《北方一片蒼茫》：魔幻與荒誕下的敘事話語分析

□ 王 聰

作為第11 屆FIRST 青年電影展最佳劇情長片獎和最佳導(dǎo)演獎，以及2018年鹿特丹電影節(jié)金虎獎的獲獎作品，蔡成杰的導(dǎo)演處女作《北方一片蒼?！芬l(fā)了電影業(yè)界和影視學(xué)界廣泛的話題效應(yīng)。影片通過講述有著三次“克夫”經(jīng)歷的農(nóng)村婦女王二好頗具魔幻色彩的北方公路雪鄉(xiāng)之旅，以極其獨特的方式呈現(xiàn)和剖示了一個荒誕而真實的故事。影片在臺詞表演、意識表達、鏡頭剪輯和場面調(diào)度上都明顯帶著一種粗糙與稚嫩，但其敘事結(jié)構(gòu)的巧妙塑造和話語空間的詩意表達卻值得稱贊。

一、多層線索契合的美學(xué)建構(gòu)

《北方一片蒼?！罚ㄒ韵潞喎Q“《北》”）的敘事隨著王二好與啞巴小叔子的雪鄉(xiāng)流浪旅途而展開。影片講述的是有著三次“克夫”經(jīng)歷的北方農(nóng)村婦女王二好，在第三任丈夫意外死亡之后被村民們嫌棄、欺辱，迫于生計帶著啞巴小叔子小石頭流浪雪鄉(xiāng)，旅途中因意外幫到別人被村民們誤認(rèn)為是擁有神奇力量且能驅(qū)邪治病的薩滿大仙，最終無力滿足村民之貪婪而走向滅亡的故事。

影片以王二好和小石頭無家可歸的流浪之旅為主線，對中國東北農(nóng)村的某些生活現(xiàn)狀以及人的劣根性進行拆解和溯源。影片的敘事空間建構(gòu)在中國北方村落的現(xiàn)實空間，同時聯(lián)結(jié)想象中的魔幻時空，二者彼此隔離又同時存在，共同建構(gòu)了整部影片的敘事話語空間?！侗薄窋⑹碌恼归_基于王二好的經(jīng)歷，采用了段落式的敘事方式，使得影片在整體敘事上呈現(xiàn)出平行敘事的結(jié)構(gòu)特征。影片魔幻空間的敘事與村落現(xiàn)實空間的敘事耦合在一起，導(dǎo)演利用魔幻手法將奇異怪誕的人物和情節(jié)融入非虛構(gòu)的視域空間，使神話與現(xiàn)實相互交織，相得益彰。

《北》在敘事上并非一條單線貫穿始終，除了王二好浪跡雪鄉(xiāng)之旅這一主線，還有著一些明顯帶有好萊塢戲劇化特征或中國電影傳奇性質(zhì)的支線敘事，以及那些隱藏在主體敘事之下卻又無處不在的拼貼式暗線。影片的敘事建構(gòu)中最具表意功能的是那些以實體或虛構(gòu)形式出現(xiàn)的諸多意象，經(jīng)由這些無處不在的意象拼貼而成的敘事脈絡(luò)我們姑且稱為暗線。例如影片中反復(fù)出現(xiàn)的鏡子、狐貍，還有頗具表意象征的羽毛，都是讀解影片敘事主題和精神內(nèi)核的寶貴線索。憑借鏡頭、羽毛等意象的多次復(fù)現(xiàn)，影片從多種角度和不同層面呈現(xiàn)了一種對于敘事主體的解構(gòu)性象征。值得注意的是，通過這些似乎都具有表意或抒情作用的不同意象近乎刻意的呈現(xiàn)，《北》展現(xiàn)的并不是王二好一個人的命運，也不是她和小石頭兩個人相依為命的流浪征途，影片主題的呈現(xiàn)帶有一種含混和模糊、曖昧和多元，當(dāng)影片主題的時空構(gòu)建基本完成時，在這個由多條線索交織而成的龐大敘事體統(tǒng)里，導(dǎo)演的野心開始逐漸顯露出來。影片的作用只是講故事，而解讀功能全權(quán)交給了觀眾，整個表意系統(tǒng)里的情感和主題加之導(dǎo)演個人的思索、追問和質(zhì)詢，盡皆深藏在這些蘊含豐富敘事的美學(xué)建構(gòu)里。但同樣必須指出的是，正是由于導(dǎo)演的某些過度編排之處，使得影片不論是在整體觀感還是意境留白上，多少顯得有些沉悶和刻意，自然地帶著一種粗糙、畸變的質(zhì)感。

二、綴合式團塊結(jié)構(gòu)下的敘事分析

自美國導(dǎo)演格里菲斯奠定經(jīng)典電影敘事的基本語法以降，對電影敘事結(jié)構(gòu)層面的探討和解析一直是電影學(xué)界經(jīng)久不息的研究方向。對于《北》這部純粹的藝術(shù)電影而言，我們同樣有必要將敘事結(jié)構(gòu)分析放置在影片的整體解剖空間中加以解碼，并以此作為解讀影片的重要例證。電影的敘事結(jié)構(gòu)是影片敘事的關(guān)鍵所在，從時空建構(gòu)的層面來看，《北》中的敘事結(jié)構(gòu)具有意象并置和交叉聚合的典型特征，其主要的敘事結(jié)構(gòu)模式應(yīng)當(dāng)歸屬于綴合式團塊結(jié)構(gòu)。

綴合式團塊結(jié)構(gòu)指的是“整體上無連貫統(tǒng)一的中心貫穿情節(jié)，而是通過幾個相互間并無因果聯(lián)系的故事片斷連綴而成的影片本文結(jié)構(gòu)”。綴合式團塊結(jié)構(gòu)一般以敘事時間上的非連貫性為前提，通過某種特殊的方式，例如相洽的主題、相似的意象、相同的情緒基調(diào)等相互綴合起來。影片圍繞王二好和小石頭的流浪之旅展開敘事，但其間發(fā)生的諸多小故事之間并不具有連續(xù)性，基本上都可以作為獨立的敘事片段存在。影片敘事文本的書寫由多個并列發(fā)生的小單元故事先后排列并置，形成了一種詩意的融合與自洽。從影片的基礎(chǔ)敘事中可以得知，王二好被村民當(dāng)作薩滿巫師之后，在其與小石頭的旅途中發(fā)生了一連串荒誕搞笑的故事。這些在薩滿文化的包裹下帶有某種神話氣息或曰神秘氣質(zhì)的一個又一個小故事，通過某種民間信仰的聯(lián)動作用形成了一系列意象并置組合的詩化結(jié)構(gòu)。

不妨對影片的基礎(chǔ)敘事脈絡(luò)進行剖解，我們至少可以梳理出一條不甚繁瑣的敘事線條。由王二好第一次作法讓胎兒“改變”性別開始，到因蕊蕊的鬧鬼事件意外進行第二次作法，再到后來帶有神秘主義象征的雪地作法，這些敘事片段之間并不是因果意義上的情節(jié)相扣，故事的講述也并非為了刻畫所謂的前因后果，而是要借這些敘事片段，通過王二好“成仙”這一詩意化的特定情緒機制，讓觀眾自然而然地凝視和思考諸多事件背后蘊藏著的復(fù)雜多變的情感和深意，自覺體認(rèn)影片所透露出的對底層人性的思考和質(zhì)詢。

三、敘事主體的移置和話語權(quán)的缺失

王二好與小石頭無疑是作為影片視覺結(jié)構(gòu)中心的主角。但頗為反諷的是，這兩個處于敘事中心位置的主角，卻無一不是處在一個旁置的、被窺探的視點上。我們不妨從精神分析和女性主義的視角對其進行簡單地論證和剖解。

影片中的兩個主人公，一個是影片絕對的第一主角王二好，代表的是喪夫且被逐的寡婦；另一個是影片的第二主角或者說第一配角小石頭，代表的是失去兄長且未成年的男孩。王二好作為女性的本質(zhì)即表示著某種相對于男性的缺失，在審美視覺上始終處于被看和被動的位置，且只能作為男性主體的客體而存在；而小石頭作為一個未成年的孩子，盡管在性別屬性上歸屬于男性，但其因始終受到某種父權(quán)的壓制，用精神分析的說法便是來自父親/父權(quán)的閹割威脅，因而仍然只能被迫作為客體而存在。與此同時，從影片多次出現(xiàn)的鏡頭的錯位和移置、非常規(guī)的鏡頭語言設(shè)計（如經(jīng)常出現(xiàn)的被切割的王二好的身體形象）等也可以明顯地看出，始終作為同伴并且自愿束縛在一起的二人在影片中更多的是被放在一個被觀看而非觀看者的位置上。略微夸張地講，即始終在現(xiàn)場，但始終缺席。

這里需要提及的是，不僅王二好與小石頭的身份被移置，電影中男性主體身份的象征也一直處于缺失或半缺失的狀態(tài)。盡管影片中有著不少男性角色，但不管是從敘事結(jié)構(gòu)還是鏡語分析都可看出，處于影片敘事中心的絕對男性主體身份并不存在，或者說仍然始終缺席。而回溯影片，在最開頭的敘事里所交代的二好的三任亡夫便不啻一種預(yù)言式的暗示。不難看出，導(dǎo)演極重要的一點野心便在于此，影片似乎極刻意地奉行著中國電影中傳統(tǒng)的性別書寫慣例，將第一主角王二好這一女性主體放置在男性欲望主體或曰父權(quán)秩序下被閹割的客體位置，而也正因為她，導(dǎo)致整部影片喪失了主體話語權(quán)，且不可避免地造成了王二好自身的性別失語。另外值得指出的是，不可否認(rèn)在影片中確實有著王二好主觀視點的存在，例如影片最后經(jīng)由王二好的視角我們可以看到懺悔室的毀滅，但從其本質(zhì)來講，影片中主觀視角的出現(xiàn)，其實是非主體的主觀，明顯帶有一種公正而旁觀的意味，更多的是作為一種客體存在的審視性視角。

四、自我救贖的失敗及魔幻時空下的詩意留白

正是由于影片主體話語權(quán)的缺失，使得王二好作為客體的一切行為或行動都不可避免地帶有一種虛幻之感。在影片整個的雪鄉(xiāng)流浪之旅中，王二好始終處在顛沛流離、無家可歸、溫飽難濟的窘境之中，無時無刻不承受著生活乃至生存的重壓。而在敘事的內(nèi)里，我們卻又始終能夠覺察到善良和溫暖、親情與希望的存在。鬧劇式的辛酸和喜劇式的柔情，共同構(gòu)建起了王二好的精神內(nèi)質(zhì)，一個不幸的善良女性。影片整個的敘事也恰恰是王二好不斷實現(xiàn)自我體認(rèn)、自我救贖的過程。諷刺而悲哀的是，她的自我救贖之路并不成功，且最終指向了毀滅。

影片最后，隨著懺悔室的毀滅，似乎人間一切的善良和美好也隨天火而去，唯一剩下的那個空蕩蕩的麻袋，同樣是象征著破敗和絕望，也更進一步預(yù)示著二好追尋救贖的失敗。該片又名“小寡婦成仙記”，片名即透著一股反諷的味道。主人公王二好是一個被驅(qū)逐的小寡婦，同時也是一個被迫充當(dāng)薩滿巫師的大仙，兩種迥異身份的并置形成了一種畸形的指認(rèn)。但頗為有趣的是，對于這種自我身份的體認(rèn)，二好自身卻似乎并沒有感到彷徨和焦慮，她從始至終都格外清醒，帶著某種近乎克制的冷靜，體認(rèn)著自己的身份和角色。她一直都很清醒地知道，一切都是假的，“大仙”也總有跌落神壇的那一天。因而在最終救贖失敗之際，她沒有表現(xiàn)出過多的歇斯底里甚或絕望，呈現(xiàn)在觀眾面前的更多是一種淡漠和悲涼。而這份淡漠和悲涼，也僅僅是我們基于影片敘事自然而然的體認(rèn)和感悟，影片更多的只是以一種留白的手法向我們展示了一個似乎開放的結(jié)局。顯而易見，這不會是多么好的結(jié)局。

影片整體的敘事空間，在結(jié)尾時呈現(xiàn)出了一種巧妙而隱喻的象征性意味。魔幻時空下的詩意留白，現(xiàn)實主義的詩化和升華，成就了影片小格局下龐大的精神內(nèi)核。盡管在敘事元素的設(shè)計上存在一定的問題，但不可否認(rèn)，在閉合而隱秘的敘事之下，《北》為觀眾自己思考留足了空間。從影片的多個譯名，如“小寡婦成仙記”“Mirrors and Feathers”（《鏡子與羽毛》），我們便不難看出影片所想要表達的豐富的精神世界?！俺上伞边@個詞在影片中經(jīng)由多個人物說出，傳達了影片想要呈現(xiàn)的多種情感，同時也奠定了整部影片的荒誕基調(diào)。王二好在成仙前和成仙后的不同境遇，以及最終的結(jié)局，也和“成仙”有著密不可分的聯(lián)系。影片以一種黑色幽默的方式，將封建迷信、人口販賣、留守兒童、孤寡老人、性別歧視等真實存在的社會議題直接呈現(xiàn)了出來，并強迫我們直視?！侗薄返木钪幘驮谟冢回?fù)責(zé)呈現(xiàn)議題，而善惡好壞、人心冷暖、世態(tài)炎涼全都留給觀眾，交由他們自己思考。

五、結(jié)語

電影《北方一片蒼茫》在二元對立中建構(gòu)了一個頗具魔幻色彩的癲狂荒誕的鄉(xiāng)村世界。影片借由一個中國普通農(nóng)村的某些奇情和奇觀，來影射當(dāng)下的中國現(xiàn)實，具有一定的探索性。不過，從《北》反應(yīng)平平甚或慘淡的票房成績，我們可以看到這不是一部能夠贏得大多數(shù)觀眾的電影，導(dǎo)演的野心使得電影從一開始就是小眾且?guī)в邢蠕h性質(zhì)的藝術(shù)電影。影片帶著一種藝術(shù)電影獨有的迷人神韻，盡管評論界對其褒貶不一，且影片自身在敘事話語上的編排和組織確實略顯粗糙，但就從導(dǎo)演力圖刻畫的這一“荒誕鄉(xiāng)村里的真實世界”而言，影片傳達出的對倫理價值、宗教信仰、人性本質(zhì)、性別觀念等諸多議題深刻切骨的追問，便使得影片不失為一部驚艷的處女作。