70 周年之際再登銀幕，意味昭然。但是，當(dāng)下觀眾，尤其是80、90后，他們的生活與作品寫作、描述的年代相隔甚遠，且對衛(wèi)國戰(zhàn)爭的歷史知之甚少，在這種情況下，這部電影能夠讓觀眾跨越時空、跨越經(jīng)典與歷史對話嗎？

在筆者看來，這種正向線性思維可能行不通。俄國的電影藝術(shù)家是非常清楚他們的目標的——經(jīng)典中所蘊含的民族意識與價值觀才是他們最想與觀眾交流的，過往歷史卻給觀眾理解經(jīng)典帶來了困擾。于是，“打動觀眾”成為最迫切的訴求：喚起藝術(shù)興趣、柔化當(dāng)下功利、重拾歷史情懷，最終以期達成培育民族意識與價值觀的目標。依此推理，《這里的黎明靜悄悄2015》最初的設(shè)計目標便是一枚“糖衣炮彈”，在看似華麗震撼的視聽中裹挾著嚴肅的民族苦難與抗爭，觀眾在享受戰(zhàn)爭奇觀時，挨了一針“皮下注射”卻渾然不知。如此觀之，商業(yè)元素和視覺奇觀的大量運用便是題中之意并且可以首肯的。

當(dāng)然，隨之而來的是電影藝術(shù)魅力的面向不再是簡單的雙維度——對話與再對話，而成為一種“回溯”、一種交織著不同審美方式的三代人的集體“朝覲”：它體現(xiàn)了再創(chuàng)作者與文本對話，期待著觀眾與文本、再創(chuàng)作者的再對話，并從觀眾所面臨的困難出發(fā)，有意識地在對影像的編碼過程中幫助觀眾解決一系列困難。但是這種看似以消除隔閡為目的的再加工同時也對原文本造成了不可避免的信息流失。

《這里的黎明靜悄悄2015》當(dāng)如是觀，下文筆者將利用文本細讀及敘事學(xué)與美學(xué)分析的方法將其與1972年版電影進行比較分析，以期佐證。

一、溝通的嘗試——中立的言說

（一）無所不知的敘事者

2015 版相較于老版最大的變化在于：舍棄了彩色回憶與黑白現(xiàn)實交叉敘事的手法，取而代之地引入一個不知名且全知全能的敘述者。它以旁白的形式向我們逐一介紹姑娘們的生平經(jīng)歷與作戰(zhàn)雙方的戰(zhàn)況發(fā)展。這一凌駕于故事之外的敘述者，除卻增加了影片的信息量：在使當(dāng)今沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的、生于和平年代甚至俄羅斯獨立后的觀眾更清晰地了解民族歷史的同時，其身份莫測還將賦予這叢林深處的交戰(zhàn)以神秘的傳奇色彩。游離事外、不偏不倚、娓娓道來的敘述者，使故事不再是蘇聯(lián)人自己的言說，從而更加真實有力。譬如對姑娘身世的交代放棄采用高度假定的場景和色彩，不再是姑娘的自我表達，取而代之的是超大字幕提示閃回段落開始，并用大段旁白介紹其關(guān)鍵信息，戰(zhàn)前和戰(zhàn)時生活產(chǎn)生了間離感。第三人的敘述使得姑娘的身世更加確鑿，我們信服她們的真實存在，繼而便會擔(dān)心、關(guān)注她們的命運走向。

（二）德軍“看”的權(quán)利

在1972年版中，德軍主要存在于畫外及湖水、叢林等大遠景中。德軍不但沒有“看”的權(quán)利甚至也沒有“被看”的權(quán)利。而在2015 版中，他們同時擁有了兩種權(quán)利。

1.“被看”

以發(fā)現(xiàn)德軍人數(shù)一場為例，1.蘇軍視角：蘇軍在望遠鏡內(nèi)發(fā)現(xiàn)德軍，景別較前作縮小，忽略環(huán)境，德軍占據(jù)了畫面的主體；2.全知視角：俯沖鏡頭，迅速聚焦在德軍的身上，并采取中近景、仰拍表現(xiàn)德軍的行進。

2.“看”

2015 版中，蘇軍首次發(fā)現(xiàn)德軍時，德軍亦發(fā)現(xiàn)并殺害了蘇聯(lián)居民。于是德軍的看與發(fā)現(xiàn)作為后續(xù)行動的先在條件，一經(jīng)出場便獲得了肯定；這也為后續(xù)德軍的一系列偵查及行動提供了鋪墊。

在之后的兩次周旋中，對于德軍的表現(xiàn)也可窺一斑：1.全知視角：德軍揭開面紗，扶著望眼鏡望向湖對面的女工伐木；2.蘇軍視角：德軍代表偵查，熱內(nèi)亞決定跳湖洗澡；3.全知視角：熱內(nèi)亞游泳，德軍凝視（近景切特寫）；4.德軍視角：熱內(nèi)亞游動，準尉拉她上岸；5.蘇軍視角：德軍將面紗重新蒙上。

此時，德軍“看”的被承認，為蘇軍做戲的必要性和危險性提供了反面例證。雖然他們?nèi)耘f是故事中的“他者”——危險的敵對勢力，但是他們擁有“立場”不再缺席且進行了思考判斷，他們由符號變成了人。同時，德軍視點的引入使這小小的戰(zhàn)役不拘泥于衛(wèi)國戰(zhàn)爭，而成為雙方不同價值觀驅(qū)動下的交鋒，跳脫民族敘事成為人類戰(zhàn)爭史的一部分。

無所不知的敘述者與德軍視角的引入，我們不難發(fā)現(xiàn)對于蘇聯(lián)歷史遺產(chǎn)的繼承，再創(chuàng)作者似乎想要力求中立而公正甚至平均主義，而這與時代密切相關(guān)。

二、時代的訴求——敘述背景的變化

自1919年8月27日列寧簽署了電影國有化法令起，蘇聯(lián)電影便受蘇聯(lián)共產(chǎn)黨直接影響。反法西斯戰(zhàn)爭勝利后，衛(wèi)國戰(zhàn)爭成為了蘇聯(lián)電影從未中斷的母題之一。蘇聯(lián)戰(zhàn)爭電影經(jīng)歷了40年代初—50年代中期的英雄主義、50—60年代中期生還者傷逝情緒的風(fēng)格流變；到1972 版拍攝時，隨著子一代的成長，此時蘇聯(lián)電影的使命則是向子輩傳承歷史，帶給時人以反思和參照。

2015 版則擯棄了說教，企求更宏大的表達。戰(zhàn)士的子輩已然老去，第三代、第四代也已長大成為社會中堅力量，他們沒有經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，甚至沒有經(jīng)歷蘇聯(lián)。于是，在新版中蘇聯(lián)民族英雄故事被不知名的敘述者娓娓道來；故事的時空永遠停留在戰(zhàn)爭年代：準尉同志雖然幸存了下來，但仍舊要投入新的戰(zhàn)爭中，結(jié)尾又來了五個女兵，和剛剛失去的那五個戰(zhàn)士來時一模一樣，沒人知道戰(zhàn)爭何時結(jié)束、他們的命運又將如何。

由于時代訴求的變化，新老版本所散發(fā)的氣質(zhì)也有所不同：前作仿佛蘇聯(lián)對“衛(wèi)國”英雄的贊美詩，而新作則近似于俄羅斯對國家史前史、民族獨立史的一曲挽歌。

三、交流的無奈——詩意漸遠

視覺的奇觀化和敘事的熱處理，使得新版與好萊塢工業(yè)化生產(chǎn)的大型戰(zhàn)爭片別無二致，節(jié)奏緊湊、高潮迭起，但換言之，蘇聯(lián)電影詩意現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)也今非昔比。

例如對送信姑娘死亡與發(fā)現(xiàn)的處理，舊版采取了分開表述的方式，即觀眾對姑娘的死先于蘇軍知曉。對于死亡的處理采取了長鏡頭：姑娘逐漸被沼澤淹沒，最后留下的幾個小氣泡也逐漸消失，只剩下平靜水面倒映著樹影。而在準尉發(fā)現(xiàn)這一事實時則閃現(xiàn)了彩色畫面：1.“準尉責(zé)備姑娘走得太快”；2.“姑娘害羞道她太著急了”，兩人中近景直面鏡頭，畫面柔光處理具有高度假定性。影片隨即又切換到現(xiàn)實中準尉的特寫，這形成一種超現(xiàn)實的對話感：一方面，姑娘與準尉告別而準尉亦向她送別；另一方面，觀眾重新想起逝去的姑娘，并看到準尉對其感情的回應(yīng)，而這些是姑娘不知道的，這樣便平添了幾分傷逝之情。然而新版中，姑娘之死是準尉發(fā)現(xiàn)手杖時的想象：1.準尉在交鋒中死里逃生，流落在沼澤附近；2.準尉發(fā)現(xiàn)姑娘的手杖留在沼澤里，猜想姑娘的死因；3.準尉在瀑布下殺死一德軍；4.準尉找到戰(zhàn)友、繼續(xù)戰(zhàn)斗。姑娘的死亡被觀眾與準尉同時知曉，成為了準尉后續(xù)行動的心理動因，這有效地揭示了謎團并推動敘事。但節(jié)奏的催化，使其之于前作少了對生命的關(guān)注，即少了幾分詩意。

四、結(jié)語：神話的拷問

在熱內(nèi)婭游泳做戲一場，舊版德軍的反應(yīng)僅僅是用蘇軍視角支配下的遠景和全景中的標志性動作來表現(xiàn)的，如隱藏、提槍、收槍。德軍作為這場戲的目標觀眾卻實質(zhì)上沒有看的權(quán)利，而成為蘇軍的“獨角戲”。然而新版則擁有全知視角、蘇德兩軍的視角。雖說如此處理本應(yīng)使事件更加可信，但細思之后會發(fā)現(xiàn)，兩次做戲都是唐突而不合常理的“不可能行為”，那么我們在建立了對德國視點的認同后，亦隨之審視蘇軍的冒險行為，于是自圓其說的蘇聯(lián)戰(zhàn)斗神話受到了質(zhì)疑：伐木女工的行為是否真實？整個故事是否經(jīng)得起推敲？當(dāng)民族神話為外視角所審視時，它能否立得住腳？時過境遷，工業(yè)化敘事、追求普世價值與視效優(yōu)先，能否被民族故事用之？而上述這些關(guān)于經(jīng)典故事的新時期言說所有可能面臨的問題，不僅是俄羅斯要面對的，也是我國要面對的。