“陰陽(yáng)”符號(hào)原型和“影”的重生
——對(duì)張藝謀《影》的一種文化解讀

□ 王發(fā)奎

張藝謀歷來(lái)是個(gè)駕馭光和色彩的高手，不管是濃烈的紅色還是耀眼的金黃，都讓我們瞳孔和血脈一起僨張，這也成為張藝謀獨(dú)特的電影語(yǔ)言和表意手段。而到了新作《影》，張藝謀走了另一個(gè)極端，潑墨般灑進(jìn)我們眼里的是最簡(jiǎn)單也最深刻的黑白色調(diào)，從造型到光影再到構(gòu)圖，黑白（陰陽(yáng)色）成為《影》的色彩基調(diào)，一切都在其間敘述并展開(kāi)。但是，視覺(jué)語(yǔ)言從來(lái)都不是張藝謀表達(dá)意義的主要依托，山水畫般潑墨而來(lái)的是對(duì)歷史仿寫的沉迷和陶醉；而深刻的歷史寓言和民族哲學(xué)的闡發(fā)則靠的是電影中隨處可見(jiàn)的“陰陽(yáng)”符號(hào)。這樣一種帶有原型性質(zhì)的符號(hào)，讓《影》成為一個(gè)現(xiàn)代版的神話文本，誘惑我們靠近并解釋它。

一、“陰陽(yáng)”兩項(xiàng)對(duì)立的表層敘述形式

文學(xué)藝術(shù)的力量和意義往往通過(guò)原型意象從原始神話一直承繼到現(xiàn)時(shí)代的文藝作品中去。所謂的原型意象很多時(shí)候呈現(xiàn)為一種帶有象征意味的符號(hào)原型。畢竟，“人類社會(huì)是由符號(hào)和概念圖式象征組成的序列，用概念來(lái)把握世界可以說(shuō)是人類在歷史實(shí)踐過(guò)程中生成的一種‘成果’和客觀的文化現(xiàn)象”①。在張藝謀的《影》中，“陰陽(yáng)”原型便是催生文本意義和挖掘故事秘密的基本原型。其中串聯(lián)故事表層敘述線索的“陰陽(yáng)雙魚(yú)”太極圖形則是“陰陽(yáng)”原型的具象表征和視覺(jué)形式呈現(xiàn)?！瓣庩?yáng)”作為一種原型，本是上古先民描述宇宙和解釋時(shí)空的一個(gè)角度，“二陰陽(yáng)”是認(rèn)識(shí)世界的一種化約了的數(shù)字概念，是與天、數(shù)概念同時(shí)出現(xiàn)的。陰陽(yáng)觀念的表述幾經(jīng)變遷，到了《易經(jīng)》，沉淀為一橫代表陽(yáng)，一橫中斷代表陰的卦畫符號(hào)，成為“一種可以推演開(kāi)來(lái)，表示萬(wàn)物的特定符號(hào)，是一切原型之源的象征符號(hào)。它具有在把世界萬(wàn)物對(duì)應(yīng)為對(duì)立的模式中去把握它的特質(zhì)的功能”②。這種功能首先表現(xiàn)為對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物“兩項(xiàng)對(duì)立”的確證，只有實(shí)現(xiàn)這樣一種基本的確證，才能把握事物對(duì)立統(tǒng)一、不斷演進(jìn)的本質(zhì)和規(guī)律。

在《影》中，一切元素首先都以“兩項(xiàng)對(duì)立”的表層結(jié)構(gòu)形式展示在觀眾眼前。全片只有黑白二色，而黑與白正是先民借助“陰陽(yáng)”原型解釋天時(shí)變化產(chǎn)生的“光明”與“黑暗”的理想形式。而光明與黑暗這對(duì)立的兩種時(shí)空狀態(tài)，劃分出影片中兩種不同的人物處境。沛國(guó)大都督子虞真身因中了天下第一的楊蒼之刀，容貌衰老、身形枯槁，難當(dāng)公事，卻又害怕沛王借此剝奪其官爵。故而他啟用了自己的替身（影子）——境州，無(wú)論是朝堂應(yīng)對(duì)還是邦國(guó)交涉，在一切光明的地方，境州才是沛國(guó)大都督，子虞自己倒成了一個(gè)潛于暗室、難見(jiàn)天日的“無(wú)名者”。在處境和生理上，子虞和境州是兩項(xiàng)對(duì)立式的存在，光明與黑暗、健康與病態(tài)是兩個(gè)人的代名詞。而在性格上，處在黑暗中的子虞盡顯其陰鷙的一面，沉迷王權(quán)、步步算計(jì)、陰險(xiǎn)酷烈，玩弄些見(jiàn)不得光的把戲；而他的主要敵人，炎國(guó)大將楊蒼則顯得忠純直樸，甚至有些過(guò)于粗略，缺乏一個(gè)軍事指揮者該有的計(jì)謀，這兩人是“陰暗”與“敞亮”的對(duì)立，也是“陰陽(yáng)”原型在人物身上的再次顯影。不僅在對(duì)立的人物角色之間，在影片中諸多的人物身上，同樣存在著顯于大庭廣眾和隱于黑暗角落的雙重身份：大臣魯嚴(yán)一方面是深受沛王信任的權(quán)臣、近臣，暗地里卻是通奸敵國(guó)的佞臣；大將田戰(zhàn)怒斥沛王，甘受貶斥，在朝堂之上與沛王公然對(duì)立，私下卻與都督子虞謀國(guó)；殊不知，田戰(zhàn)卻受沛王暗中差使，陷子虞于險(xiǎn)境；沛王表面上沉溺玩樂(lè)，安于現(xiàn)狀，庸碌無(wú)為，實(shí)則是機(jī)關(guān)巧布，苦心運(yùn)籌，設(shè)下了一盤收復(fù)失地、鏟除異己的棋局。在這些人物身上，兩項(xiàng)對(duì)立的是他們的雙重身份和人格，忠心和背叛、正直和邪僻、昏庸和有為、茍合和對(duì)抗、和平與暴力、屈從與違背相抗而存。

“陰陽(yáng)”原型本身所包含的兩項(xiàng)對(duì)立式不僅是影片人物設(shè)定所遵循的基本范式，也是通過(guò)其間的張力推動(dòng)故事結(jié)構(gòu)螺旋式演進(jìn)和深入的敘事模式。當(dāng)然，最直白的兩項(xiàng)對(duì)立便是陰柔與陽(yáng)剛的對(duì)立，楊蒼至剛至陽(yáng)的打法和沛國(guó)軍士至陰至柔的傘功，貫穿于影片的整個(gè)打斗場(chǎng)面，也伴隨著權(quán)欲的滋長(zhǎng)、愛(ài)情的萌生和勝負(fù)天平的傾斜。正是因?yàn)閺埶囍\在故事構(gòu)思、形象設(shè)置和情節(jié)安排等諸多方面有意或無(wú)意地滲透進(jìn)了“陰陽(yáng)”原型的兩項(xiàng)對(duì)立圖式，因而《影》在略顯沉悶和造作的畫面里仍然講出了一個(gè)沖突激烈、矛盾尖銳、讓人流連的好故事。也許，兩項(xiàng)對(duì)立的表層形式完美契合了人們對(duì)非黑即白、非好即壞、非明即暗的心靈永恒結(jié)構(gòu)，以及由這種想象延伸出來(lái)的集體想象。

二、交互變易的深層結(jié)構(gòu)模式

“陰陽(yáng)”原型建立在陰陽(yáng)二元論對(duì)立的表層形式之上，但從一種初始原型符號(hào)到成熟的原型意向，自從《易經(jīng)》對(duì)“陰陽(yáng)”原型的確證開(kāi)始，其基本的模式內(nèi)涵就突出表現(xiàn)在“陰陽(yáng)”（兩項(xiàng)）交互變易和相抗相生之間形成的內(nèi)在結(jié)構(gòu)性驅(qū)動(dòng)力。張藝謀正是基于對(duì)此種原型內(nèi)涵或者說(shuō)結(jié)構(gòu)模式的深刻把握，才把一個(gè)類型化的故事講得具有啟示錄的意味，才讓一系列擠占敘述空間和主題表達(dá)的視覺(jué)形象都具備了支撐敘述展開(kāi)的功能。對(duì)立的“陰陽(yáng)”兩項(xiàng)在不斷交互變易中實(shí)現(xiàn)了敘事元素的此消彼長(zhǎng)，推進(jìn)了敘述節(jié)奏的有序展開(kāi)，也實(shí)現(xiàn)了“陰陽(yáng)”原型的現(xiàn)代“移位”。

在影片中，表層對(duì)抗的許多元素在深層結(jié)構(gòu)中卻是相依相成和對(duì)立統(tǒng)一的因子。在子虞心里，沛王、境州、田戰(zhàn)甚至妻子小艾都是他利用的工具；于沛王而言，形骸放浪背后，子虞和影子、魯嚴(yán)、妹妹青萍甚至境州城池都是手里的棋子；而故事發(fā)展到最后，似乎子虞的運(yùn)籌帷幄和沛王的步步為營(yíng)都無(wú)意間成了境州決勝的助力。同樣的還有影子與真身、王上和臣下、敵人和朋友等一系列對(duì)立性存在，也都是在互相交織利用里實(shí)現(xiàn)著對(duì)抗和依存。

世間萬(wàn)物，“譬如陰陽(yáng)，陰中有陽(yáng)，陽(yáng)中有陰，陽(yáng)極生陰，陰極生陽(yáng)，所以神化無(wú)窮”。（《朱子語(yǔ)類·卷九十八》）對(duì)立的“陰陽(yáng)”兩項(xiàng)在對(duì)立中達(dá)到平衡，在轉(zhuǎn)化中“生長(zhǎng)”。楊蒼刀法獨(dú)步天下，境州城跨據(jù)險(xiǎn)要，守城將士驍勇能戰(zhàn)；反觀沛國(guó)一方，主公貪安求和，君臣二心，能臣被免，實(shí)在不具備收復(fù)失地的可能性，爭(zhēng)奪境州的雙方一弱一強(qiáng)、一和一亂，對(duì)比懸殊、高下立判。然而戰(zhàn)局卻朝著出人預(yù)料的方向發(fā)展，境州城終被沛國(guó)攻破，楊氏父子力戰(zhàn)而死。若去追溯為何戰(zhàn)局如此變化，子虞的運(yùn)籌帷幄、牢囚的殊死而戰(zhàn)、楊蒼的輕敵撤防以及連降七天的大雨都是原因?？烧嬲鹱兓膬?nèi)因則是影子境州和小艾的身心合鳴，青萍和楊平的隔空仇恨，兩種不同的陰陽(yáng)關(guān)系，滋生了彌合和破壞兩種相反的力量，彌合了沛國(guó)各懷鬼胎的多方勢(shì)力，破壞了楊氏父子既定的境州布防，陰陽(yáng)交錯(cuò)變易帶來(lái)了戰(zhàn)略和心理上的失衡。

隨著故事的推進(jìn)，影子境州從無(wú)名浮出了歷史地表，成為名正言順的都督“子虞”；同時(shí)也從一個(gè)缺乏自我的“私人財(cái)產(chǎn)”變成了欲望叢生的功利主體，這其中當(dāng)然有為母親被戕害的復(fù)仇火焰，也有權(quán)力傾軋下的生存無(wú)奈?？筛枰P(guān)注的是他與小艾之間男女情愛(ài)意識(shí)的萌生，在這一對(duì)主仆、男女之間，從互相惦念到情欲激發(fā)再到最終的肉體結(jié)合，“陰陽(yáng)”交融的完成正是生生不息的開(kāi)端，生生不息的過(guò)程就是“變易”?？梢哉f(shuō)，陰陽(yáng)和合滋生出了替身境州對(duì)主體意識(shí)的察覺(jué)，對(duì)欲望吸引的依附，由被動(dòng)化為主動(dòng)，由弱小進(jìn)而強(qiáng)大?；陉庩?yáng)變易的深層模式，極大地豐富了《影》的敘述空間和維度，也許連張藝謀都沒(méi)有意識(shí)，但這確實(shí)是“陰陽(yáng)”原型對(duì)影片的貫穿和連接。

三、“柔弱勝剛強(qiáng)”的精神原型和文化心理

“陰陽(yáng)”原型的核心內(nèi)涵是“變易”，陰陽(yáng)互根、陰生陽(yáng)長(zhǎng)、對(duì)立轉(zhuǎn)化都是變易的對(duì)“陰陽(yáng)”原型的辯證詮釋?！队啊分须S處可見(jiàn)的雙魚(yú)太極圖，正是“陰陽(yáng)”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中的完美呈現(xiàn)形式，而貫穿整部影片的黑白（灰）光影，充滿了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)生存哲學(xué)和思維方式的深刻隱喻。沿著兩項(xiàng)對(duì)立的表層形式、交互變易的結(jié)構(gòu)原型以及光影色調(diào)的隱喻表達(dá)理路，結(jié)合影片的敘述主題，可以追溯到《影》的故事背后的原型蘊(yùn)藉，即一種柔弱勝剛強(qiáng)的精神原型和文化心理。

“柔弱勝剛強(qiáng)”是老子陰陽(yáng)五行思想的精華所在，也是老子對(duì)“陰陽(yáng)原型”的哲學(xué)探究和發(fā)現(xiàn)。老子的“柔弱”哲學(xué)基于陰陽(yáng)思想，但它的超越意義在于豐富了中國(guó)人對(duì)陰陽(yáng)思想的確證，并成為中華民族一種群體性的無(wú)意識(shí)，一種無(wú)法言說(shuō)但又強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。這對(duì)于深諳東方美學(xué)和古典詩(shī)意的張藝謀而言是掙脫不開(kāi)的藝術(shù)表達(dá)的自覺(jué)沖動(dòng)。在《影》中糾結(jié)交織著的眾多兩項(xiàng)對(duì)立的“陰陽(yáng)”關(guān)系，發(fā)展到了最后多是代表卑下、弱小、屈辱、不爭(zhēng)、防御、女性化、被損害的“柔弱”一方，戰(zhàn)勝了代表尊貴、強(qiáng)大、凌人、求榮、攻擊、男性化、霸凌的“剛強(qiáng)”一方。譬如，與強(qiáng)大的炎國(guó)和刀法天下第一的楊蒼相比，沛國(guó)無(wú)疑是弱小的，所以沛王不得不采取喪權(quán)辱國(guó)的結(jié)盟方式來(lái)求取生存空間，在驕橫剛愎的楊蒼父子眼里，一切了如指掌，沛國(guó)內(nèi)憂外患全不足懼。然而，沛國(guó)君臣忍辱負(fù)重，巧設(shè)機(jī)關(guān)，最終虎口拔牙，收復(fù)境州失地。沛國(guó)多水，炎國(guó)為火，水至陰，火至陽(yáng)，“天下柔弱，莫過(guò)于水，而攻強(qiáng)者，莫能勝焉”（《道德經(jīng)》第七十八章），沛王和子虞等來(lái)了連天陰雨，終于水漲火消，水漫而勝。楊蒼刀法至陽(yáng)至剛，雄強(qiáng)勝于天下，都督子虞身中刀傷，百思不得破解其法；直到夫人小艾悟出陰陽(yáng)相克之道，手持陰柔綿長(zhǎng)的水器沛?zhèn)?，并“以女人身形入沛?zhèn)恪?，終于破解了驕橫的楊氏刀法。當(dāng)影片里那一群外形妝容極度女性化的死囚，扭著妖嬈的步伐，舉著沛?zhèn)銢_向敵陣時(shí)，被發(fā)揮到極致的陰柔便成為收復(fù)境州的強(qiáng)大力量。

最能體現(xiàn)柔弱勝剛強(qiáng)這一深層意蘊(yùn)的無(wú)疑是“影子”境州的重生。雖然，影片留給我們的是一個(gè)開(kāi)放的結(jié)局，權(quán)欲驅(qū)使下的朝堂自然不會(huì)有半刻寧?kù)o，小艾從宮殿門縫望出去可能看到殘酷歷史的無(wú)數(shù)可能性。但是，對(duì)于境州而言，他無(wú)疑是一個(gè)勝利者，一個(gè)從沒(méi)有自我的黑暗齷齪角落走到權(quán)力中心的重生者。在所有交織糾葛的人物和各方力量中，境州都是最弱小、最卑微、最籍籍無(wú)名、最不堪一擊的角色，但是面對(duì)強(qiáng)大、尊貴、兇狠、劍拔弩張的子虞、沛王、楊蒼等“敵人”，他一個(gè)個(gè)地將他們送進(jìn)了墳?zāi)?，像水、像柔弱的嬰兒，蘊(yùn)藏著巨大的生命力，終于獲得了新生，迎來(lái)了漂亮的翻身?！队啊分兴凵涞摹叭崛鮿賱倧?qiáng)”的精神原型契合了中華民族特有的生存哲學(xué)，也包容了人類對(duì)弱小者天生的眷顧和憐憫的心理內(nèi)容，是“民間集體無(wú)意識(shí)”的重構(gòu)。

“一個(gè)藝術(shù)符號(hào)，往往牽系著一個(gè)民族豐富的歷史經(jīng)歷和心靈世界。”③作為一種原型的“陰陽(yáng)”符號(hào)在張藝謀的《影》中通過(guò)獨(dú)特的視覺(jué)構(gòu)圖和鏡頭語(yǔ)言被重新激活，同時(shí)被激活的還有潛沉在符號(hào)（形式）背后的心理結(jié)構(gòu)與精神原型。張藝謀的《影》使我們“順應(yīng)集體生活之流”去指認(rèn)內(nèi)心的豐富和生命的豐盈，“指認(rèn)著中國(guó)文化、中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，指認(rèn)著中國(guó)電影”④。

注釋：

①程金城.原型批判與重釋（修訂本）[M].蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2008：221.

②程金城.中國(guó)文學(xué)原型論[M].蘭州：甘肅人民美術(shù)出版社，2008：117.

③傅道彬.晚唐鐘聲：中國(guó)文化的精神原型批評(píng)[M].北京：東方出版社，1996：4.

④鄭樹(shù)森.文化批評(píng)與華語(yǔ)電影[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2003：47.