藝術融合與理論定位:論傳媒藝術的研究動因*

■ 劉 俊

一、問題的提出:亟待推進的傳媒藝術研究

(一)概念的厘定:人類藝術可劃分為“傳統(tǒng)藝術”和“傳媒藝術”兩大藝術族群

從狹義上說,傳媒藝術是指自攝影術誕生以來,借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化,在藝術創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術形式與族群。

傳媒藝術主要包括自攝影術誕生之后、人類藝術的機械復制時代以降,次第誕生的攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術等藝術形式,同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒和傳媒科技改造了的傳統(tǒng)藝術形式。①甚至我們可以將人類藝術刪繁就簡地劃分為“傳統(tǒng)藝術”(以文學、繪畫、建筑、雕塑、音樂、舞蹈、戲劇等七大經(jīng)典藝術為主)和“傳媒藝術”兩大相對的藝術族群。

作為當前最能融科技與人文于一體的藝術形式與品類,傳媒藝術顯然已經(jīng)深刻地建構和影響了人類藝術的格局和走向。當前我們對傳媒藝術的接觸頻次、接觸欲望、接觸渠道和接觸便捷性,都已超過傳統(tǒng)藝術。應該說傳媒藝術已經(jīng)成為當前人類最重要的審美對象和審美經(jīng)驗來源。

通過反復的比對與歸納,以及在藝術史與傳媒史的考察中交叉定位,我們認為,傳媒藝術最基本的特征是逐漸鮮明的科技性、媒介性、大眾參與性。這三個基本屬性直觀而深刻地展示了傳媒藝術與傳統(tǒng)藝術在實踐上的劃時代區(qū)別。自傳媒藝術誕生以來的近200年,人類藝術的實踐生態(tài),越來越偏離了我們對傳統(tǒng)藝術實踐的刻板認知,并拓展開來一派新狀貌。

舉例來看,傳媒藝術的特征,與傳統(tǒng)藝術有顯著不同:

在科技性上,傳媒藝術的“機械→電子→數(shù)字化復制”,與傳統(tǒng)藝術的“手工+身體式創(chuàng)作”,有巨大差別；

在媒介性上,傳媒藝術的電子/數(shù)字化、非實物化的大眾傳播,與傳統(tǒng)藝術的原子實物化、人際小眾傳播,有巨大差別；

在大眾參與性上,傳媒藝術對參與者的去中心化、大規(guī)模的召喚,與傳統(tǒng)藝術的中心化、小圈子式的接受,有巨大差別；等等。

總體來說,傳媒藝術的特征,與傳統(tǒng)藝術有多維不同:

首先,在科技性的框架下,傳媒藝術呈現(xiàn)出如下具體特征:第一，在創(chuàng)作上走向機械化、電子化、數(shù)字化的無損與自由復制；第二，在傳播上走向非實物化的模擬/虛擬內(nèi)容傳播；第三，在接受上走向人的審美感知方式的“重新整合”。

其次,在媒介性的框架下,傳媒藝術呈現(xiàn)出如下具體特征:第一，創(chuàng)作上走向藝術信息的日常性“展示”；第二，傳播上走向逐漸強烈的社會干預色彩；第三，接受上走向“想象的共同體”的認同訴求。

最后,在大眾參與性的框架下,傳媒藝術呈現(xiàn)出如下具體特征:第一，在創(chuàng)作上走向集體大眾化創(chuàng)制；第二，在傳播上走向“去中心化”傳播；第三，在接受上走向體驗“變動不羈的驚顫”與追求快感審美。②

(二)面對的問題:傳媒藝術研究的不足,是當前藝術學發(fā)展中的重要缺失

當前,在藝術學理論發(fā)展的過程中,一個突出的問題擺在我們面前。

如果說音樂、舞蹈、文學、建筑、雕塑、繪畫、戲劇等藝術形式,可以支撐起一個藝術族群,也就是“傳統(tǒng)藝術”族群，那么,以攝影藝術、電影藝術、廣播電視藝術、新媒體藝術為主的藝術形式,因其內(nèi)部共享諸多邏輯一致的共性(如科技性、媒介性、大眾參與性),外部又與傳統(tǒng)藝術族群有鮮明區(qū)別,它們同樣已經(jīng)支撐起了另一個赫赫的藝術族群,即“傳媒藝術”。

實踐雖如此,但就對這兩大藝術族群的“研究”而言,卻處于一種明顯的不對等、不平衡的狀態(tài)中。

一方面,我們對傳統(tǒng)藝術族群有清晰的整體式研究,我們清晰它們“共持”的命名、屬性、本質、特征、功能、規(guī)律、原理等,更重要的是從對傳統(tǒng)藝術族群的整體考察中,我們抽離出了當下通行的一般藝術學理論。

但另一方面,我們對傳媒藝術族群的整體性考察,卻極為不足甚至全然缺失,我們在研究中甚至對傳媒藝術的命名和概念界定等最基本的問題都尚不清晰,也尚不清楚傳媒藝術各藝術形式“共持”什么樣的屬性、本質、特征、功能、規(guī)律、原理等,更不用說對傳媒藝術的諸多其他本體問題的研究,以及整體性的考察這個藝術家族了。

一般藝術學理論因其依托于傳統(tǒng)藝術品種類型而形成理論話語體系,常常無暇顧及電影電視,特別是新興媒體藝術所呈現(xiàn)出的具有差異性、獨特性的景觀與狀態(tài),甚至經(jīng)常做出相反的判斷。而電影藝術、廣播電視藝術、新興媒體藝術等研究和學科,則更多尋求對各自特色化的規(guī)律與規(guī)則的闡釋,又較少甚至疏離于抽離出一般藝術規(guī)律的學理法則。③

我們面對的是一個藝術理論發(fā)展中亟待解決的問題,本文將首先聚焦于傳媒藝術的研究動因這一基礎性問題。

二、傳媒藝術研究的三個基本動因

(一)實踐動因:“藝術融合”時代的實踐生態(tài),呼喚理論的動態(tài)發(fā)展

1.藝術融合:單體傳媒藝術形式的理論,難以整體性解釋發(fā)展變化了的新實踐

如果說在我國的高校學科體系中,“傳媒”類專業(yè)大致可以分為兩個領域:一個是“新聞傳播”,另一個是“影視藝術”(或稱“傳媒藝術”),這多少有些約定俗成,那么當前在“新聞傳播”和“影視藝術”這兩個領域的實踐中,都出現(xiàn)了顯著的“融合”之勢。

這是一個“融合”的時代?！叭诤稀憋@著地表現(xiàn)在傳媒領域,同樣也表現(xiàn)在藝術領域。這個時代不僅是“媒介融合”的,也是“藝術融合”的。而藝術融合這個新的藝術狀貌,恰是傳媒藝術研究必要性的實踐背景。

當前藝術融合的實踐,特別是以“影視藝術新媒體化”“傳媒藝術新媒體化”為代表的融合實踐,已經(jīng)完全滲透體現(xiàn)在了藝術創(chuàng)作、傳播、接受的全流程中。

第一,就藝術創(chuàng)作而言,藝術創(chuàng)作元素大混流、大融合。

自攝影術誕生以來,攝影、電影、電視、數(shù)字新媒體藝術等之間的差別,往往不像傳統(tǒng)藝術各形式之間的區(qū)別度、獨立性那么大。例如“影”與“視”“影視”與新媒體藝術之間常常呈現(xiàn)出混合狀態(tài)。

如今,在影視藝術、傳媒藝術新媒體化的情形下,各類傳統(tǒng)藝術和傳媒藝術的藝術元素更是正在無縫融合,例如圖(還包括靜圖、動圖、表情等)、影、視、聽、網(wǎng)、動畫、VR、AI的元素常常無縫融合于同一個傳媒藝術作品中(如爆款的短視頻、網(wǎng)絡文藝作品)。我們對當下許多引發(fā)大眾參與、社會關注的傳媒藝術作品,越發(fā)無法精確界定其究竟是電影、電視,還是新媒體的什么藝術,或者是什么混合藝術。

甚至,如今傳媒藝術創(chuàng)作者在創(chuàng)作的時候,已經(jīng)開始從理念上不認為攝影、電影、電視、新媒體藝術是什么存在高墻壁壘的、有多么大“不同”和“界限”的藝術形式,而是只把它們視作自己在創(chuàng)作時可利用的一些元素而已。擁有此理念的傳媒藝術創(chuàng)作者,大多是根據(jù)自己的創(chuàng)作目的,將圖、影、視、聽、網(wǎng)、動畫、VR、AI等元素和內(nèi)容,任意、便捷、自由、無差別地調配組合進某個創(chuàng)作中的作品里,直至讓作品擁有爆款的潛質。如此,融合、混合、混流、雜糅、兼容、匯聚的藝術狀況,可見一斑。

此外,在創(chuàng)作元素融合的同時,多元的創(chuàng)作主體也在融合,如精英式、商業(yè)式、獨立式和草根式等的創(chuàng)作主體的融合。特別是即便精英式的創(chuàng)作主體,如今也常常以上述藝術元素融合的表達方式,以帶有濃濃網(wǎng)感式的表達理念進行傳媒藝術創(chuàng)作和傳播。

第二,就藝術傳播而言,“融屏”傳播搭配多任務化觀看素養(yǎng)成為常態(tài)。

幾年前還是新鮮學術與實踐話語的“跨屏傳播”,如今已經(jīng)成為老生常談的話題,這從一個側面反映了藝術與傳播環(huán)境發(fā)展變化之快。一個傳媒藝術作品固然可以在傳統(tǒng)的影院或客廳播放,但如今早已更多地融合進了臺式電腦屏、手提電腦屏、Pad屏、智能手機屏、智能電視屏、樓宇影視屏、其他移動多媒體屏等多屏幕。具體選擇哪種傳播方式觀看完全由觀看者的需求而隨意“任性”決定,而且觀看還常常在這些屏幕之間轉換。無論是選擇還是轉換,對于觀看者來說便捷度都非常高。

由此,以藝術傳播為中間點,在其前端的藝術創(chuàng)作里,創(chuàng)作者在創(chuàng)作之初甚至就是以“跨屏”“融屏”傳播的思維為導向的,創(chuàng)作者腦海里想的本就不只是“一個”屏。在其后端的藝術接受里,接受者在影視藝術接受時很可能是“多任務化”的,常常是同時攝取來自如智能電視屏、電腦屏、手機屏等幾方發(fā)來的傳媒藝術符號,進行傳媒藝術欣賞，或者一邊通過智能電視屏、電腦屏進行傳媒藝術欣賞,一邊在手機屏上進行傳媒藝術評論、分享轉發(fā)或對視頻的再創(chuàng)作。

第三,就藝術接受而言,融合既體現(xiàn)為一種“感知的融合”,也體現(xiàn)在一種“欲望的融合”。

當下借助新媒體技術,藝術創(chuàng)作、傳播與接受這個藝術活動全流程下的各環(huán)節(jié),開始變得邊界不清；藝術創(chuàng)作者、傳播者、接受者之間的身份與作用之異,也越來越小。況且,未來的藝術作品傳受,在虛擬現(xiàn)實(VR,Virtual Reality)、增強現(xiàn)實(AR,Augmented Reality)、混合現(xiàn)實(MR,Mixed Reality)的技術與語境之下,更將越來越全方位地同時動用人的視覺、聽覺、觸覺、嗅覺乃至味覺、深層意念力的大整合、大融合。

同時,在新媒體時代的培養(yǎng)之下,藝術接受者的觀看欲望也在融合化,正如當前轉型時期中國社會極端多元的狀貌一樣,我們在新媒體環(huán)境下的觀影,無論是個體還是總體上說,都常常會出現(xiàn)一種多元的瞬間融合,如審美和娛樂、求知和消費、閑適和刺激、主流和邊緣、無功利和快感、現(xiàn)代和后現(xiàn)代等的感情、需求、欲望融于一身。而且,一個人就是一種特殊的感情、需求、欲望,而它們最終于網(wǎng)絡中融合。

由上可知,在這樣一個藝術元素、形式、樣態(tài)和內(nèi)容融合了的時代,如果僅僅依靠單體的攝影研究、電影學、廣播電視藝術學、新媒體研究等單體的研究和學科回應融合實踐生態(tài),因難以有對傳媒藝術族群的整體性的覆蓋,常常會出現(xiàn)闡釋力不全、不足、不系統(tǒng)的問題。于是,對傳媒藝術整體性研究的需求,便顯而易見了,關于這一點,下文將持續(xù)探析。

2.藝術迭代:單一傳統(tǒng)藝術的理論,難以動態(tài)性解釋傳媒藝術族群的新實踐

當然,從更加宏大的視角來看,推進傳媒藝術研究的必要性,還不止于當下的藝術融合時代的實踐呼喚理論的動態(tài)回應。我們更需要將視角拓展開,自攝影術誕生之后而崛起的傳媒藝術族群,以科技性、媒介性、大眾參與性的特質,形成了與傳統(tǒng)藝術有極大區(qū)分度的藝術實踐景觀。更重要的是,傳媒藝術的實踐景觀數(shù)百年來不斷醒目、重要而蔚為大觀,以至于成為如前所述的“人類最重要的審美對象和審美經(jīng)驗來源”。但在這個背景之下,我們的藝術研究卻對這一如此蔚為大觀的傳媒藝術實踐,缺乏整體性的理論認知。

數(shù)百年來,人類在傳媒藝術的實踐中,取得了太多的成就,但實踐中的豐碩成就是否就代表了我們有全面的傳媒藝術自覺意識？既然人類藝術地把握世界的方式自19世紀肇始劇烈改變,既然之后的幾百年來人類社會辯論、選擇并適應了這些新方式,既然我們對這些改變和選擇的思考、研究尚存重要的缺憾,那么,我們必須通過考察上述時代變遷中的藝術發(fā)展,對新的傳媒藝術實踐進行梳理、界定、闡釋和預見。這既是研究格局的增容,也是嘗試著對人類視野的拓展有所貢獻。

傳媒藝術的整體性思考工作,有助于我們形成前后一貫的藝術邏輯、規(guī)范與自覺,使傳媒藝術成為一個更加響亮的、人類藝術文化歷時維度上的獨特景觀。

同樣重要的是,藝術融合的格局、傳媒藝術的概念本身,就彰顯著藝術的跨學科、跨領域的特質和氣質。因此舊的固守于藝術范疇之內(nèi)的傳統(tǒng)的藝術思考方式和理論,在面對發(fā)展變化的傳媒藝術這一新興藝術族群的新實踐邏輯,以及藝術融合時代這一新藝術格局的時候,便容易顯出缺憾。

我們?nèi)绻辉谖諅鹘y(tǒng)藝術理論的基礎上,深刻觀察、思考與辨別傳媒藝術“作為藝術”的最新發(fā)展狀況(如藝術自身的融合),以及傳媒藝術“不僅作為藝術”的跨領域、跨范疇發(fā)展現(xiàn)實(如傳媒和藝術的融合),獲得新知,我們不消說能否解釋發(fā)展變化了的人類社會、萬千世界,就連藝術實踐本身是什么,恐怕也難以厘清。

(二)理論動因:解決“過窄”與“過寬”的兩大研究缺憾

1.應對傳媒藝術研究“過窄”的問題:超越單一藝術形式研究

(1)“過窄”的表現(xiàn):單體藝術研究大盛,整體性研究缺失

面對前述的傳媒藝術實踐的發(fā)展,藝術理論研究或許并非沒有與時俱進,或許并非沒有拓展增容,百年來人類傳媒理論和單體藝術形式(如電影、電視藝術)理論不斷成熟,哪怕是最新的數(shù)字新媒體研究及相關藝術理論也在逐步發(fā)展。

但是當前藝術理論發(fā)展、傳媒藝術研究依然存在明顯的缺失,這個問題便在于研究的“過窄”:單體藝術研究、單一傳媒研究、單一技術研究過于大盛,而綜合、整體、聯(lián)系地考察傳媒藝術新景觀不足。

也即,當前的傳媒藝術研究往往“過窄”,游離于單一或傳統(tǒng)的藝術、傳媒、技術、文化、社會等研究框架中,甚至多僅囿于它們各自的內(nèi)部研究。比如,我們的不少研究雖然將傳媒藝術各形式視為新興的、具體的藝術樣態(tài),但卻陷入了單一的攝影研究、電影研究、電視研究、新媒體研究中。

甚至在應對強大的傳統(tǒng)藝術理論語境,對傳媒藝術合法性的質疑之時,常常是或者由電影藝術、或者由電視藝術、或者由新媒體藝術的研究圈,分別、獨立、單一地進行應對。很顯然,這種孤立知識結構的應對畢竟常常會出現(xiàn)解釋力不足的問題。④

如此,傳媒藝術族群的整體圖景便只能常常游離于我們的視野所及、所控之外。況且,在傳媒藝術時代,變化的頻率與速度又常常是突如其來的。

理論研究中,我們在面對研究對象時,有時需要刨開眾多因素,單刀直入地深度聚焦于單一對象。但當我們過于固守于單一對象的研究,便容易讓我們陷入“一種”“就此”“唯一”式的思維形式,所以有時需要跳出單一元素,打破單一的疊加,進行聯(lián)系地、全面地、整體地思考與判斷。哪一種研究過于缺失,往往都不是正確的研究狀態(tài)。

傳媒與藝術的打通,同時藝術族群中各藝術形式的打通(如攝影、電影、廣播電視、新媒體藝術形式的打通),走向傳媒藝術的概念,是對當前研究狀態(tài)缺失的一種矯正和平衡,通過融通探尋新的規(guī)律,以期在領域交叉混合處產(chǎn)生新的研究空間,這符合學術研究的發(fā)展規(guī)律。我們能找到一個怎樣的綜合、聯(lián)系的傳媒藝術理論武庫,考驗著當代藝術研究者的智慧。

畢竟,這已經(jīng)不是一個單媒體的時代,也不是一個單邊界藝術的時代了。在傳媒藝術時代,在新媒體環(huán)境下,藝術呈現(xiàn)的豐富性往往不主要體現(xiàn)在單一作品或者單一藝術形態(tài)的呈現(xiàn),而是體現(xiàn)在這些作品和形態(tài)的大匯流、大兼容。

其實,藝術學存在的重要目標和合理意義,本身就在于它能協(xié)助我們從整體上、宏觀層面考察藝術,把握和解釋不同具體藝術門類之間的相互關系與作用,而不僅僅局限于單體藝術門類或者單個流派、作品中?！八囆g學所要尋找的是一門藝術作為藝術的普遍規(guī)律,是超越于門類藝術規(guī)律之上的根本規(guī)律,是藝術區(qū)別于其他文化形態(tài)的共同規(guī)律?！囆g學研究既要照顧到各個門類的藝術,站在更高的臺階上尋找門類藝術學所不能達到的高度。”⑤作為藝術學的一部分,傳媒藝術研究正是順承了整個藝術學的追求,也體現(xiàn)了藝術學這一追求的最新努力。

更甚,傳媒藝術研究已經(jīng)不僅需要打通各傳媒藝術形式之間的研究,更需要融合并引發(fā)傳播學、社會學、文化學、美學、哲學等領域的新思考。再甚,邊界交融是我們這個時代的一個重要背景,甚至是整個時代的主要特征,并非只是藝術與藝術學自身的事情?！敖裉?現(xiàn)代思想在各個領域都最難對付的對象:整體性。對于它的研究,是同時由場物理學、形式哲學、生物學和歷史學引進的。這里,整體性有一個側面應該引起我們注意,那就是收集任何時代、任何地方的風格與藝術……”⑥由于自然科學的發(fā)展,整體觀、系統(tǒng)化的思維方式滲透到諸多領域,甚至成為一種現(xiàn)代人把握世界的普遍思維,這使我們在認識事物時易于把對象看作是自成系統(tǒng)的世界。⑦

我們對傳媒藝術進行研究,也不可避免地受到這種系統(tǒng)整體的思維方式的影響,也是這種思維方式的體現(xiàn)。傳媒藝術研究將傳媒藝術世界作為一個獨立的系統(tǒng),一個有內(nèi)在統(tǒng)一性并有共同本質、規(guī)律和特性的整體來把握。

(2)“平衡”的視角:單體性研究是整體性研究的基礎

當然,我們一方面需要警惕和矯正過度、局限的單體藝術或單一學科研究,但同時不能否認如下兩個問題。

第一,單體藝術或單一學科研究“打底色”式的意義和價值?！懊恳婚T藝術都會創(chuàng)造出一種完全不同于其他藝術的獨特經(jīng)驗,每一門藝術創(chuàng)造的都是一種獨特的基本創(chuàng)造物……每一種藝術在構造自己的最終創(chuàng)造物或作品時,都有自己獨特的創(chuàng)造原則?！雹嘀挥型高^不同藝術形式的差異和特征,才能“把握”而非“猜測”它們的共性。對各單體藝術的界限和所轄范疇進行考察,是綜合式抽離工作的基礎。

傳媒藝術的“命名”是將原本分散的、單體的藝術形式整合成一個整體。傳媒藝術“研究”是將原本對分散的、單體的藝術形式的研究整合成一個整體；這不是對單體藝術命名和研究的否定,而更像是一種新的研究方式、視角、理念或策略。一個新的藝術形式誕生之初,其理論往往是借鑒已有藝術理論。在那個階段,我們要呼喚新興單體藝術形式的個性化的、獨立的理論創(chuàng)新。⑨而當諸多單體傳媒藝術理論日漸大盛之際,我們也要呼喚嘗試用一種整體的視野,來抽離出這個藝術族群的獨特共性。這些都是藝術發(fā)展的必要階段。

第二,綜合式研究中同樣存在一些難以避免的問題,需要我們明辨正反,趨利避害。我們認為多樣化的、有單體也有綜合的研究思維和研究取向,或許才是藝術學研究的應有狀態(tài)。正如朱光潛先生提示的那樣:“每條路都像是通往出口,但卻總是引向死胡同。有些理論互相格格不入,但我們又不能說其中某一種完全錯誤,另一種完全正確,這就在混亂之上增加了混亂?！雹?/p>

同時,也需要注意,關于藝術的劃分和界定,也不能是因為某種目的而強行拼湊而成的。劃分和界定的標準正如黑格爾所言:“關于這方面,人們常根據(jù)片面的理解去替各門藝術的分類到處尋找不同的標準。但是分類的真正標準只能根據(jù)藝術作品的本質得出來,各門藝術都是由藝術總概念中所含的方面和因素展現(xiàn)出來的。”

2.應對傳媒藝術研究“過寬”的問題:重視從藝術本體出發(fā)的研究

前文提出了兩個問題:第一，傳媒藝術的實踐發(fā)展了,藝術理論不能停留在對傳統(tǒng)藝術的解釋那里；第二，或許我們也沒有停留,不斷地深描著電影、電視、數(shù)字新媒體藝術的狀況,但這又呈現(xiàn)出單體研究大盛,綜合整體視野不足的狀態(tài)。那么,更進一步,我們能不能說當前對傳媒藝術的思考,就完全沒有綜合整體式的研究呢？畢竟我們也常見一些吸納進傳媒藝術各藝術形式的整體式考察,那么問題又出在哪兒？

問題出在這些所謂的“整體性”思考與研究,很多不是從藝術本體出發(fā)而進行的,藝術思考有被其他學科的研究裹挾之嫌。也即傳媒藝術研究出現(xiàn)了“過寬”的問題,“寬”到常常超出藝術學本體的探討；于是,從藝術學本體出發(fā),綜合整體思考諸多傳媒藝術形式的研究依然不足。

20世紀下半葉國外的藝術學研究,從各種哲學方法到一般科學方法乃至各種社會科學、自然科學的個別學科方法,都被紛紛拿來比試一番。像西方現(xiàn)代哲學中有影響的現(xiàn)象學、存在主義、分析哲學、結構主義、解釋學等等,在藝術研究中都曾被運用來作為自己的理論基礎,而社會學、心理學、語言學、符號學、民族學、人類學乃至地理學、生物學等科學方法,也在藝術研究中大顯身手。

20世紀80年代之后,西方多學科的知識和方法被紛紛介紹到中國,引發(fā)了一輪又一輪的熱議、熱研,發(fā)展相對緩慢的藝術學受其他學科的影響很深。這自然是好事,藝術學的發(fā)展必須要有這樣開放的姿態(tài)。但這種情況的發(fā)展一旦極端起來,便容易造成在藝術的諸多問題上,比如整體性思考問題上,從藝術本體出發(fā)的研究失位。

固然,傳媒藝術問題的多學科研究大盛,體現(xiàn)了傳媒藝術問題的巨大的吸引力。不過,雖然只要對人類的藝術思考有益,任何類型的對藝術的研究我們都是歡迎的并深感必要，但在如今的藝術研究,特別是傳媒藝術研究中,必須對傳媒藝術的“藝術”基因加以深入的探究,在新的審美經(jīng)驗基礎上加以理論整合,而不是一味依賴邊界和出發(fā)點“過寬”的思考。

傳統(tǒng)藝術理論不容易解釋當代大眾傳媒所產(chǎn)生的審美現(xiàn)實,而僅僅用那些社會學家們的文化分析,又很難解決藝術學的內(nèi)在學理建構?！爱斀耧@赫的藝術學家們似乎不屑、也無暇來思考這些問題,文化研究學者們用了很多社會學家的理論來說明當下的審美現(xiàn)實,這當然是能說明問題的,卻明顯地感到藝術與美學自身的缺席?！?/p>

比如對傳媒藝術的一些整體性思考,更多地由社會學、文化學、傳播學來承擔,像法蘭克福學派的大眾文化批判(以霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞為代表)、伯明翰文化研究學派對大眾文化的辯護(以斯圖加特·霍爾、約翰·菲斯克為代表)、北美媒介環(huán)境學從媒介對人的影響來看傳媒藝術(以麥克盧漢、尼爾·波茲曼、保羅·萊文森為代表)等。

如果傳媒藝術研究過多地由文化研究或偏近社會學思考的研究來承擔,而缺少從藝術本體維度出發(fā)對變革時代的藝術進行理論把握的話,容易使本體維度的思考讓位于認識維度的思考,使二者因研究“過寬”而割裂。進而,對藝術本身問題研究的不足會導致對其認識的偏差,畢竟認識論對本體論(對事物的存在及其本質和規(guī)律的學說),“有絕對的依賴關系”。

從“藝術”出發(fā)的研究,不僅從學理與學用上講都十分必要,而且考驗著藝術理論研究者的時代責任。通過對傳媒藝術的內(nèi)部與外部考察,從藝術本體出發(fā)建構新的藝術學理論,避免“過窄”和“過寬”的問題,是當前藝術學發(fā)展的一個突破點。

三、決策動因:對藝術宏觀戰(zhàn)略、行業(yè)規(guī)劃、人才培養(yǎng)的推動

傳媒藝術研究,不僅是對藝術實踐發(fā)展的回應,也不僅是解決藝術學理論建構的問題,還切實地為藝術決策發(fā)展提供智力支持。藝術決策問題既包括宏觀的藝術戰(zhàn)略,也有相對中觀、微觀層面的藝術行業(yè)規(guī)劃、人才培養(yǎng)等問題。作為藝術學領域的學術研究,我們固然不惟政治、經(jīng)濟標準是瞻,但同時也有責任為國家發(fā)展、政治進步、經(jīng)濟崛起、社會文明、文化繁榮貢獻智力支持。當前，國家藝術和文化決策中存在的一些問題、陷入的一些困境,需要傳媒藝術研究提供一些既可靠又具操作性的答案。

(一)從宏觀層面,傳媒藝術研究為提升國家文化軟實力提供智力支持

當前中國在發(fā)展中,出現(xiàn)了一種明顯的“不對等”現(xiàn)象,即中國政治大國、經(jīng)濟強國的地位已在世界確立,甚至政治和經(jīng)濟上韜光養(yǎng)晦的空間和可能都已越來越小。而與此相對應的,是中國文化軟實力與中國政治、經(jīng)濟地位的極不相稱。無論對外還是對內(nèi),中國的文化影響力與文化領導權都是極為不足、捉襟見肘的,中國的文化軟實力亟待提高。

哈佛大學教授、肯尼迪政府學院前院長約瑟夫·奈在批駁衰落派的觀點基礎上,于1990年提出了“軟實力”的概念。追溯過去幾百年西方政經(jīng)文化強國的經(jīng)驗,鍛造國家文化軟實力的兩大最重要的手段恰恰是傳媒藝術中的兩大關鍵詞:傳媒和藝術。

當下無論是學術研究,還是決策制定,一個重要的不足在于往往是視傳媒和藝術為兩條平行的維度,多分別聚焦于中國“傳媒傳播力”的提升或中國“藝術吸引力”的提升這兩大問題,二者有效的交叉較少。而傳媒藝術這個藝術族群,是傳媒和藝術相融合的,這是這個藝術族群的內(nèi)在特質。于是,傳媒藝術研究,從根本上意在融合傳媒與藝術兩大維度進行思考:以藝術為本體,考察藝術與傳媒的大匯合；以傳媒為視角,考察傳媒對藝術的大影響。這種傳媒與藝術相互融合的研究,必將成為藝術決策發(fā)展的有力理論支撐和保障。

具體來說,文化軟實力的提升分為對內(nèi)和對外兩個維度:對外提高中華文化的國際形象與影響力,對內(nèi)提高主流文化的向心力。傳媒藝術研究為對內(nèi)和對外兩個維度都將起到一定的理論引領和智力保障作用。

第一,就“對外”的問題而言,傳媒藝術是我們提升中華文化國際形象與影響力的至關重要的手段,是國際傳播中的排頭兵,這在近年來我們的電影、紀錄片、電視劇、網(wǎng)絡等文藝形態(tài)的國際傳播實踐中已經(jīng)可見。

媒介融合時代,任何藝術作品,特別是傳媒藝術、影視藝術作品意欲獲得國際話語權,必須從藝術創(chuàng)作之初、從根本理念上要考慮到傳媒呈現(xiàn)問題,這包括文化內(nèi)涵、主題設定、敘事手法、技術制作等是否適合通過傳媒進行國際傳播,這正是傳媒融合藝術、藝術融合傳媒研究的題中之義。

第二,就“對內(nèi)”的問題而言,當中國的政治、經(jīng)濟快速提升,中國在社會文化領域的層面上卻并未做好相應的充分準備。當下中國的社會凝聚、文化認同危機,突出呈現(xiàn)為主流價值觀的缺失。

而傳媒藝術作為當代中國人日常接觸頻度最高、接觸方式最便捷、接觸欲望最強烈的藝術族群,如能鍛造出正向合理的傳媒藝術格局,將會極大促進中國社會主流價值觀的重構,解決中國對內(nèi)文化軟實力的提升困境。

(二)從中微觀層面,傳媒藝術研究為各相關行業(yè)的規(guī)劃提供理論指導

網(wǎng)絡新媒體時代,從傳媒藝術外部而言,傳媒藝術和多行業(yè)、多領域都呈現(xiàn)融合之勢。無論是傳媒、藝術領域的發(fā)展,還是其他多相關領域的發(fā)展,僅憑一己之力難以有效而可持續(xù)地增長,領域的交融與疊加帶來的是呈幾何倍數(shù)的發(fā)展成效。

從傳媒藝術內(nèi)部而言,傳媒藝術行業(yè)內(nèi)部各部門也呈現(xiàn)出融合之勢,例如在傳媒藝術新媒體化現(xiàn)象下,互聯(lián)網(wǎng)傳媒、電視傳媒與電影藝術、電視藝術、數(shù)字新媒體藝術等領域與部門的交揉。

因此無論對于傳媒,還是對于藝術,更重要的是對傳媒藝術領域,以及對于其他相關領域的發(fā)展而言,在事業(yè)與產(chǎn)業(yè)、體制與機制、體量與規(guī)模、管理與運行的規(guī)劃上，如果沒有傳媒融合藝術、藝術融合傳媒的思維方式、學理思考為智力支持,便容易走向偏執(zhí)或偏頗,從而極有可能形成一種多領域、多行業(yè)的相互損耗,而不是相互增益。

傳媒藝術研究不應只走向哲思甚至玄學,作為藝術學研究的一部分,它必然有“自下而上”充當“藝術門診”的功用,這種功用應該體現(xiàn)在建構中國特色的傳媒藝術規(guī)劃與評價體系上,建構中國特色的傳媒藝術規(guī)劃與評價模型。

(三)傳媒藝術研究對回應宏觀戰(zhàn)略和中觀行業(yè)層面的人才需求有重要意義

1.傳媒藝術不僅是研究的問題,未來還將是教育和學科的問題

傳媒藝術研究還與傳媒藝術教育緊密相關。當前各個層面對優(yōu)質傳媒藝術人才的需求強勁。第一,來自國家層面的戰(zhàn)略型人才需求強勁。傳媒藝術以其強烈的藝術感染力、獨具特色的產(chǎn)業(yè)競爭力以及巨大的文化傳播力,在政治、經(jīng)濟、社會發(fā)展和國際傳播中扮演著不可或缺、不可替代的重要作用。基于這一形勢,國家對于具有傳媒藝術文化發(fā)展戰(zhàn)略視野的管理型、復合型、研究型等高端人才的需求日益強勁。

第二,來自行業(yè)層面的高端創(chuàng)意人才需求旺盛。傳媒藝術行業(yè)是智力密集型行業(yè),傳媒藝術生產(chǎn)與傳播更是創(chuàng)意型行業(yè)。當前,隨著數(shù)字技術的快速發(fā)展,傳媒、藝術、傳媒藝術業(yè)態(tài)正在發(fā)生著劇烈的嬗變,一方面，新媒體、新媒體藝術不斷涌現(xiàn)；另一方面，傳統(tǒng)媒體、傳統(tǒng)藝術也在積極轉型。業(yè)界對于具有全媒體、藝術融合視野的創(chuàng)意型、創(chuàng)新型、復合型的高級藝術人才的需求快速抬升,總量、規(guī)模與層次不斷升級。

傳媒藝術科研成果在教育教學中的轉化是快速的、便捷的,傳媒藝術研究乃至教育、學科的推進和完善,勢必同步帶動人才培養(yǎng)理念與路徑的同步推進和完善。

2.適度破除“工業(yè)化式”條塊專業(yè)設置思維,傳媒藝術各專業(yè)的教學應該打通

在當前的實踐格局下,除了前述的傳媒藝術理論研究需要興起和拓展之外,傳媒藝術教育的新思維也需要同步拓展。

如果我們的傳媒藝術教育完全固守于“工業(yè)化式”的、條塊清晰的思維和模式中,學電影、電視、新媒體專業(yè)的學生完全固守于自己藝術形式的邊界之內(nèi),認為學電影就是純粹地做電影、學電視就是純粹地做電視、學數(shù)字新媒體的就是練好數(shù)字技術便萬事大吉,而彼此不交叉、不互視、不兼容,那么相關專業(yè)的畢業(yè)生就可能會在就業(yè)和再發(fā)展的過程中,因相對狹窄而變得適應度低,進而難以對當前融合藝術生態(tài)和思維有基本的準確駕馭能力、全面理解能力。

面對融合之局,基本的傳媒藝術教育拓展原則是:培養(yǎng)學生在知識、能力和思維鍛造上,既精于某一形式的影視新媒體藝術樣態(tài),同時又能夠將圖、影、視、聽、網(wǎng)等藝術元素融合打通。從某種程度上說,前者更多偏技能和知識,后者更多偏思維和視野。這對當下的影視藝術教育者和學生來說,要求自然更高。

除此之外,相當重要的一點是,我們還可以培養(yǎng)一部分學生,如未來可能從事藝術管理、藝術策劃、藝術統(tǒng)籌、藝術運營、藝術研究等工作的學生,從本科教育一開始就以“融合”的思維“打底色”,讓他們自覺地認為:藝術樣態(tài)、影視藝術樣態(tài)、傳媒藝術樣態(tài)的“融合”是天然的潮流與趨勢；在這種思維下,圖、影、視、網(wǎng)等都是可供使用的來源、手段、渠道,只是根據(jù)不同的藝術目標進行不同的組合和結合而已,這些形式和元素之間有區(qū)別但無隔閡。

這些學生在單一的藝術樣態(tài)的創(chuàng)作水準和技藝上未必高超,但卻更擅長以整體的、聯(lián)系的、綜合的、兼容的宏闊視野去面對、使用、自由重構那些原本就是融合著的藝術元素、形式和樣態(tài)。

四、結語

新的藝術族群和已有藝術族群是共存的,我們的命名和辨析不是要為新與舊的藝術族群找出統(tǒng)貫一切的本質,構造出涵蓋一切的宏大體系，也不是解構、拆除舊的或者新的藝術族群。我們要探尋的是不同話語之間在歷史語境中的約定性、相關性和相互理解性,找出聯(lián)系和認同的可能性與合法性(客觀性),建立新的知識共同體與知識平臺,秉持建構姿態(tài)。

新舊藝術形式交匯的時刻,往往是人們擺脫固化思維,形成新思維的最佳時刻。藝術的發(fā)展總是平衡的,新舊藝術交匯之時,面對沖擊,人們的認知平衡和藝術發(fā)展的平衡往往被打破,但這種打破了的平衡也永遠是一時的、甚至是短暫的。世間人、事、物的發(fā)展總是需要不斷地謀求平衡,總能“重歸平衡”是世間事物發(fā)展強大的基本保證。在對待藝術發(fā)展的問題上,我們的理論思考不能“刻舟求劍”:藝術的狀況發(fā)展變化了,我們卻還在原地。

總之,面對新的藝術發(fā)展階段,我們需要一個以藝術為本體出發(fā)點,以藝術學理論為主干,以歷時與共時共生的思維打破單一藝術邊界、單一傳媒邊界,以傳媒藝術的生產(chǎn)、傳播與接受為研究主體,以整體抽離“傳媒藝術”哲學的勇氣,開展傳媒、藝術、文化三位一體的綜合整體式研究和教育教學,并最終指向對人類把握世界的方式與能力的問尋。這一“傳媒藝術”的理論武器,既要著力考察近200年藝術與傳媒實踐的共性,也要基于期間及之前相關單體藝術與傳媒形態(tài)的個性及其理論成果,并尋找它們之間的歷時與共時關聯(lián),以期有所融合、拔升和超越。我們深知,把實踐層面的未知在學術上輕而易舉地解決了,這是不負責任的學術態(tài)度。所以,探求未知的過程必然是漫長而艱辛的,它既是學術上的探險,也需要多條件、多維度、多領域、多來源的共同磨礪。

注釋:

① 胡智鋒、劉俊:《何謂傳媒藝術》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期。

② 傳媒藝術科技性、媒介性、大眾參與性的詳細厘定和具體體現(xiàn),詳見劉俊:《論傳媒藝術的科技性》,《現(xiàn)代傳播》,2015年第1期；劉俊:《論傳媒藝術的媒介性》,《現(xiàn)代傳播》,2015年第9期；劉俊:《論傳媒藝術的大眾參與性》,《現(xiàn)代傳播》,2016年第1期。

③ 胡智鋒:《〈傳媒藝術學書系〉總序》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第7期。

④ 劉俊:《融合時代的傳媒藝術》,中國傳媒大學出版社2017年版,第6頁。

⑤ 王廷信:《藝術學的視野、對象和方法》,載《藝術學的理論與方法》,東南大學出版社2011年版,第63頁。

⑥ [法]米蓋爾·杜夫海納:《美學與哲學》,孫非譯,中國社會科學出版社1985年版,第180—181頁。

⑦ 李心峰:《藝術學的構想》,《文藝研究》,1988年第1期。

⑧ [美]蘇珊·朗格:《藝術問題》,滕守堯、朱疆源譯,中國社會科學出版社1983年版,第74頁。

⑨ “任何一種藝術,一朝放棄它所特有的引人入勝的方法而借用別的藝術的方法,必然降低自己的價值?！?[法]丹納:《藝術哲學》,傅雷譯,天津社會科學院出版社2007年版,第277頁。)但多數(shù)時候,傳媒藝術內(nèi)部的一些新興形式,由于剛剛起步,所以必然需要借助其他藝術形式的有效經(jīng)驗以發(fā)展自己。例如建國初期,我國電視藝術對電影、廣播、報紙手法的借鑒。可以說傳媒藝術內(nèi)部的任何一種藝術,都需要經(jīng)過這種借鑒期,而最終尋找自身表達中那“特有的引人入勝的方法”。

⑩ 朱光潛:《悲劇心理學》,江蘇文藝出版社2009年版,第7—8頁。