電影《情迷畫色》繪畫性影像表意功能分析

□王炎

影片《情迷畫色》由培根的朋友、藝術(shù)評(píng)論家Daniel Farson的傳記作品《Gilded Gutter Life Of Francis Bacon:The Authorized Biography》改編。在這本傳記中，作者用言語和鏡頭記錄了培根自我放縱的私人生活，如無愛的童年以及他的情人也是他的靈感繆斯喬治·戴爾。

繪畫性影像是傳記電影中具備藝術(shù)家作品特色的影像呈現(xiàn)，將具有藝術(shù)家及作品繪畫性的元素融于敘事和視聽中。影片《情迷畫色》巧妙借助畫作“感覺”與人物情感的相似性，將培根的畫作和影片敘事線索——二人感情變化相融合，在二人戀情的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)融入了培根畫作的影子。從“去具象化”的繪畫手法到明確、具象的情感指向，原畫被影像賦予獨(dú)特的敘事意義，而電影空間也從還原畫面內(nèi)容轉(zhuǎn)向?qū)ε喔嫷淖x解和對(duì)其私人生活的再演繹。

一、去具象化影像：主體與客體之間的雙向流動(dòng)

培根畫作的一個(gè)鮮明特點(diǎn)就是“去具象化”。他所追求的是純粹的感覺，是本能的、生理性的神經(jīng)系統(tǒng)的刺激。德勒茲認(rèn)為培根畫作中感覺有兩個(gè)面，有一面是朝向主體的（神經(jīng)系統(tǒng)、生命的運(yùn)動(dòng)、“本能”、“性格”……），而有另外一面朝向客體（“事實(shí)”、場地、事件）。①這兩種感覺在培根的畫作中相互流動(dòng)。在他1953年所作的《兩個(gè)人物形體》中，密不透風(fēng)的沉沉黑幕中，兩具拉扯、糾纏的軀體呈現(xiàn)出粗暴的獸性。培根將自我的性欲體驗(yàn)注入到畫作中，呈現(xiàn)出畫中人此時(shí)此刻來自神經(jīng)末梢的顫栗、腎上腺素飆升的極致體驗(yàn)。他用“突兀暴烈的手勢”模糊了人物的面容和輪廓以及部分肢體動(dòng)作，空間的次序感被削弱，圖像的敘事感和具象的現(xiàn)實(shí)感被瓦解了?！叭ゾ呦蠡奔挤ǖ膶?shí)現(xiàn)將感覺推至主位，不可言狀的刺激和沉淪的濃烈感覺充斥在整個(gè)畫面空間。感知與被感知實(shí)現(xiàn)了感覺的雙向流動(dòng)。

在影片中，一個(gè)特寫定鏡頭和一個(gè)全景定鏡頭組成了一段將近10秒鐘的繪畫性影像。其參照就是培根極少的幾張多人物畫之一——《兩個(gè)人物形體》。導(dǎo)演采用高反差布光在人物四周制造出強(qiáng)烈陰影和黑暗空間，有意還原原作逼仄、壓抑的畫面背景。只有頂光作為主光源將主人公及其身下的長方形場地照亮，降格拍攝制造出肢體模糊的重影效果，使原作中含混的肢體動(dòng)作得以動(dòng)態(tài)展現(xiàn)。而全景定鏡頭中，長條狀炫光動(dòng)態(tài)模擬了原畫中培根善用的“突兀暴烈的手勢”繪畫技巧，主人公粗暴的動(dòng)作加快了炫光運(yùn)動(dòng)的頻率和范圍，消解了時(shí)空的秩序，模糊了人物的動(dòng)作，逐漸傾覆了整個(gè)電影空間。如風(fēng)回旋的背景音加劇了空間的失真感。原作中窒息一般的感覺被推向高潮。

正如德勒茲所說，畫面中的雙人之間的關(guān)系是“事實(shí)關(guān)系”②，培根在畫中注重傳達(dá)的不是人物之間的故事而是此時(shí)此地較量中激發(fā)出的感覺。而恰是培根在畫中注入的自我的性的本能，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)中英格蘭怪誕畫家弗朗西斯·培根向傳記傳主弗朗西斯·培根的投射。在彌漫著刺激和沉淪的電影空間中，畫中人的掙扎化作鏡頭中男人間力的搏斗。粗暴和快感相互糾纏不清，痛苦和快樂相伴而生。原本平面畫作感覺的雙向流動(dòng)在此演變?yōu)橛跋裰兄魅斯睦砗蜕淼牧Φ睦丁碾娪翱臻g的感官體驗(yàn)來看，培根繪畫形式的動(dòng)態(tài)模仿再現(xiàn)了原畫痛苦大于快感的“感覺”。而從情節(jié)發(fā)展來看，痛苦的“感覺”退居二線，快樂的“情感”漸占上風(fēng)。原畫未曾道清主人公姓甚名誰，而電影中，這場戲是培根和喬治兩人由性到愛的情感轉(zhuǎn)折，更是二人情感關(guān)系中占主導(dǎo)地位的一場博弈。

傳統(tǒng)的疊化技法將二人纏綿的激情空間隱喻為培根創(chuàng)作的畫布，暗示著喬治是培根靈感繆斯的關(guān)系轉(zhuǎn)變。電影中一幕幕的生活碎片，如培根帶喬治觀賞埃及浮雕作品，按著自己的喜好為喬治定制西服，帶喬治結(jié)識(shí)自己的朋友等，明確了喬治作為培根伴侶的身份。原畫中的博弈結(jié)果顯而易見。導(dǎo)演兩次借助鏡子暗示了培根的主導(dǎo)地位。其一，喬治試穿西服時(shí)，層層嵌套的試衣鏡將喬治緊緊框住，而培根則在鏡框外，處于審視、觀察的高位。其二，培根借助鏡面的反射來觀察喬治。這組“看”與“被看”的設(shè)計(jì)是獵人與獵物的隱喻，培根以強(qiáng)勢的姿態(tài)掠奪并占有了喬治。而喬治從平躺到側(cè)臥擁抱培根的睡姿變化則表明了他的順從和依戀。這段由性及愛的戀情在開始就注定了不平等，也為喬治卡塔西斯般獻(xiàn)祭的愛情埋下了悲劇的種子。

二、繪畫人物與鏡中影像：自我認(rèn)同和自戀傾向

培根20世紀(jì)50—60年代的畫作風(fēng)格除了善用“突兀暴烈的手勢”，還經(jīng)常將人物放入立方體中?！拔野延跋窦性陂L方形里的方式來縮減畫布的尺寸，這只是為了能好好地觀察影像?！雹叟喔?0世紀(jì)70年代則用大片平涂的顏色構(gòu)成各式禁閉的空間。20世紀(jì)60年代末，鏡面在他的畫作中大量出現(xiàn)。培根畫作中的形象總是孤獨(dú)無神的，或抱膝蹲在一條跳臺(tái)式的杠桿上，或扭坐著，半張臉映在鏡子里，又或是癱在椅子上頹然地被囚在立方體或多面體中。無論是立方體、鏡子還是杠桿或軌道，這些空間都是培根為形象制造距離感的方式。不同的是，鏡子除了區(qū)分和延伸了培根的畫面空間，更是他將形象心理外化的一種道具。培根1970年的三聯(lián)畫《男子背部的三幅習(xí)作》描繪了一個(gè)身體變形的裸體男子正在對(duì)著鏡子整理面容的情景。半圓形的場地將三聯(lián)聯(lián)結(jié)為一體，立方體中都架起一面方鏡，鏡前的男子動(dòng)作不同。左聯(lián)和右聯(lián)的鏡中反射出他殘留著刮臉泡沫的側(cè)臉。鏡前人的姿態(tài)是放松的、隨意的，而微抬的下巴和揚(yáng)起的眉眼似乎表現(xiàn)出鏡中人在欣賞自己的面容。培根未曾給畫中人物署名，但顯然他在畫中人自戀自愛的心理表達(dá)中也注入了他對(duì)自我的迷戀和欣賞的意味。

培根的自我認(rèn)同和自戀傾向在影片中化為他在三聯(lián)鏡前梳洗化妝的橋段。在這段長達(dá)30秒的長鏡頭中，導(dǎo)演并未完全照搬三聯(lián)畫中的結(jié)構(gòu)和造型，而是采用與三聯(lián)畫畫幅相似的三聯(lián)鏡作為取景框，將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)主人公培根的表情和動(dòng)作來呈現(xiàn)他自戀自滿的一面。三聯(lián)畫中左右聯(lián)和中間聯(lián)的不同視角猶如一組蒙太奇，展現(xiàn)了畫中男子的自戀傾向。而在這段電影長鏡頭下培根自戀心理的外化通過刷牙、梳頭、擦粉、刷睫毛、涂口紅這一系列熟練的化妝動(dòng)作呈現(xiàn)。借助攝影、燈光、道具等技巧對(duì)原作畫面內(nèi)容的再現(xiàn)在此被提煉為畫框和取景框的形式對(duì)等。而作為影像繪畫性表意實(shí)現(xiàn)的基點(diǎn)，“感覺”的相似性生發(fā)為“情感”的相似性，融合進(jìn)敘事的節(jié)奏中，推動(dòng)了情節(jié)的轉(zhuǎn)變。

鏡頭中培根對(duì)著鏡子熟練地涂抹，在不甚滿意的端詳中喃喃自語要去競技場中釣魚，言語中的雙關(guān)意味分明：他厭倦了喬治要去尋求新歡。原畫中流露出的志得意滿的神情自然而然融入此時(shí)的電影情節(jié)中。此時(shí)，培根與喬治的戀情中激情的一面褪去，文化程度、價(jià)值觀念、生活習(xí)性等差異一一浮現(xiàn)。培根和朋友們關(guān)于藝術(shù)的高談闊論和對(duì)于性的肆無忌憚都讓喬治難以適應(yīng)。導(dǎo)演借廣角鏡頭模擬透過玻璃酒杯觀人的變形效果，這一夸張的變形處理正隱喻了喬治眼中的培根和藝術(shù)家朋友們的形象。影片中酒保對(duì)培根的邀約是對(duì)二人關(guān)系惡化的一個(gè)戲劇性推動(dòng)，而培根的赴約更激化了兩人的矛盾，加劇了喬治的不安和焦躁。此時(shí)，培根在這段關(guān)系中的主導(dǎo)地位被再次加強(qiáng)，而喬治則淪為了培根的附庸。培根棄如敝履地將喬治關(guān)在馬廄畫室門外，這種喪家犬般被拋棄的情感打擊使喬治噩夢頻發(fā)，他酗酒成癮終于不堪重負(fù)，在培根畫展開幕的前一天尋求了生命的解脫。

三、三聯(lián)畫像與影像：情感的重復(fù)體驗(yàn)

1971年喬治去世后，深受打擊的培根遠(yuǎn)離了自己的社交圈，并畫了一系列肖像畫來懷念這位伴侶。此時(shí)培根不再鐘情于密不透風(fēng)的厚重帷幕和“突兀暴烈的手勢”，而是在平涂的空間中反復(fù)描繪喬治死亡的情境。一幅幅啞劇般的作品，在幾何的構(gòu)成中營造了一個(gè)凸顯肖像人物的劇場性的空間。④1971年《紀(jì)念喬治·戴爾》中，背景大面積的平涂凸顯了人物動(dòng)作的扭曲和蠕動(dòng)，地板、樓梯、鏡面等道具，制造出舞臺(tái)劇般強(qiáng)烈的現(xiàn)場感?！度?lián)畫5月—6月》中，培根以自己的想象體驗(yàn)了喬治自戕前的絕望和無力。左聯(lián)的喬治坐在馬桶上把身體蜷縮成一團(tuán)，右聯(lián)的喬治無力地癱在洗手池旁，中聯(lián)的喬治面容扭曲無神，一半身體被黑暗的空間吞噬，焦灼無力和絕望的感覺幾乎要從洗手間的門框中噴涌而出。紅與黑平涂區(qū)分了畫面空間也靜止了時(shí)間，但畫中人的痛苦卻永遠(yuǎn)存在。死亡成為培根久畫不厭的主題，平涂的色彩、扭曲的人物、簡單的道具成為培根親臨現(xiàn)場的路徑。絕望、焦灼、無力、種種痛苦的情感圍繞著死亡的主題攤開流溢。關(guān)于喬治·戴爾的畫作不再是純粹生理的體驗(yàn)，而是情感的反復(fù)體驗(yàn)。

影片中，這段繪畫性影像所呈現(xiàn)的電影空間是對(duì)培根繪畫特色的一個(gè)綜合提取。導(dǎo)演將喬治身處的房間設(shè)計(jì)成與原畫相似的色調(diào)和構(gòu)圖，房間的紅色墻壁、淺色地板，甚至是墻壁中的白色洗漱間門框都分別對(duì)應(yīng)原畫中的色塊。但原畫中喬治自戕被處理在洗漱間內(nèi)，觀者處于隔離觀看的視角。影片中，隨著喬治搖搖晃晃走進(jìn)洗漱間，鏡頭將觀者一同帶入了現(xiàn)場。電影空間中，頂光將主人公及周邊區(qū)域打亮，馬桶和盥洗池作為畫面元素的沿用增加了原畫的舞臺(tái)感。洗漱間的實(shí)體結(jié)構(gòu)抽象為培根常用的立方體，大面積的黑色背景和紅色立方體結(jié)構(gòu)延續(xù)了原畫中的紅黑色調(diào)，也超脫了畫面內(nèi)容，實(shí)現(xiàn)了從現(xiàn)實(shí)空間向心理空間的轉(zhuǎn)變。鏡子作為培根的又一創(chuàng)作特色，將特寫鏡頭下喬治苦悶、無助、絕望的心理感受通過特殊玻璃的重影效果外化出來。

原畫與影像的情感在此處合二為一，但二者表露感覺和抒發(fā)情感的視角不同。畫作呈現(xiàn)出的是被觀看視角下培根對(duì)喬治主觀想象，電影中則通過立方體空間、鏡子意象和色彩對(duì)比等隱喻手法將情感抒發(fā)主體——主人公喬治走向生命結(jié)束時(shí)的內(nèi)心世界外化出來。紅色在培根眼中是性的暗示，原畫中大量紅色平涂的墻壁暗示著喬治與他的關(guān)聯(lián)；而電影中，紅色立方體則象征著于喬治而言的愛之牢籠。喬治對(duì)培根的愛使他走不出這間禁閉的情感囚牢，只能通過獻(xiàn)祭自己生命的方式得到解脫。最后，培根輕撫著喬治無力垂下的身體幻象，當(dāng)喬治的身影消失，紅色囚牢鎖住了悔恨的培根。這兩段繪畫性影像的結(jié)合，為二人的戀愛畫上了最終的句點(diǎn)。

四、結(jié)語

《情迷畫色》將作品與電影的聯(lián)結(jié)建立在圖像的感覺和影像情感的相似性基礎(chǔ)上，這種聯(lián)結(jié)的成功直接來源于對(duì)繪畫和電影這兩種藝術(shù)形式的提煉和處理，如鏡子作為自戀傾向的表意功能，立方體結(jié)構(gòu)對(duì)于禁閉、孤立等情感的隱喻等。

電影《情迷畫色》通過繪畫性影像使多樣的藝術(shù)形式與內(nèi)容表達(dá)不斷融合、相互注解，弗朗西斯·培根的形象在影像中得到重塑，其作品也被再次解讀。電影《情迷畫色》在繪畫和影像的雙重映射下，實(shí)現(xiàn)了電影風(fēng)格和傳主個(gè)人風(fēng)格的完美契合。

注釋：

①[法]吉爾·德勒茲.弗蘭西斯·培根：感覺的邏輯[M].董強(qiáng) 譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007：42.

②黃新新.反常合道——對(duì)弗蘭西斯·培根繪畫的解析[D].南京：南京師范大學(xué)，2014.

③[英]戴維·西爾維斯特.培根訪談錄[M].陳品秀 譯.臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版社，1995：21.

④秦曼.生命的吶喊——培根人物三聯(lián)畫分析[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2015.