夢(mèng)是遺忘的現(xiàn)實(shí)
——淺析《地球最后的夜晚》

□ 李敬翔

作為2018年上映的最后一部國(guó)產(chǎn)電影，《地球最后的夜晚》引起了不少話題。從戛納電影節(jié)的“一種關(guān)注單元”提名，到金馬獎(jiǎng)的最佳攝影、最佳配樂(lè)、最佳音效，再到抖音的“一吻跨年”營(yíng)銷(xiāo)，這部文藝片還沒(méi)上映就引起了極大關(guān)注，甚至也以1.5億元的成績(jī)創(chuàng)造了文藝片預(yù)售票房之最，上映首日更是創(chuàng)造了2.62億元的驚人成績(jī)①。但隨之而來(lái)的是口碑崩盤(pán)，票房斷崖式下跌，盡管李安用五個(gè)“非?！笔①澊似?，陳凱歌也引用李商隱的“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”來(lái)褒揚(yáng)此片，但《地球最后的夜晚》最終都沒(méi)能經(jīng)得起大眾及電影市場(chǎng)的檢驗(yàn)。

撇開(kāi)營(yíng)銷(xiāo)和大眾口碑這兩個(gè)層面，僅從電影本身而言，筆者認(rèn)為《地球最后的夜晚》依然不失為2018年國(guó)產(chǎn)電影的佳作。與主流的商業(yè)片敘事不同，畢贛采取一種反類型化的敘事方式來(lái)建構(gòu)自己的影像世界，《地球最后的夜晚》整個(gè)故事并不復(fù)雜，甚至用一句話就能來(lái)概括——中年男人羅紘武在父親去世后回到故鄉(xiāng)，勾起了埋藏心底的一段往事，最終在夢(mèng)境中釋然。但為了讓這個(gè)簡(jiǎn)單的故事講起來(lái)不那么單調(diào)，畢贛采用的是夢(mèng)境、現(xiàn)實(shí)、回憶不斷交織的碎片化敘事方式，使得這部影片營(yíng)造出一種似夢(mèng)非夢(mèng)而又撲朔迷離的感覺(jué)。“由于過(guò)于鮮明的個(gè)人風(fēng)格以及追求非故事性、非戲劇化，這使得被商業(yè)電影所喂養(yǎng)的青年觀眾沒(méi)有耐心，也沒(méi)有藝術(shù)儲(chǔ)備消化這種意向密集、表征豐富的電影?！雹谶@的確給大部分觀眾帶來(lái)了一定的觀影門(mén)檻，它甚至不會(huì)像諾蘭的《盜夢(mèng)空間》那樣設(shè)置一個(gè)進(jìn)入夢(mèng)境的規(guī)則，而僅僅依靠視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)鋪設(shè)信息，這自然就會(huì)給主動(dòng)探尋劇情的觀眾帶來(lái)極大的樂(lè)趣，當(dāng)然也會(huì)讓被動(dòng)的觀眾不知所云?？梢哉f(shuō)畢贛是用《地球最后的夜晚》造了一場(chǎng)夢(mèng)，一場(chǎng)現(xiàn)在與過(guò)去告別的夢(mèng)。因此本文也試圖從三個(gè)層面來(lái)分析他在這部電影中是如何造夢(mèng)的。

一、用黑色電影的元素，外化人物的恐懼

“黑色電影指20世紀(jì)40年代至50年代期間，好萊塢電影出現(xiàn)的一種以描述城市犯罪，視覺(jué)構(gòu)成和主題都趨向黑色的一類電影。”③在題材上，它往往與黑幫片、偵探片、驚悚片、犯罪片相似，在影調(diào)上常常呈現(xiàn)出陰郁、黑暗的氛圍，而在敘事上又常常選取男性視角，以畫(huà)外音和閃回的形式表現(xiàn)主人公的懺悔和反思的主觀敘事?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼凤@然具備這些黑色電影的元素，影片以羅紘武的夢(mèng)境和旁白作為敘事進(jìn)行展開(kāi)，槍、兇殺、犯罪、引誘，這些構(gòu)成了影片前半段的主要內(nèi)容。但與一般犯罪題材展現(xiàn)的槍殺、暴力、血腥等主觀生理上的視覺(jué)刺激不同，《地球最后的夜晚》是用一種意象化或者抽象化的形式來(lái)展現(xiàn)暴力。比如在左宏元?dú)⑺腊棕埖哪菆?chǎng)戲中，自動(dòng)洗車(chē)房噴出的水打濕了車(chē)窗玻璃，透過(guò)車(chē)窗玻璃我們僅僅看到了兩個(gè)模糊身影在車(chē)內(nèi)的打斗，而左宏元是怎樣殘忍殺害白貓的場(chǎng)景并沒(méi)有直接展現(xiàn)。羅紘武在電影院槍殺左宏元那場(chǎng)戲也沒(méi)展現(xiàn)真正的開(kāi)槍場(chǎng)面，鏡頭只是做了一個(gè)倒轉(zhuǎn)來(lái)表現(xiàn)羅紘武的糾結(jié)、彷徨、忐忑的情緒氛圍。所以《地球最后的夜晚》具有黑色電影的元素，但與一般黑色電影表現(xiàn)的內(nèi)容和形式有著極大的不同。

“就電影創(chuàng)作界的認(rèn)知來(lái)說(shuō)，如果只允許用一個(gè)終極元素來(lái)區(qū)分黑色電影和一般犯罪電影的話，那就是蛇蝎美人。”④湯唯飾演的萬(wàn)綺雯就是蛇蝎美人這樣一個(gè)元素，她更是影片前半段醞釀、發(fā)酵并推動(dòng)故事進(jìn)展的關(guān)鍵所在?？梢哉f(shuō)萬(wàn)綺雯既是羅紘武的回憶，也是羅紘武的幻想，更是引誘他殺死左宏元的幕后黑手，甚至也可能是綠皮書(shū)里記載的情節(jié)，總之“萬(wàn)綺雯”這一“蛇蝎美人”元素代表著羅紘武對(duì)影片所有女性角色迷戀的綜合體。回顧影片的前半段，羅紘武就是一個(gè)孤獨(dú)的旅客，他的父親去世、好友白貓被殺、妻子與他離婚、心心念念的情人萬(wàn)綺雯最后也不知所終，所以影片的前半段也可以看作羅紘武的前半生，他是支離的、破碎的、凌亂的，這也與影片交叉敘事表現(xiàn)出的碎片化形成了鮮明對(duì)照。畢贛需要借黑色電影的元素來(lái)凸顯一種黑色的氛圍，而這種氛圍正是羅紘武內(nèi)在焦慮與恐懼的外化表現(xiàn)。

二、以俄狄浦斯情結(jié)的人設(shè)，抒發(fā)潛意識(shí)的情感

從弗洛伊德精神分析學(xué)的角度來(lái)分析羅紘武的人物設(shè)置，我們發(fā)現(xiàn)正是由于童年缺失的母愛(ài)，導(dǎo)致他把母親的情感移情到萬(wàn)綺雯身上。在影片的設(shè)置上，畢贛通過(guò)一張被燒掉母親頭像的照片關(guān)聯(lián)了母親與萬(wàn)綺雯。而母親照片這一道具設(shè)置在影片中起到了關(guān)鍵作用。首先，照片的形象是模糊的，我們所能看到的視覺(jué)信息就是一襲長(zhǎng)裙，這與羅紘武童年失去母愛(ài)、對(duì)母親形象的淡忘進(jìn)行了對(duì)照與關(guān)聯(lián)，但在羅紘武與萬(wàn)綺雯接觸的過(guò)程中，她的長(zhǎng)裙以及妝花的形象激發(fā)了羅紘武潛意識(shí)里對(duì)母親思念的情愫與聯(lián)想，這就自然把萬(wàn)綺雯與母親形象進(jìn)行了對(duì)等或重合。其次，羅紘武曾把照片轉(zhuǎn)送給萬(wàn)綺雯，但在父親去世后這張照片又神奇地出現(xiàn)在父親經(jīng)常凝視的時(shí)鐘里面，這就更激發(fā)了羅紘武對(duì)萬(wàn)綺雯的移情心理，萬(wàn)綺雯和母親有怎樣的關(guān)系？照片背后的邰肇玫是誰(shuí)？這些謎團(tuán)不斷在羅紘武心底交織，勾起了羅紘武內(nèi)心潛在的探尋欲望，所以當(dāng)羅紘武扮演偵探去探尋萬(wàn)綺雯下落的時(shí)候，影片就呈現(xiàn)出羅紘武到底是在尋找情人還是在尋找母親的模糊認(rèn)識(shí)。

在整個(gè)影片的敘事中我們發(fā)現(xiàn)，羅紘武身邊甚至沒(méi)有男性角色的朋友，與他有關(guān)的所有男性角色都已不在人世——慘遭殺害的白貓、病故的父親、未出生的兒子，而唯一與他有較多瓜葛的男性角色左宏元，也被羅紘武槍殺。從弗洛伊德的俄狄浦斯情結(jié)中我們可以看出，在羅紘武的潛意識(shí)中左宏元實(shí)際上代表著“父權(quán)”，他既是黑幫老大，又是殺害白貓的兇手，更是萬(wàn)綺雯想要逃離的男人，羅紘武要想與萬(wàn)綺雯結(jié)合，他必然要完成“弒父”（即殺死左宏元）的過(guò)程，才能實(shí)現(xiàn)報(bào)仇、“娶母”并消除恐懼的終極使命。顯然影片在劇情鋪設(shè)上也是遵循“俄狄浦斯情結(jié)”來(lái)進(jìn)行設(shè)置的，羅紘武在電影院槍殺左宏元之后，下一場(chǎng)景轉(zhuǎn)接的是羅紘武透過(guò)門(mén)洞觀看歌廳內(nèi)的鏡頭，隨著鏡頭的拉開(kāi)我們看到這門(mén)洞實(shí)際上是一個(gè)女性的“乳房”，前一場(chǎng)的“弒父”戲與后一場(chǎng)“吮吸母乳”的銜接，很明顯地把羅紘武這一人設(shè)的俄狄浦斯情結(jié)暴露無(wú)遺。

現(xiàn)實(shí)中，羅紘武可以說(shuō)是一個(gè)十足的失敗者，他沒(méi)有一份體面的工作，也沒(méi)有愛(ài)人、子女和家庭，人到中年可以說(shuō)是一事無(wú)成，童年缺失的母愛(ài)對(duì)他造成的創(chuàng)傷一直牽絆著他，似乎找尋萬(wàn)綺雯成了他心靈的唯一寄托，這也是他經(jīng)常做夢(mèng)的緣由?！案ヂ逡恋抡J(rèn)為，幻想和夢(mèng)一樣，都是潛意識(shí)愿望的顯現(xiàn)和滿足?；孟氲膭?dòng)力來(lái)自愿望的不滿足。于是，每一次幻想都是未被滿足的愿望的實(shí)現(xiàn)?！雹菀虼肆_紘武需要借由夢(mèng)境來(lái)抒發(fā)自身潛在的情感，在夢(mèng)境中他完成了與白貓友情的告別，與母親親情的告別，并最終實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中未能實(shí)現(xiàn)的美好愛(ài)情。

三、運(yùn)用“符號(hào)”進(jìn)行對(duì)照，闡釋因果輪回的宿命

（一）水與火

畢贛在《地球最后的夜晚》中鋪設(shè)了很多“符號(hào)”元素，但都會(huì)在劇中人物身上進(jìn)行投射與對(duì)照。比如在人物身份屬性上萬(wàn)綺雯一直和水有關(guān)，而“母親”這一“符號(hào)”屬性則與火有關(guān)（被燒掉的頭像照片、紅頭發(fā)及手舉火把），但萬(wàn)綺雯在見(jiàn)到羅紘武時(shí)的第一句話卻是問(wèn)他借個(gè)火，而在以白貓的“母親”身份出現(xiàn)時(shí)張艾嘉對(duì)羅紘武說(shuō)的第一句話是“沒(méi)有水”，所以在畢贛的電影世界中人物角色的屬性是可以打破界限的，一個(gè)母親可以是和別人私奔的情人，而一個(gè)情人也曾短暫地做過(guò)母親，所以看似水火不容的兩種性格都可以同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)生命體上，這正是他想闡釋的因果輪回的宿命問(wèn)題。

（二）白貓與小白貓

在影片的3D部分，礦洞與白貓進(jìn)行了對(duì)照，影片2D部分中白貓的尸體是被運(yùn)礦車(chē)推到礦洞里進(jìn)行掩藏，而夢(mèng)境中羅紘武則是駕駛運(yùn)礦車(chē)抵達(dá)的礦洞?，F(xiàn)實(shí)中，無(wú)論是對(duì)被害死的好友白貓，還是對(duì)萬(wàn)綺雯未出世的孩子，羅紘武都存在一種愧疚感，而夢(mèng)境中礦洞內(nèi)的“小孩”不僅對(duì)應(yīng)了羅紘武與萬(wàn)綺雯的孩子，同時(shí)也對(duì)應(yīng)了“重生”的白貓，此時(shí)礦洞似乎象征了女人的子宮，它賦予了角色新的生命。而小白貓手上的乒乓球拍則與父親這一符號(hào)進(jìn)行對(duì)照，乒乓球拍上的老鷹寓意著現(xiàn)實(shí)中白貓父親的代號(hào)，而現(xiàn)實(shí)中羅紘武曾對(duì)萬(wàn)綺雯說(shuō)過(guò)要教自己的孩子打乒乓球，畢贛通過(guò)“乒乓球拍”這一符號(hào)設(shè)置完成了兩個(gè)父親形象的建制（白貓缺失的父愛(ài)以及自身父親身份的缺失），同時(shí)也化解了羅紘武對(duì)友情及親情的負(fù)罪感。

（三）野柚子與蘋(píng)果

影片前半段出現(xiàn)的“野柚子”是萬(wàn)綺雯想要逃離左宏元為羅紘武設(shè)下圈套的借口，而夢(mèng)境中“野柚子”則是凱珍想要逃離蕩麥的借口。前面真實(shí)的“野柚子”與夢(mèng)境中游戲機(jī)里的“野柚子”形成了對(duì)照，在影片中“野柚子”就是逃離的象征。影片2D部分中，羅紘武把萬(wàn)綺雯和母親形象進(jìn)行了對(duì)等，并模糊了二者的界限，她們都是不做聲響地離羅紘武而去，如果羅紘武想要實(shí)現(xiàn)對(duì)過(guò)去的“逃離”并得到真正的愛(ài)情，那么他首先要向萬(wàn)綺雯和母親這兩個(gè)女人告別，所以羅紘武需要尋找自己的“野柚子”，而羅紘武的“野柚子”就是“蘋(píng)果”。影片中“蘋(píng)果”寓意著悲傷，它不僅關(guān)聯(lián)了白貓的去世、羅紘武與萬(wàn)綺雯的相遇，更關(guān)聯(lián)了母親與情人的故事，所以在夢(mèng)境中當(dāng)羅紘武吃下一整個(gè)蘋(píng)果后，既代表羅紘武悲傷的情緒，也完成了他的告別儀式。

當(dāng)然影片還有最重要的“符號(hào)”元素“時(shí)鐘”，它不僅關(guān)聯(lián)了羅紘武的父與母（父親的去世、母親的照片），也關(guān)聯(lián)了萬(wàn)綺雯、邰肇玫及綠皮書(shū)，可以說(shuō)“時(shí)鐘”是整個(gè)故事內(nèi)核的驅(qū)動(dòng)力。畢贛在電影中鋪設(shè)的大量符號(hào)元素與人物進(jìn)行投射和對(duì)照，構(gòu)成了影片的回環(huán)式設(shè)置，這些線索與人物關(guān)系相互映照、互為因果，把理性與感性、意識(shí)與潛意識(shí)不斷交織，最終闡釋了因果輪回的宿命主題。

四、結(jié)語(yǔ)

畢贛在《地球最后的夜晚》中的造夢(mèng)機(jī)制還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止這些，在攝影語(yǔ)言上，他也有一套自身的美學(xué)追求體系，比如在2D部分中影片多使用淺景深，但在夢(mèng)境部分卻規(guī)避了這些，而以一種比較實(shí)的方式進(jìn)行拍攝。在2D部分影片常會(huì)借助鏡子進(jìn)行反射，這樣既可以展現(xiàn)人物所處的空間關(guān)系，又可以營(yíng)造主人公內(nèi)心的一種異化精神世界。3D長(zhǎng)鏡頭既是高度寫(xiě)實(shí)的，也是意象化的，他用夢(mèng)境來(lái)營(yíng)造一種現(xiàn)實(shí)所不具備的真實(shí)感與沉浸感。作為一名青年導(dǎo)演可以鋪設(shè)并駕馭結(jié)構(gòu)這么繁雜的一部影片確實(shí)令人敬佩，他不僅實(shí)現(xiàn)了個(gè)人的自我表達(dá)，也彌補(bǔ)了《路邊野餐》中的技術(shù)欠缺。

注釋：

①票房數(shù)據(jù)來(lái)自貓眼專業(yè)版實(shí)時(shí)票房：https：//piaofang.maoyan.com/.

②張慧瑜.《地球最后的夜晚》：影像自覺(jué)與新的文化經(jīng)驗(yàn)[EB/OL].http：//www.sohu.com/a/289446018_388075.

③馮欣.黑暗陰影中的欲望與現(xiàn)代性：圖像學(xué)視野下的黑色電影[J].當(dāng)代電影，2015（04）.

④李迅.黑色電影研究[J].當(dāng)代電影，2015（04）.

⑤陳靜.論弗洛伊德潛意識(shí)概念的美學(xué)意義[J].湖北社會(huì)科學(xué)，2015（05）.