一片森林，通向一口深井

李兆忠

每當(dāng)想起張仃、李可染一對(duì)藝術(shù)知音，腦子里情不自禁浮現(xiàn)這樣的景象：一片森林，通向一口深井，掩映中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的一片沃野。

因“新中國(guó)畫”之緣，他們結(jié)成摯友，在長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，惺惺相惜，聯(lián)袂上演一出艱苦卓絕的藝術(shù)革新大戲。

作為后人，我們深深地慶幸：李可染在篳路藍(lán)縷的藝術(shù)探索中，遇到張仃這位強(qiáng)有力的同道、支持者;張仃在革故鼎新之際，遇到李可染這位承先啟后、兼容中西的藝術(shù)革新者，為自己帶來新的藝術(shù)契機(jī)。

所謂“新中國(guó)畫”，有兩種不同的讀法，內(nèi)涵因讀法的不同而大相徑庭：其一，新中國(guó)之畫;其二，新的中國(guó)畫。前者特指1949年新中國(guó)成立至“文革”結(jié)束的中國(guó)畫，后者泛指五四新文化運(yùn)動(dòng)以降，直至今日的中國(guó)畫;前者提倡為工農(nóng)兵服務(wù)，為無產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)，是它的剛性原則;后者內(nèi)涵豐富復(fù)雜，映帶近代以降西潮東漸、東西文化融合的所有結(jié)果。其中有“中西結(jié)合”派，有“中西分離”派，有“借古開今”派，有“全盤西化”派，其中更有一條強(qiáng)勁的正脈，即魯迅倡導(dǎo)的內(nèi)不失傳統(tǒng)血脈，外不后世界潮流的“現(xiàn)代本土派”，巍然屹立于眾聲喧嘩之中。張仃與李可染的“新中國(guó)畫”藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，以前者為表，以后者為里，成為“現(xiàn)代本土派”最有力的實(shí)踐者。

由于人生經(jīng)歷、知識(shí)背景、政治身份以及審美趣味的差異，張仃與李可染以不同的方式，踐行了自己的“新中國(guó)畫”藝術(shù)理想。李可染在打下堅(jiān)實(shí)的中西繪畫根基之后，積數(shù)十年之功，孜孜不倦打深井，營(yíng)造一個(gè)精妙絕倫的水墨世界。張仃應(yīng)工作的需要，在眾多的藝術(shù)門類縱橫馳騁之后，倦鳥歸林，落腳于焦墨山水，異軍突起。美術(shù)史家稱之為“張李異體”。

凝視張李異體的世界，一個(gè)水墨淋漓，匠心精微，一個(gè)焦墨蒼勁，沉郁豪放。兩者相映生輝，見證著中國(guó)山水畫從古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的艱難歷程，展示了西風(fēng)東漸潮流下古老的中國(guó)繪畫吐故納新、生生不息的活力，見證了藝術(shù)殉難者在風(fēng)云變幻的大時(shí)代經(jīng)受的考驗(yàn)，守望藝術(shù)家園的光榮與夢(mèng)想，痛苦與狂喜。

1956年，李可染與張仃在大雅寶胡同

一

張仃與李可染邂逅在國(guó)難當(dāng)頭的1937年嚴(yán)冬。當(dāng)時(shí)張仃率領(lǐng)一支抗日漫畫宣傳隊(duì)從武漢到西安，妻子陳布文即將分娩;李可染攜四妹李畹背井離鄉(xiāng)，準(zhǔn)備去武漢參加抗日宣傳工作繞道西安。在西安城北的一個(gè)大雜院里，他們相遇了。也許是兵荒馬亂太匆忙，這次會(huì)面雙方?jīng)]有留下特別深的印象。據(jù)張仃晚年回憶：李可染雙手縮在袖洞里，顯得很拘謹(jǐn)，出門時(shí)還對(duì)同行者嘀咕一句，張仃怎么是個(gè)半大孩子？

這段回憶頗有可圈可點(diǎn)之處：李可染驚異張仃是個(gè)半大孩子，想必與張仃漫畫的巨大爆發(fā)力，讓他聯(lián)想到張仃是條東北大漢有關(guān)，而張仃對(duì)李可染“顯得很拘謹(jǐn)”的印象，則令人心有戚戚。

之后，兩位藝術(shù)家各自東西，一個(gè)去了延安，一個(gè)去了武漢、重慶，彼此并無音問。等到再次相逢，已是革故鼎新的1949年。當(dāng)時(shí)張仃是委派接管北平國(guó)立藝?！拔迦私庸苄〗M”的成員之一，也是中共黨內(nèi)的首席藝術(shù)設(shè)計(jì)師;李可染是舊北平國(guó)立藝國(guó)畫系的一名副教授。1950年4月，北平國(guó)立藝專經(jīng)過改造，升級(jí)為中央美術(shù)學(xué)院，徐悲鴻任院長(zhǎng)，張仃任實(shí)用美術(shù)系主任、教授，李可染仍是繪畫系的副教授。

身份與職務(wù)的差異，并沒有成為張仃、李可染交往的障礙。因?yàn)榫驮?951年的元旦新年，他們相約一同給齊白石拜年，為老人理紙研墨，觀摩筆法，儼如同一師門。當(dāng)時(shí)的情形，張仃晚年有清楚的記憶——

辛卯元旦，可染約我同去給老人拜年。當(dāng)時(shí)老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長(zhǎng)線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構(gòu)圖奇特，集老人平生藝術(shù)修養(yǎng)之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數(shù)尺長(zhǎng)線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經(jīng)驗(yàn)，計(jì)白當(dāng)黑。不久，荷桿主要構(gòu)架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨后又反復(fù)推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一歲白石老人。

遙想此場(chǎng)面，筆者不免感到好奇：當(dāng)時(shí)的張仃，以漫畫、藝術(shù)設(shè)計(jì)而著稱，屬于國(guó)畫圈外人，而李可染已是國(guó)畫界名聲遐邇的人物，齊白石器重的大弟子，徐悲鴻推崇的藝術(shù)新銳;而且，李可染比張仃大整整十歲，可算是他的前輩;更重要的是，李可染來自重慶，張仃來自革命圣地延安;現(xiàn)在一個(gè)是系主任、教授，中共的首席藝術(shù)設(shè)計(jì)師;一個(gè)只是副教授，黨外群眾。那么，兩個(gè)身份、背景、經(jīng)歷、年齡相去甚遠(yuǎn)的人，何以成了摯友？

張仃《西湖堤畔》（1954）

二

這不能不從當(dāng)時(shí)的歷史大勢(shì)說起。

1949年，經(jīng)歷了百年戰(zhàn)亂、分裂、饑饉與列強(qiáng)入侵的屈辱之后，中國(guó)人民終于迎來一個(gè)新的時(shí)代，歷史氛圍發(fā)生了根本性變化。在這種歷史氛圍中，人們相信：隨著革故鼎新時(shí)代的到來，中國(guó)的社會(huì)、文化、思想、藝術(shù)必將全面更新，一個(gè)文藝復(fù)興的偉大時(shí)代將要到來。這個(gè)歷史的大趨勢(shì)，張仃和李可染從各自的角度敏銳地把握到了。身為畫家，他們的目光不約而同投注到處于困境中的中國(guó)畫上。

當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫界，可謂衰敗之極。中國(guó)繪畫歷史悠久，主流的文人畫經(jīng)過千百年的傳承，到清代已呈強(qiáng)弩之末之勢(shì)，所謂“文章到桐城，繪畫到四王”，就是最好的寫照。就在這時(shí)，先進(jìn)的西方近代文化借助船堅(jiān)炮利不可抗拒地涌入中國(guó)，震撼著古老的中華帝國(guó)，由此激起變革之風(fēng)，由器物而制度，由制度而文化思想。然而，歷史并沒有給中國(guó)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供從容的條件，而文化思想藝術(shù)的變革也決非人們?cè)O(shè)想的那么簡(jiǎn)單容易。具體到中國(guó)畫藝術(shù)，由于根深蒂固的審美積淀，高度成熟的技藝，自成體系的語言，使得任何一點(diǎn)變革都舉步維艱?？v觀中國(guó)現(xiàn)代繪畫史，漫畫、木刻由于短小精悍、成本低廉、容易傳播而成為啟蒙救亡的利器，藝術(shù)成就最可觀;油畫陽春白雪，遠(yuǎn)離大眾，但作為西方現(xiàn)代文明的審美象征，在美術(shù)院校占據(jù)主流的位置。唯有中國(guó)畫，因脫離大眾、脫離社會(huì)而被時(shí)代無情地拋棄，成為遺老遺少的案頭點(diǎn)綴。到1949年，支撐舊中國(guó)畫市場(chǎng)的官僚買辦階層驟然崩潰，釜底抽薪，徹底斷了中國(guó)畫藝術(shù)再生產(chǎn)的后路，中國(guó)畫似乎真到了壽終正寢的地步。其慘狀，從美術(shù)院校的招生、專業(yè)選擇上就可以看出，正如張仃回憶的那樣：“解放時(shí)，中國(guó)畫奄奄一息，面臨絕境。當(dāng)時(shí)美術(shù)學(xué)院學(xué)生幾乎沒有愿學(xué)中國(guó)畫的，素描好的進(jìn)油畫系，差點(diǎn)進(jìn)雕塑系、版畫系，最差的進(jìn)中國(guó)畫系、實(shí)用美術(shù)系。”（《中國(guó)畫的藝術(shù)語言》）國(guó)畫專業(yè)的教師們，個(gè)個(gè)灰頭土臉，為自己的前途憂心忡忡，其中最典型的一件事，是齊白石的首席大弟子，藝術(shù)功力深厚的李苦禪居然被下崗，打發(fā)到工會(huì)干雜務(wù)。

關(guān)于中國(guó)畫的前途，當(dāng)時(shí)流行兩種觀點(diǎn)，一種保守主義，一種虛無主義。前者固守傳統(tǒng)，拒絕變革，認(rèn)為中國(guó)畫已經(jīng)高度成熟完美，無法也無需改動(dòng)，以著名老國(guó)畫家陳半丁為代表;后者延續(xù)五四以來的文化激進(jìn)主義，認(rèn)為中國(guó)畫是封建時(shí)代產(chǎn)物，只適合表達(dá)封建士大夫的思想感情，無法表現(xiàn)新的時(shí)代，新的社會(huì)生活，方法也不科學(xué)，如不用西畫來改造，只有死路一條，以革命美術(shù)家江豐為代表。兩種觀點(diǎn)看上去水火不容，在認(rèn)定中國(guó)畫無法改造這一點(diǎn)上，卻是不謀而合。

如此的困境，呼喚新的中國(guó)畫巨人出現(xiàn)，充當(dāng)社會(huì)主義時(shí)代繪畫藝術(shù)的定海神針。他不同于吳昌碩、黃賓虹、齊白石那樣的借古開今的藝術(shù)大師，也不同于徐悲鴻、林風(fēng)眠那樣的融合中西的藝術(shù)精英，而是站在他們的肩膀上，吸納新的時(shí)代精神，表達(dá)新的審美情趣，創(chuàng)造新的意境。因此，除了深厚的傳統(tǒng)文人畫的修養(yǎng)與功力，堅(jiān)實(shí)的近代西洋繪畫造型能力，他還必須具備先進(jìn)的思想意識(shí)，普羅大眾的審美感覺。那么這個(gè)承載著歷史和藝術(shù)使命的人會(huì)是誰呢？作為后人，我們可以看得比較清楚：李可染是當(dāng)之無愧的不二人選。正如藝術(shù)史家萬青力論述的那樣——

李可染經(jīng)歷了二十世紀(jì)中國(guó)歷史上幾乎所有的主要政治變動(dòng)、戰(zhàn)爭(zhēng)和天災(zāi)人禍。時(shí)代的漩渦曾把他卷入各種各樣的文化和藝術(shù)思潮的斗爭(zhēng)。很少有人像他那樣既接受了三十年代的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，又參與了“左翼”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的活動(dòng);既接受了西方繪畫的正規(guī)訓(xùn)練，又深入研究中國(guó)傳統(tǒng)繪畫數(shù)十年之久。沒有人像他那樣，既是改良主義領(lǐng)銜人物徐悲鴻、劉海粟、林風(fēng)眠的后繼者，又是傳統(tǒng)主義領(lǐng)銜人物齊白石、黃賓虹的接棒人。沒有一個(gè)改良主義的畫家在中國(guó)傳統(tǒng)的功力上達(dá)到了他那樣的可以和傳統(tǒng)派大師媲美的程度，也沒有一個(gè)傳統(tǒng)主義的畫家像他那樣成功地在創(chuàng)作中融入了從歐洲文藝復(fù)興到西方現(xiàn)代繪畫的如此多種因素。沒有一個(gè)傳統(tǒng)主義的畫家像他那樣在風(fēng)格上與傳統(tǒng)劃清了界限，也沒有一個(gè)改良主義的畫家做到了像他那樣既融合西方繪畫的方法又充分地體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的筆墨精華。也沒有人像他那樣既被贊譽(yù)為中國(guó)繪畫的革新家，又被批評(píng)為傳統(tǒng)的衛(wèi)道士，李可染似乎一直處于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”之間，當(dāng)代與未來之間。他既是改良主義者，又是傳統(tǒng)主義者，但他不是游離彷徨的機(jī)會(huì)主義者。他是一位道德高尚，堅(jiān)守自己的信念始終不渝的理想主義者。

具有諷刺意味的是，當(dāng)時(shí)李可染在中央美術(shù)學(xué)院并不受重視，校方對(duì)他的評(píng)語是：“有民族繪畫的豐富知識(shí)，掌握熟練水墨技術(shù)，有一定的成就。但他繪畫創(chuàng)造路比較窄，有區(qū)限性，不能畫人，很難表現(xiàn)人……不受學(xué)生歡迎?！痹谶@種情形下，張仃對(duì)李可染的推崇和器重，就顯得不同尋常。

三

李可染《家家都在畫屏中》（1954）

不久，張仃、李可染一同搬進(jìn)了大雅寶胡同甲二號(hào)中央美院教員宿舍。張郎郎在《大雅寶舊事》中記載：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他們都相約一起去上班，一路走，一路聊天。那么談得來，我跟在后面完全不知所云，我斷斷續(xù)續(xù)地聽他們講來講去都是關(guān)于畫水墨畫的事情?！绷頁?jù)灰娃對(duì)筆者的講述，張仃生前與她講起過大雅寶的日子：當(dāng)時(shí)李可染一家就住在隔壁，每天晚上一吃過飯，他就去找李可染聊天，話題都是有關(guān)中國(guó)畫的，言語間流露出對(duì)李可染苦心孤詣鉆研中國(guó)畫的羨欽。值得一提的是，張仃當(dāng)時(shí)擔(dān)綱眾多國(guó)家級(jí)的藝術(shù)設(shè)計(jì)任務(wù)，如國(guó)徽設(shè)計(jì)（1950年），德國(guó)萊比錫、捷克、波蘭國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館的總設(shè)計(jì)（1951年），蘇聯(lián)莫斯科“中華人民共和國(guó)工農(nóng)業(yè)展覽會(huì)”總設(shè)計(jì)（1953年），德國(guó)萊比錫國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館的總設(shè)計(jì)（1953年、1954年）等等，忙得不可開交。即便這樣，依然見縫插針，一有空就找李可染切磋，用他自己的話說，是“身在曹營(yíng)心在漢”。

圍繞著中國(guó)畫問題，張仃和李可染當(dāng)時(shí)聊了些什么？提出了哪些革新的方案？由于缺乏翔實(shí)的史料，無法具體述說，但從他們發(fā)表的文章中，可以找到相應(yīng)的線索。

1950年初，李可染在《人民美術(shù)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《談中國(guó)畫的改造》一文。文章開宗明義，針對(duì)“新的社會(huì)到來，中國(guó)畫的厄運(yùn)也跟著來了”的觀點(diǎn)這樣辯駁：中國(guó)畫這個(gè)厄運(yùn)絕不是始自今天，而有長(zhǎng)遠(yuǎn)的根源，早在六七百年前，隨著封建社會(huì)的沒落，中國(guó)畫就開始走下坡路，把原本形神兼?zhèn)?，客觀主觀均衡發(fā)展的中國(guó)畫拖入忽視客觀現(xiàn)實(shí)，脫離人民生活的偏頗病態(tài)的道路，此后在這條路上越走越遠(yuǎn)，陷于復(fù)古主義、形式主義的泥塘而不可自拔。為擺脫這種困境，當(dāng)務(wù)之急，就是挖掘堵塞了六七百年的創(chuàng)作源泉，這個(gè)源泉，就是人民的生活。文章最后總結(jié)：“我們要改造中國(guó)畫，必先以進(jìn)步的科學(xué)方法，批判地研究遺產(chǎn)，尤其要著重清算在封建社會(huì)下降階段，產(chǎn)生的主觀主義的文人畫、公式主義的八股畫;反對(duì)封建殘余思想對(duì)舊中國(guó)畫的無條件崇拜，反對(duì)半殖民地奴化思想對(duì)于遺產(chǎn)的盲目鄙視，我們要從深入生活來汲取為人民服務(wù)的新內(nèi)容，再?gòu)倪@新內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式;我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經(jīng)驗(yàn);吸收外來美術(shù)有益的成分，建立健全進(jìn)步的新現(xiàn)實(shí)主義，同時(shí)還要防止平庸的自然主義混入。”

以今天的眼光看，此文的觀點(diǎn)不無商榷的余地，然而，在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，這是一種大勢(shì)所趨的論述策略，至于作者內(nèi)心真正的想法，或許不是那么簡(jiǎn)單。李可染的從藝經(jīng)歷表明，他是一位受傳統(tǒng)文人畫熏陶很深的畫家，十三歲拜錢食芝為師，習(xí)“四王”一派山水畫，十九歲上海美專畢業(yè)時(shí)，以王石谷派細(xì)筆山水中堂名列全校第一。三十歲后受時(shí)代潮流激蕩及進(jìn)步文化人士的影響，轉(zhuǎn)向石濤、八大，追求用筆恣肆、疏簡(jiǎn)淡雅的境界。平心而論，如果沒有這個(gè)“打進(jìn)傳統(tǒng)”的鋪墊及藝術(shù)歷練的過程，就不會(huì)有后來的“新中國(guó)山水畫”締造者的李可染。然而此一時(shí)，彼一時(shí)，當(dāng)歷史處于困頓停滯，要求前進(jìn)發(fā)展時(shí)，就必須找到阻礙它進(jìn)步的敵人——哪怕是假想的替罪羊——堅(jiān)決打倒。這是古今中外藝術(shù)發(fā)展史概莫能外的一條規(guī)律。從這個(gè)角度看，《談中國(guó)畫的改造》是一篇審時(shí)度勢(shì)、思路縝密的文章，起了新中國(guó)畫革新開路先鋒的作用。尤為可貴的是，作為一個(gè)中西兼通、深諳藝術(shù)規(guī)律的國(guó)畫家，李可染牢牢把握中國(guó)繪畫藝術(shù)精神的本質(zhì)和獨(dú)一無二的審美特性，指出：“中國(guó)畫‘線的力量，使它賦有高度的表現(xiàn)力，這表現(xiàn)力，不光為舊社會(huì)所需要，也必將發(fā)展成為表現(xiàn)我們新時(shí)代的利器。我們應(yīng)該加以接受?！蓖瑫r(shí)強(qiáng)調(diào)：“吸收外來文化及接受自己的遺產(chǎn)，在分量地位上應(yīng)分清主從。既是外來的東西，必須經(jīng)過消化，必須把它化成養(yǎng)分，放在中國(guó)的土壤里，使它長(zhǎng)出中國(guó)的花朵。”這些真知灼見，為“新中國(guó)畫”藝術(shù)革新起了定海神針的作用。

相比之下，張仃對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)顯得一波三折，不像李可染開口奶吃的就是傳統(tǒng)文人畫。張仃是在民間匠人畫（如水陸畫、年畫、寺廟壁畫）的熏陶之下長(zhǎng)大的，在此基礎(chǔ)上，又迷上畢加索的作品，張仃對(duì)藝術(shù)大師張光宇的漫畫一見傾心，也是由于這個(gè)緣故。此外還有一個(gè)重要原因：東北流亡青年的離黍之恨，使他成為左翼的漫畫斗士。這些因素加起來，使早年的張仃對(duì)中國(guó)畫有相當(dāng)嚴(yán)厲的評(píng)價(jià)。在《談漫畫大眾化》（1939年）一文中，張仃將中國(guó)繪畫分為工匠的人物畫和士大夫的“文人畫”，認(rèn)為前者是佛教影響的產(chǎn)物，“因?yàn)槌鲎怨そ持?，似乎總未稱得起‘藝術(shù)”，后者則是“權(quán)貴階級(jí)茶余飯后的消遣品，而對(duì)形式很少創(chuàng)造，總是衣缽相傳，搬死人骨頭而已”。張仃進(jìn)而引用新文學(xué)旗手魯迅的話，對(duì)文人畫展開激烈的抨擊——

中國(guó)文人畫，向是抽象的，概念的，所謂寫意：“兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓;一劃為鳥，不知是鶯是燕，競(jìng)向高簡(jiǎn)，變成空虛……”故而用這種形式，來表現(xiàn)豐富復(fù)雜的內(nèi)容，已絕不可能;所以有很多進(jìn)步的國(guó)畫家，也襲用“舊瓶裝新酒”的方法，用舊形式，表現(xiàn)新內(nèi)容，有某種程度上的成功，最后仍然是此路不通。繪畫的接受舊遺產(chǎn)，與文藝上的利用舊形式不同。文藝的舊形式，在大眾中間，有習(xí)慣上的關(guān)系;而中國(guó)繪畫上的舊形式——文人畫，在大眾中間不但沒有習(xí)慣的舊形式，而且是遠(yuǎn)離大眾的一種形式，這些陳腐的東西，根本可以全部拋棄……

與李可染不同的是，張仃未曾在文人畫的世界里浸泡過，陶醉過，唯其如此，他對(duì)文人畫的抨擊才如此的干脆決絕，毫無保留。更何況，他心中已有理想的藝術(shù)遺產(chǎn)，那就是：民間的藝術(shù)形式。在他看來：民間的藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)生活緊密聯(lián)系，是人民大眾熟悉愛好的形式，如民間的染花布、剪紙、木刻、年畫之類，仍然保持著樸拙堅(jiān)實(shí)的東方美學(xué)的形式特質(zhì)。若將它們與先進(jìn)的西方現(xiàn)代美術(shù)結(jié)合起來，中國(guó)美術(shù)將獲得新的天地和美好的未來。這就是張仃后來的“畢加索加城隍廟”的雛形。在兩年后發(fā)表的《街頭美術(shù)》（1942年）中，張仃更為明確地指出：“我們贊成用現(xiàn)代繪畫技術(shù)描寫工農(nóng)，同時(shí)在民間藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，經(jīng)過創(chuàng)作實(shí)踐，歐化美術(shù)和民間形式定會(huì)變質(zhì)，創(chuàng)造出為老百姓喜聞樂見的民族形式。”

1949年之后，張仃對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)識(shí)有了重要調(diào)整。這個(gè)變化可以從《關(guān)于中國(guó)畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題》（《美術(shù)》1955年第6期）一文中看出。此文左右開弓，直指畫壇上的保守主義和虛無主義，開出醫(yī)治的藥方。對(duì)于保守主義，張仃的態(tài)度比較溫和，鼓勵(lì)老畫家從長(zhǎng)期臨古的套子中跳出來，到生活中去，獲取新感受，處理新題材，發(fā)展傳統(tǒng)技法。對(duì)于虛無主義，張仃則毫不留情，認(rèn)為虛無主義無視民族傳統(tǒng)、歷史遺產(chǎn)，無視人民的喜愛，盲目崇拜西洋，喪失民族自信心。針對(duì)虛無主義否定民族繪畫特性，試圖以所謂先進(jìn)的西洋畫法取而代之，張仃認(rèn)為這是狹隘無知的表現(xiàn)。比如虛無主義者以圓球體為例，攻擊國(guó)畫線描不講光暗，圓球只能畫成鐵環(huán)，張仃這樣反駁：“實(shí)際上，國(guó)畫并不排斥光暗，如‘石分三面就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小兒踢球的線畫，寥寥數(shù)筆，生動(dòng)異常，從整體聯(lián)系起來看，決不會(huì)有人把它看成是踢鐵環(huán)的。假如把光暗當(dāng)成最終目的，即便把球表現(xiàn)得自畫中滾滾而出，其價(jià)值也不過等于一個(gè)真的球而已！”再比如，有人將“六法”中的“隨類敷彩”視為傳統(tǒng)繪畫的嚴(yán)重缺陷，張仃這樣辯駁：“傳統(tǒng)繪畫‘隨類敷彩是經(jīng)過提煉與概括過的‘彩;中國(guó)畫從來沒有孤立地強(qiáng)調(diào)光與色，因?yàn)檫@不是藝術(shù)要求最本質(zhì)的東西，不是目的，只是表現(xiàn)手段。所以色和光是根據(jù)藝術(shù)要求而取舍的?！本唧w到文人畫，張仃的看法也與過去有所不同：“明清以來，所謂正統(tǒng)派的、公式化的中國(guó)畫，像八股文一樣，老一套的形式套用，從古代作品出發(fā)，不從生活出發(fā)。當(dāng)然，對(duì)這一時(shí)期的文人畫，也未可一筆抹煞，某些反正統(tǒng)派的文人畫家，甚至某些正統(tǒng)派的文人畫家，在筆墨技法上，也還是有所發(fā)展的?！?/p>

張仃的這些變化表明：新中國(guó)的誕生，歷史語境的變化，促使他從積極的意義上重新評(píng)估傳統(tǒng)中國(guó)繪畫的價(jià)值;這一切，與跟李可染的切磋肯定是分不開的。若將《關(guān)于中國(guó)畫創(chuàng)作繼承傳統(tǒng)問題》與《談中國(guó)畫的改造》互文閱讀，即可發(fā)現(xiàn)，在如何改造中國(guó)畫上，兩人的觀點(diǎn)高度一致，比如對(duì)“生活”這個(gè)藝術(shù)源泉的強(qiáng)調(diào)，對(duì)中國(guó)畫固有藝術(shù)血脈的維護(hù)，對(duì)外來藝術(shù)養(yǎng)料的吸收。

正是以上的背景，催生了1954年春李可染、張仃、羅銘三畫家的江南水墨寫生之旅。

四

作為一個(gè)藝術(shù)先覺者，李可染早在1950年就有水墨寫生的念頭，這個(gè)想法，四年以后終于實(shí)現(xiàn)，這與1954年張仃調(diào)入繪畫系任黨支書有很大的關(guān)系。

1953年全國(guó)高校院系調(diào)整，華東美院實(shí)用美術(shù)系與中央美院實(shí)用美術(shù)系合并，籌備成立中央工藝美院，趁這個(gè)機(jī)會(huì)，張仃辭去實(shí)用美術(shù)系主任之職，興高采烈來到繪畫系工作。

李可染《萬山紅遍》七幅之一（1964）

張仃走馬上任第一件事，成立國(guó)畫革新小組，自己任組長(zhǎng)，成員有李可染、蔣兆和、葉淺予。接下來，就是醞釀已久的江南水墨寫生之旅。這一年張仃繼續(xù)擔(dān)綱萊比錫國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館的總設(shè)計(jì)。為了這次江南水墨寫生，他放棄萊比錫之行，在國(guó)內(nèi)作設(shè)計(jì)，由他的助手去實(shí)施?？梢娝麑?duì)此次藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的重視。

然而，許多人并不看好此次藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，且不說繪畫系那些思想保守的老畫家，甚至連繪畫系主任，張仃的漫畫同道葉淺予，也同樣如此。出發(fā)前，他以老江湖的口氣對(duì)張仃說：“山水畫寫生，以前吳石仙、嶺南畫派都搞過，都不行?！?/p>

事實(shí)打破了葉淺予的魔咒，1954年9月17日，《李可染、張仃、羅銘三畫家水墨寫生畫聯(lián)展》在北海公園悅心殿舉行，轟動(dòng)京城畫壇。不到一個(gè)月的時(shí)間里，吸引了三萬余人參觀，好評(píng)如潮，人們驚喜地發(fā)現(xiàn)，中國(guó)畫原來可以這么畫，中國(guó)畫也可以反映新的生活。悅心殿位于北海公園半山腰，開幕那一天，年逾九十的齊白石在家人和弟子合力攙扶下，來到會(huì)場(chǎng)，仔細(xì)地看了作品，沒多說話，連連稱贊“能干”。中共元老徐特立先生看過展覽后說：“這樣記錄下來，很好。以后社會(huì)發(fā)展了，這些地方就變了，你們這些畫就成文獻(xiàn)了?！边B觀點(diǎn)向來相左的江豐，也在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表文章稱：“李可染、張仃等所作的運(yùn)用傳統(tǒng)技法并加以科學(xué)加工的水墨寫生畫，也是提倡國(guó)畫改革以來的可喜收獲?！逼陂g雖有保守派大師陳半丁的搖頭否定，已經(jīng)無礙大局。展覽的成功，標(biāo)志著中國(guó)畫通過了嚴(yán)峻的歷史考驗(yàn)，獲得了新時(shí)代的入場(chǎng)券，因此而被藝術(shù)史家視為“解放后中國(guó)畫革新的里程碑”。

這次水墨寫生藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的成功，是天時(shí)地利人和的結(jié)果。所謂天時(shí)，往大處講，是千載難逢的歷史機(jī)遇，中國(guó)畫到了不得不變、非變不可的時(shí)刻;往小處講，時(shí)值鶯歌燕舞、萬物生長(zhǎng)的春天。所謂地利，寫生場(chǎng)所是“上有天堂，下有蘇杭”的江南，這些都巧妙地契合了社會(huì)主義新中國(guó)欣欣向榮的歷史氛圍。所謂人和，是張仃與李可染的黃金搭檔，如果說李可染未雨綢繆，在美學(xué)理論上、繪畫工具上為這次寫生作了充分的準(zhǔn)備，張仃則鐵臂擔(dān)當(dāng)，為這次寫生保駕護(hù)航。

這次寫生歷時(shí)三個(gè)月，三位畫家先在杭州、富春江一帶寫生，然后兵分兩路，李可染、羅銘去了黃山，張仃因萊比錫國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館設(shè)計(jì)工作的羈絆（必須隨時(shí)與助手保持聯(lián)系），不能遠(yuǎn)離杭州，就近到紹興、蘇州采風(fēng)寫生。

對(duì)李可染而言，這是一次等待多年的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，可謂念茲在茲，事先作了充分的準(zhǔn)備，從小馬扎、油布傘、畫夾到桐油紙的寫生道具一應(yīng)俱全。其中特別值得一提的，是他親手設(shè)計(jì)的寫生畫夾：包上帆布的兩塊硬板，大小適中，用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風(fēng)吹動(dòng)，輕便而實(shí)用。對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫藝術(shù)創(chuàng)作來講，它是一個(gè)劃時(shí)代的發(fā)明，重要性不亞于西洋油畫軟管的出現(xiàn)。出發(fā)之前，李可染還特地到北海公園現(xiàn)場(chǎng)試驗(yàn)了一次，畫了一幅《北海晨曦》。

為了這次寫生，李可染請(qǐng)篆刻家鄧散木刻了兩方印章作為誓銘：“可貴者膽”“所要者魂”。據(jù)李可染自己的解釋，所謂“膽”，是敢去陳言，敢于突破傳統(tǒng)中的陳腐框框，也就是以“最大的勇氣”打出傳統(tǒng)之膽;所謂“魂”，是時(shí)代精神，創(chuàng)作具有時(shí)代精神的意境，為祖國(guó)山水立傳之魂。這表明，李可染對(duì)古老的中國(guó)畫有著通透的認(rèn)識(shí)和高瞻遠(yuǎn)矚的信念。在此之前，李可染的國(guó)畫創(chuàng)作尚處在“舊瓶裝新酒”的階段，新的思想意識(shí)與舊的意境互相捍格，精湛的西畫技藝與深厚的筆墨功力各行其道，尚未得到有機(jī)的融合。盡管在人物畫上已有不少創(chuàng)新，但在山水畫領(lǐng)域，還沒有跳出傳統(tǒng)的框框。關(guān)于這一點(diǎn)，作家老舍曾有精辟的評(píng)價(jià)：“他的山水，我以為，不如人物好。山水，經(jīng)過多少代的名家苦心創(chuàng)造，到今天恐怕誰也不容易一下子跳出老圈子去?？扇拘趾芟胩隼先ψ尤ィ?，意境上，構(gòu)圖上，他都想創(chuàng)造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因?yàn)樗囊饩尺€是中國(guó)田園詩的淡遠(yuǎn)幽靜，他沒有敢嘗試把‘新詩畫在紙上。在這點(diǎn)上，他的膽氣雖大，可是還是比不上趙望云。憑可染兄的天才與功力，假如他肯試驗(yàn)‘新詩，我相信他必定會(huì)趕過望云去?！保ɡ仙帷犊串嫛罚├仙岬奶觳蓬A(yù)言果然沒有落空。

而對(duì)張仃來說，1954年的水墨寫生是一次全新的開端，由此打開一個(gè)新的藝術(shù)空間，標(biāo)志著由中國(guó)繪畫的“小傳統(tǒng)”（民間）向“大傳統(tǒng)”（古典）擴(kuò)展，其意義和影響，很多年以后才能看清。盡管張仃童年時(shí)代就酷愛中國(guó)畫，照著《芥子園畫譜》涂沫，其實(shí)并沒有真正登堂入室，后來考上北平私立美專國(guó)畫系，也沒有認(rèn)真臨習(xí)古畫，反而迷上畢加索、張光宇的作品，率性畫起漫畫抨擊時(shí)政。到了延安后改行搞設(shè)計(jì)，到了東北后畫年畫、宣傳畫，進(jìn)城后忙于新中國(guó)的形象設(shè)計(jì)，一直沒有機(jī)會(huì)碰中國(guó)畫。因此，與李可染相比，張仃的情況要簡(jiǎn)單得多：既沒有“膽”的困擾——沒有傳統(tǒng)文人畫的熏陶，不存在需要突破的框框和“打出來”的麻煩。他也沒有“魂”的障礙，現(xiàn)在只需作些調(diào)整，就可將解放區(qū)革命文藝的元素轉(zhuǎn)換成“具有時(shí)代精神的意境”。在《我與中國(guó)畫》一文里，張仃這樣描述這次寫生——

北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個(gè)世界了。綠油油的麥田，金色的油菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠(yuǎn)方天際的白帆，雖然二十年前也曾在江南漂流過，但解放后的江南，卻給予我更大的、新的驚異與滿足。

于是，我第一次，用毛筆和宣紙，對(duì)景寫起生來。當(dāng)時(shí)，戴著草帽，揣著干糧，在山腰，在江畔，從天明畫到天黑，有時(shí)也得到一些采茶姑娘或漁翁船夫們的同情與鼓勵(lì)。

從杭州到紹興、富春江、蘇州，跑了不少地方：崇山峻嶺，茂林修竹，小橋流水，廊榭亭閣，從小巷到灶頭，無不激動(dòng)人心。這時(shí)，如果完全套用石濤、八大，或莫奈、塞尚的語言，似乎都不能說得妥帖。雖然筆墨技法，必須以傳統(tǒng)作為基礎(chǔ)或出發(fā)點(diǎn)，并可借鑒于西洋繪畫技法，但仍然必須要用自己的語言來表達(dá)。

這段文字，不妨看作是對(duì)李可染的“魂”一個(gè)恰當(dāng)?shù)淖⑨?，其中不但?xì)致描繪了解放后江南大地欣欣向榮、生機(jī)勃勃的美景，還將采茶姑娘、漁翁船夫這些勞動(dòng)者收入其中，堪稱一幅以文字繪成的“新中國(guó)山水畫”。

對(duì)于中國(guó)畫革新藝術(shù)實(shí)驗(yàn)來說，沒有“膽”的困擾，“魂”的障礙，事情變得比較簡(jiǎn)單，未嘗不是一件好事。但這種簡(jiǎn)單中又暗藏陷阱，因?yàn)橹袊?guó)畫是一種審美經(jīng)驗(yàn)積淀深厚、特別強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)與功力的藝術(shù)。而“膽”的困擾一旦解決，“魂”的障礙一旦克服，則可點(diǎn)鐵成金，化腐朽為神奇，達(dá)到“縱心所欲不逾矩”的境界。李可染后來的藝術(shù)成就充分證明了這一點(diǎn)。受制于客觀條件，張仃當(dāng)時(shí)未能充分意識(shí)到這一點(diǎn)。憑借豐沛的才力和激情，張仃一步跨入“新中國(guó)畫”的門檻，此后很長(zhǎng)的時(shí)間里，卻蹉跎徘徊，與此有很大關(guān)系。張仃的中國(guó)畫創(chuàng)作取得突破性成就，是“文革”后期在焦墨山水中發(fā)現(xiàn)自我，全力補(bǔ)上傳統(tǒng)的筆墨功課之后的事。

五

然而，在中國(guó)繪畫史上，現(xiàn)場(chǎng)對(duì)景寫生畢竟是破天荒的事情。受制于毛筆宣紙水墨的工具材料性能，中國(guó)畫更適合即興揮灑、寫意，而不適于如實(shí)刻畫。古代畫家的“師造化”，其實(shí)就是飽覽沃游，目識(shí)心記，簡(jiǎn)單勾勒，充其量只是“打草稿”而已，斷無現(xiàn)場(chǎng)揮毫作畫的事情。因此，張仃一行的水墨寫生之旅，在許多人看來無異于自找麻煩，是一件吃力不討好的事情。四十年后張仃這樣回憶那次寫生：

“與宋元畫家的寫生有所不同，我們是第一次拿著毛筆、宣紙面對(duì)對(duì)象去畫。我們直接把外光派的辦法拿來，這么做有很多困難，照顧了筆墨沒有了對(duì)象，注意了對(duì)象又沒有了筆墨，廢畫何止三千。有時(shí)對(duì)象好極了，但看上一兩個(gè)鐘頭動(dòng)不了筆，要想符合對(duì)象的精神又有筆墨就很難。當(dāng)時(shí)我們是從一棵樹、一個(gè)山頭開始，盡量不用古人已有的套子，否則就不新了。這樣畫到第三個(gè)月才有點(diǎn)體會(huì)，但基本上還是如實(shí)描寫，筆墨是有一些，但還不能充分地表意?！保ā吨袊?guó)畫的發(fā)展——答記者朱京生的訪談》）

在如此艱難的條件下，三位藝術(shù)家艱苦探索，其樂融融，正如張仃晚年寫下的那樣：

“回憶與可染最初在富春江一帶寫生，生活條件很艱苦。一次住在一個(gè)生產(chǎn)隊(duì)小閣樓上，夜里蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一周過后牙床已疼痛，但我們每天都樂在其中?？扇緯r(shí)近50歲，每天仍攀山越嶺。這里樹木茂密，極難表現(xiàn)，我們經(jīng)常在一起背誦齊老的詩：‘十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發(fā)枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山？我們都盡量避免套用傳統(tǒng)皴法和樹木點(diǎn)法，事實(shí)上也很難套用。這里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的。可染苦思冥想數(shù)日，一日爬上半山，忠實(shí)刻畫，筆墨雖不成熟，但終于畫成《家家都在畫屏中》。”（《李可染藝術(shù)的師承與創(chuàng)新》）

張仃這樣描寫李可染的狀態(tài)：

“在西湖寫生，黎明即起，帶上干糧，中午不休息，站在吳山上，看了想，想了畫，有時(shí)很久不動(dòng)一筆，像小學(xué)生一樣，在自然面前，總是虔誠(chéng)忠懇，他沒有一點(diǎn)自滿、自負(fù)情緒，他是用老牛的精神，踏著堅(jiān)實(shí)的步子，一步步地去占領(lǐng)新的藝術(shù)陣地?！保ā吨袊?guó)畫的創(chuàng)新——李可染的貢獻(xiàn)》）

以上的回憶文字，將六十年前新中國(guó)山水畫陣痛中的分娩過程，藝術(shù)先行者披荊斬棘的風(fēng)姿，歷歷在目地展現(xiàn)在人們眼前，其中有幾個(gè)要點(diǎn)值得提示：第一，為追求“新”，他們盡量避免傳統(tǒng)的筆墨套路，不落古人窠臼。第二，靜觀默察，發(fā)現(xiàn)自然中的美，忠實(shí)刻畫，給人身臨其境的真實(shí)感、親切感，這是借鑒西方近代繪畫寫生方式，與巴比松畫派、印象畫派沒有本質(zhì)區(qū)別。第三，凝思結(jié)想，遷想妙得，現(xiàn)場(chǎng)即興完成作品，發(fā)揮筆墨寫意的功能，這是對(duì)西式寫生的修正與超越，在“新”的基礎(chǔ)上追求“中”與“好”，回歸傳統(tǒng)美學(xué)精神。正是這“避、看、想、寫”四個(gè)要點(diǎn)，奠定了未來新中國(guó)山水畫的創(chuàng)作程序。

可以看到，在這次國(guó)畫寫生中，前二點(diǎn)顯得比較突出，第三點(diǎn)表現(xiàn)得不夠充分。為回應(yīng)虛無主義對(duì)國(guó)畫“不科學(xué)”的責(zé)難，李可染和張仃在這方面下足了功夫，在透視、明暗、光影處理上格外著力，幾乎達(dá)到“栩栩如生”的逼真效果，比如張仃的《西湖堤畔》描繪早春三月的西湖堤畔，完全符合焦點(diǎn)透視原理。樹枝由于天光的背景而顯出逆光效果，色與墨真實(shí)地呈現(xiàn)了樹干的體面轉(zhuǎn)折，其中的每一棵樹，無論大小，都是眼前的“這一棵”，毫無概念化、公式化的影子。盡管如此，由于有第三點(diǎn)的制衡，這些作品依然洋溢著濃濃的中國(guó)味道和中國(guó)氣派。

這批作品盡管藝術(shù)上比較稚嫩，但在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上卻有篳路藍(lán)縷之功。它們的出現(xiàn)，一掃以往中國(guó)山水畫的荒寒冷逸之風(fēng)，從此變得欣欣向榮、樂觀積極，畫家筆下的山水變得親切實(shí)在，可居可游。可以毫無夸張地說，這次寫生激活了古老的中國(guó)山水畫，使它的存在獲得了歷史合法性，中國(guó)的山水畫從此進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段。正如畫家黃永玉評(píng)價(jià)的那樣：“我們這個(gè)時(shí)代的人，已經(jīng)不習(xí)慣欣賞過去那種破破爛爛的荒煙衰草、亂鴉斜陽的老畫了?！薄坝捎诋嫾覀冞\(yùn)用了我國(guó)繪畫傳統(tǒng)的水墨技法，描繪了祖國(guó)錦繡河山的明媚和壯麗，并部分反映了祖國(guó)人民的新氣象和新生活，也流露著畫家對(duì)于自然和生活的健康情感，因而取得了許多觀眾的喜愛?！保ā犊上驳氖斋@——李可染江南水墨寫生畫觀感》）

六

1954年江南水墨寫生，張仃出手不凡，完全不像一個(gè)新手，作品數(shù)量雖遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于李可染，質(zhì)量卻很高，試將他的《西湖堤畔》與李可染的《家家都在畫屏中》作比較，藝術(shù)上實(shí)難分高下。然而，此后的歲月里，由于藝術(shù)背景、人生境遇的差異，張仃、李可染經(jīng)歷了截然不同的藝術(shù)軌跡。如果說李可染是未雨綢繆，一步一個(gè)腳印，迅速地接近自己的藝術(shù)目標(biāo)的話，張仃則節(jié)外生枝，腳踏兩船，不經(jīng)意間觸犯藝術(shù)禁區(qū)而遭挫折，因而歧途重重。

1956年對(duì)張仃和李可染都是重要的年頭。這一年春張仃去了法國(guó)，提綱巴黎國(guó)際博覽會(huì)中國(guó)館的總設(shè)計(jì)，期間拜見了心儀已久的藝術(shù)大師畢加索，深入考察了西方美術(shù)尤其現(xiàn)代美術(shù)與民俗藝術(shù)，內(nèi)心受到強(qiáng)烈震撼，由此埋下另一條藝術(shù)變革之路的伏筆。李可染偕研究生黃潤(rùn)華赴江、浙、皖、湘、鄂、川、陜南，進(jìn)行長(zhǎng)達(dá)八個(gè)月的水墨對(duì)景寫生。在造化的神啟之下，李可染發(fā)明了“從無到有，從有到無”的朦朧法，彰顯物體層次的逆光法，密林中溪流的黑亮法。當(dāng)這些方法與齊白石奇絕的構(gòu)圖（即邊緣名貴），黃賓虹高超的積墨（越積越亮），林風(fēng)眠的層林逆光透視，倫勃朗神秘的光影處理融會(huì)貫通的時(shí)候，李可染的畫面開始變得幽玄厚重，深不可測(cè)，在力度與厚度上足以與西洋油畫抗衡。

如果說1954年三位畫家的寫生實(shí)驗(yàn)使奄奄一息的中國(guó)畫起死回生，獲得了表現(xiàn)社會(huì)主義新生活的“資格”的話，那么，李可染1956年的寫生實(shí)驗(yàn)，為新生的中國(guó)畫帶來一次真正的藝術(shù)飛躍，其進(jìn)步之快，令人驚嘆。這不能不歸功于李可染深厚的傳統(tǒng)中國(guó)畫功力與精湛的西畫修養(yǎng)。唯其如此，1957年李可染的東德之行，再一次讓人開了眼界，他以傳統(tǒng)中國(guó)畫的筆墨工具，揮寫歐洲的異國(guó)風(fēng)情，竟是如此的得心應(yīng)手，游刃有余，作品有《麥森教堂》《歌德小屋》《易北河上》《德累斯頓暮色》《魏瑪大橋》等，它們是如此的現(xiàn)代，又是如此的傳統(tǒng)，是如此的西方，又如此的中國(guó)?？梢哉f迄今為止，尚無第二人創(chuàng)作過如此美妙而精湛的異域題材的中國(guó)畫。至此，李可染在中國(guó)現(xiàn)代繪畫史的地位已經(jīng)初步奠定。

那么，張仃呢？

1957年，張仃被空降到中央工藝美院任第一副院長(zhǎng)。從內(nèi)心講，張仃實(shí)在不愿去工藝美院當(dāng)這個(gè)副院長(zhǎng)，因?yàn)檫@一來，做畫家的夢(mèng)想又要告吹，那一年他已經(jīng)四十歲，時(shí)不我待。果不其然，走馬上任之后，張仃的水墨藝術(shù)實(shí)驗(yàn)就自動(dòng)中斷。然而，失之東隅，收之桑榆，在這個(gè)過程中，張仃竟有意外的收獲，那就是，另一條被壓抑多年的藝術(shù)脈絡(luò)被激活，由此催生“畢加索加城隍廟”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。

中央工藝美院以實(shí)用美術(shù)為教學(xué)研究的對(duì)象，美化人民的衣食住行，是它的宗旨，與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系不那么直接，與中央美院的嚴(yán)格劃一相比，它有一種相對(duì)寬松的空間。在這樣的環(huán)境中，張仃1956年法國(guó)之行的“觸機(jī)”被啟動(dòng)，一股被壓抑多年的藝術(shù)沖動(dòng)在內(nèi)心不斷發(fā)酵，它源自民國(guó)時(shí)代漫畫大師張光宇的“民間加現(xiàn)代”的裝飾畫風(fēng)?，F(xiàn)在，何不祭出這面大旗，來美化生活，美化社會(huì)，美化社會(huì)主義新時(shí)代？于是，1958年伊始，在張光宇的鼎力支持下，張仃正式打出“裝飾”的旗幟，作為中央工藝美院藝術(shù)教育、藝術(shù)生產(chǎn)的核心理念。與之同時(shí)，張仃見縫插針，利用業(yè)余時(shí)間偷偷臨摹畢加索、馬蒂斯、勃拉克、魯奧、莫底里安尼等西方現(xiàn)代繪畫大師的作品，為營(yíng)造一種新的畫風(fēng)作準(zhǔn)備。

張仃的繪畫世界看上去斑駁多彩，實(shí)際上由兩大脈絡(luò)構(gòu)成：其一是中國(guó)民間加西方現(xiàn)代，發(fā)端于上世紀(jì)三十年代的漫畫，盛于六十年代初的彩墨裝飾畫，終于七十年代未的壁畫《哪吒鬧?！?其二是中國(guó)筆墨加西方寫實(shí)，始于1954年的水墨山水寫生，變于1974年的焦墨山水寫生，盛于上世紀(jì)八九十年代，終于本世紀(jì)初。兩大脈絡(luò)有時(shí)間上的先后，又互相關(guān)聯(lián)，此消彼長(zhǎng)。李可染對(duì)張仃后一脈絡(luò)的形成，有舉足輕重的影響作用。

二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史，像張仃那樣能在兩大脈絡(luò)中自由進(jìn)出的畫家非常罕見，因?yàn)檫@是兩種完全不同的創(chuàng)作路子。前者變形夸張，以線造型，倚重色彩，后者寫實(shí)寫真，講究筆墨，以抽象之筆寫具象之形。就張仃自身的條件而言，前者更加符合自己的藝術(shù)本性，后者則是后天的教養(yǎng)與修為。

七

1959年“江山如此多嬌——李可染水墨山水寫生畫展”在北京、上海、天津、南京、武漢、西安、重慶、廣州八大城市巡回展出，標(biāo)志著李可染在中國(guó)美術(shù)界的聲望達(dá)到有史以來的頂點(diǎn)，好評(píng)如潮的同時(shí)，也夾雜不諧之音，有人認(rèn)為李可染畫得太滿，太歪，太黑。太滿，是指構(gòu)圖不留余地，違背傳統(tǒng)中國(guó)畫的天地開合之法;太歪，指畫中的建筑物線條不直，與事實(shí)不符;太黑，就不用解釋，這個(gè)指責(zé)有點(diǎn)不可思議，因?yàn)橹袊?guó)繪畫自唐代以來就“水墨為上”，豈能不黑？但在當(dāng)時(shí)的語境中，這個(gè)指責(zé)別有用心，因?yàn)橛腥瞬粺o俏皮地將“江山如此多嬌”改成了“江山如此多黑”，一字之改，分量千鈞。問題豈不嚴(yán)重？

面對(duì)爭(zhēng)議，張仃第一時(shí)間站出來為李可染辯護(hù)，在《李可染的藝術(shù)》（《美術(shù)》1959年第9期）一文中，張仃站在中國(guó)繪畫繼承發(fā)展的高度，從中國(guó)山水畫的畫史、畫理、畫法各個(gè)方面，肯定了李可染的藝術(shù)探索，認(rèn)為李可染的藝術(shù)，正面接觸了近代中國(guó)繪畫的許多難題，在推陳出新方面跨出了第一步。文中逐條辯駁了對(duì)李畫“滿”“歪”“黑”的非議，比如對(duì)后者，張仃這樣寫道：“認(rèn)為可染畫得太黑了，若指筆墨而言，中國(guó)畫的筆墨這一寶貴的傳統(tǒng)，當(dāng)然是畫家尚須進(jìn)一步追求的一個(gè)方面，若從風(fēng)格上來說，則輕描淡寫是一種風(fēng)格，濃郁厚重也是一種風(fēng)格，這決定于表現(xiàn)的對(duì)象與作家的氣質(zhì)?！?/p>

李可染作出的回應(yīng)是，在1962年至1964年的兩年時(shí)間里，根據(jù)毛澤東詩詞《沁園春·長(zhǎng)沙》的意境，一共畫了七幅題材構(gòu)圖大同小異的《萬山紅遍》，產(chǎn)生了極大的影響。如果說“江山如此多嬌——李可染水墨山水寫生畫展”使李可染在中國(guó)美術(shù)界名聲大振的話，那么連篇累牘的《萬山紅遍》使李可染在神州大地家喻戶曉。

《萬山紅遍》的立意與藝術(shù)手法，突出在一個(gè)“紅”字上。畫家選朱砂為顏料。朱砂為大紅色，有金剛和金屬的光澤。由于朱砂的大片使用，畫面籠罩在一片紅色的海洋中。

然而，縱觀李可染一生的創(chuàng)作，在此之前，沒有類似的作品，李可染的水墨山水畫用色一向很節(jié)制，尤其是用紅色;在此之后，也沒有相同的作品。有一種說法認(rèn)為：《萬山紅遍》的問世與六十年代初李可染從故宮弄到的半斤乾隆朱砂有關(guān)，然而筆者認(rèn)為，即使沒有那半斤乾隆朱砂，他也一定會(huì)畫這幅畫。

以毛澤東詩詞的意境為創(chuàng)作題材，是當(dāng)時(shí)國(guó)畫界的一種風(fēng)氣，李可染、傅抱石、陸儼少、關(guān)山月、錢松巖、亞明等眾多畫家都有積極的表現(xiàn)，留下數(shù)量可觀的作品。即便如此，像李可染那樣大量地使用朱砂，把畫面繪成一片紅的，在同類作品中依然少見。按照中國(guó)山水畫的藝術(shù)傳統(tǒng)，墨色本位，色彩輔之，墨彩足以構(gòu)成一個(gè)獨(dú)立的色彩世界，所謂“墨分五色”“水墨勝處色無功”，此之謂也。這一點(diǎn)李可染本人尤為內(nèi)行，而且身體力行，潛心追求。晚年他在畫跋中這樣題道：“吾國(guó)繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變?nèi)f化，臻于神境。杜甫所謂元?dú)饬芾齑豹q濕，真宰上訴神應(yīng)泣。石濤和尚題畫句云：墨團(tuán)團(tuán)里黑團(tuán)團(tuán)，墨黑叢中天地寬，極言國(guó)畫墨韻之美，此中堂奧門外人不易知也?！保ㄒ娎羁扇尽陡哐嘛w瀑圖》）這段跋不妨看作是李可染對(duì)自己一生中國(guó)畫藝術(shù)實(shí)踐的總結(jié)。從這個(gè)意義上說，《萬山紅遍》是反其道而行之。

從藝術(shù)品位、藝術(shù)趣味看，李可染對(duì)含蓄朦朧、綿里藏針的風(fēng)格有特別的愛好，由此生發(fā)出李可染特有的“從無到有，從有到無”的創(chuàng)作方法，這就是：“以紙的明度為0，樹、房子畫到5，色階成0與5之比，顯得樹、房子都很清楚，然后把最亮的一部分一層一層加上墨色，加到4與5之比，就很含蓄了?！保ɡ羁扇尽墩剬W(xué)山水畫》）這已成為美院生徒學(xué)習(xí)李家山水的不二法門。而《萬山紅遍》完全脫離了這種創(chuàng)作路子。原因很簡(jiǎn)單：朱砂是一種不透明的礦物質(zhì)顏料，無法營(yíng)造含蓄不露、層次豐富的畫面，唯其如此，《萬山紅遍》一反李家山水固有的含蓄風(fēng)格，豪放強(qiáng)烈，一覽無遺，并且?guī)в醒b飾風(fēng)格，看上去近似光彩奪目的磨漆畫。

由此可見，相對(duì)于李可染一貫的創(chuàng)作路子和藝術(shù)風(fēng)格，《萬山紅遍》只是特定時(shí)期、特殊情形下偶一為之的產(chǎn)物，并不具有代表性，不能將它視為李可染的藝術(shù)標(biāo)志。

八

張仃的焦墨山水，既是“苦悶的象征”，也是藝術(shù)之神冥冥之中的促合。黃賓虹的焦墨小冊(cè)頁的啟發(fā)引領(lǐng)，北方風(fēng)土與北方個(gè)性的契合，長(zhǎng)年修煉、水到渠成的金石線條，這些因素的聚合，造就張仃獨(dú)一無二的焦墨山水世界。這個(gè)藝術(shù)探索的過程，張仃前后花去將近三十年的時(shí)間。

1977年秋，張仃來到京郊房山十渡寫生，妻子陳布文記錄了他的精神狀態(tài)：“它山為景所驚，竦立震懾，心情激動(dòng)，不可名狀。從此日出而作，懷糗策杖，跋涉于荒山野谷之中，無視于饑寒勞渴之苦。盡四五日之功成此長(zhǎng)卷，純用焦墨為之，亦它山畫稿中前所未有者也?！彪S同寫生的青年教師黃國(guó)強(qiáng)這樣回憶：“當(dāng)時(shí)張仃的精神所散發(fā)的氣息讓我很震撼，日子久了，我感悟到，他在大自然面前有著一觸即發(fā)的強(qiáng)烈的心靈感應(yīng)，他能敏銳地看到天地乾坤，自然道靜、陰陽相勝相推、順勢(shì)幻化的各種形態(tài)?！保ㄒ娡翕暳帧饵S國(guó)強(qiáng)速寫集前言》）

《房山十渡焦墨寫生圖卷》是這次寫生的重要收獲。與此前香山寫生多為小品不同，它將十渡整個(gè)山形地貌的精氣神收于筆端，標(biāo)志著張仃焦墨山水藝術(shù)初步的成熟。李可染看到這幅作品，非常興奮，以其特有的亦隸亦魏的行楷為之題畫名，用筆結(jié)字極為精心，還這樣題的跋：“吾友張仃同志作太行山房山十渡圖卷，結(jié)構(gòu)雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤(rùn)。前人無此筆墨，真奇跡也?！绷攘葦?shù)語，從中國(guó)繪畫史的角度，對(duì)這幅作品的筆墨特征與藝術(shù)價(jià)值做了定位。

中國(guó)繪畫史上，焦墨作為一種墨法古已有之，作為一個(gè)畫種，嚴(yán)格說來并不存在，理由很簡(jiǎn)單：焦墨作畫難度太大，而且吃力不討好。行家知道，焦墨濃得化不開，沒有極強(qiáng)的腕力與果斷的心胸?zé)o法駕馭，一筆下去，沒有僥幸，沒有偶然;純用焦墨作畫，好比舍棄十八般武器，只用短刀格斗，其不合理性，是不言而喻的。黃賓虹概括了七種墨法：淡、濃、焦、破、潑、積、宿，并認(rèn)為：如果少于三種墨法，就很難作畫。再?gòu)乃囆g(shù)風(fēng)格的角度講，焦墨因含水極少，蒼勁易，腴潤(rùn)難，難以平衡藝術(shù)的陰陽之道。從這些角度看，不能不感嘆張仃創(chuàng)造的藝術(shù)奇跡。李可染的題跋，以擲地有聲的精粹之言概括之，不愧為知音之論。

1954年水墨寫生，張仃出手不凡，之后他的水墨山水創(chuàng)作卻因各種原因遲遲不進(jìn)，其中也有“水性”的原因。晚年張仃在《萬樹光連峰頭白》（1994年）題跋：“甲戌年冬，連作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大膽為之，為方家笑也?！睆堌瓿錾鷸|北遼寧，從小在冰天雪地的環(huán)境中成長(zhǎng)，對(duì)爽朗清新的自然景觀別有一種特殊的會(huì)心。這種景觀，米家山水的暈染技法無能為力，以焦墨皴擦留白來表現(xiàn)，倒是天衣無縫。自然北方也有它的潤(rùn)澤，但北方的潤(rùn)澤與南方的不同，那是以干爽為底蘊(yùn)的潤(rùn)澤，同樣適合于焦墨的手法。于是奇跡出現(xiàn)，張仃在水墨寫生中沒有達(dá)到的“元?dú)饬芾臁?，在焦墨寫中生居然中達(dá)到了，正如李可染在張仃《泰山紀(jì)勝》（1982年）長(zhǎng)卷中題跋那樣：“張仃同志登臨泰山，尋幽探奇，至中天門，上下詣勝，薈萃于圖卷，而用焦墨皴擦，縱橫交織，不加暈染，蒼勁圓潤(rùn)，別具韻趣，展卷不禁心往神馳，深為感佩?！?/p>

上世紀(jì)七十年代末八十年代初，是中國(guó)美術(shù)沖破精神禁錮，擁抱西方“現(xiàn)代派”的時(shí)刻，張仃由前衛(wèi)的“畢加索加城隍廟”轉(zhuǎn)向焦墨山水創(chuàng)作，在許多人看來是一種藝術(shù)上的“倒退”，紛紛為之惋惜。在這種情況下，李可染對(duì)張仃的知音之論，是對(duì)他莫大的支持和鼓勵(lì)。

九

這一對(duì)藝術(shù)知音有截然不同的心性與藝術(shù)個(gè)性：一個(gè)雄強(qiáng)奔放，果斷磊落，一個(gè)陰柔內(nèi)斂，綿里藏針，由此可以引出耐人尋味的話題。比如一個(gè)畫雨景，一個(gè)畫雪景，樂此不疲，各盡其妙，背后有鮮為人知的奧秘和宿命性的原因。

事情可以追溯到1954年春的江南水墨寫生。美術(shù)史家陳美蘭這樣描述：“一天，陰云密布，李、張兩畫家同行于西湖，登孤山，正在尋景，途中遇雨。可染先生望著湖光水色虛幻飄渺和對(duì)岸更其飄渺的山巒，指給張仃先生看，說：‘這不就是齊老師的《雨余山》嗎？張仃會(huì)意說：‘景是真好，只是難畫。可染忙拿出畫具，說：‘我來試試。于是面對(duì)西湖，冒雨對(duì)景寫生。天近黑時(shí)，可染才返回，從畫夾中取出一幅水墨小品，面有喜色。張仃看那畫上，細(xì)雨滲化著筆墨，畫猶未干。左角題字，亦感雨跡雨意，這就是畫在皮紙上的水墨寫生《雨亦奇》。”（《所要者魂——李可染的藝術(shù)世界》）此事在張仃的文章中也有相應(yīng)的記載：面對(duì)煙霧濃重的西湖，張仃因看不清物象的輪廓肌理，只好擱筆，李可染心有靈犀，完成一幅妙趣橫生的《雨亦奇》。以此為開端，李可染后來創(chuàng)作《杏花春雨江南》《漓江春雨》系列，樹立了自己的藝術(shù)品牌。李可染有一方印章，就叫“喜雨”，表達(dá)了他對(duì)煙雨朦朧意境的由衷喜愛。

無獨(dú)有偶。三十年后李可染畫《黔巖飛雪圖》（1985年），遭遇滑鐵盧。畫跋這樣記載：“余喜雪，但從未畫過雪景，今偶一為之，亦知畫雪必須多留空白，而我慣用重墨，積習(xí)難改，愈畫愈黑，終成黑色雪景，吾亦難解嘲矣?！崩羁扇緦⑹w究于好用“重墨”之積習(xí)，自然不錯(cuò)，卻可能還有更深層的原因——“雪性”的缺乏。李可染出生于江蘇徐州，那里的自然風(fēng)土介于南北而以南為主。直到四十歲之前，李可染一直生活在南方（除徐州就是上海、杭州、武漢、重慶）。李可染心性偏于陰柔內(nèi)秀，與他的繪畫啟蒙——江南“四王”剛好吻合。再看1950年代后李可染水墨寫生的地理空間，基本上限于長(zhǎng)江以南。綜合考量下來，李可染的藝術(shù)氣質(zhì)偏于“南宗”，但作為一個(gè)得道的大家，李可染深知“厚重”“剛樸”的重要，這些都是屬“北宗”的美學(xué)特征。唯其如此，他以最大的勇氣，選擇一條“南北雙修”“南北圓融”的藝術(shù)之道，追求金鐵煙云、陰陽莫測(cè)的神奇境界。但是理性的要求與藝術(shù)的直覺究竟還是兩碼事。一方水土養(yǎng)一方人，李可染的“水性”勝于“旱性”也是命中注定的事。從他一生嗜畫“杏花春雨江南”“漓江春雨”，卻“從未畫過雪景”，即可證明這一點(diǎn)。就像張仃面對(duì)煙霧籠罩的西湖找不到感覺，李可染面對(duì)貴州的飛雪也是如此。

張仃出生東北遼寧，從小在冰天雪地的世界中長(zhǎng)大。那里的雪堪稱雪的正宗。它干爽、凜冽、蓬松，不含水氣，“旱性”不足的畫家不容易體會(huì)其中三昧。早在幼兒時(shí)代，張仃就趴在坑上，在冰花凍結(jié)的玻璃窗上以手指隨意作畫。然而，雪景進(jìn)入張仃的創(chuàng)作，已是“文革”后期，與張仃的焦墨寫生正好同時(shí)。一開始張仃以水墨寫雪景，不久即被焦墨取而代之。其契機(jī)，是1981年秋的新疆之行：飛機(jī)越過天山時(shí)，銀光閃耀的雪山冰峰呼嘯奔騰的壯觀景象，令張仃血脈賁張，不能自已。從那以后，冰雪山水頻繁地出現(xiàn)于張仃的焦墨筆下，到2002年，張仃共創(chuàng)作二百余幅這樣的作品。

張仃情動(dòng)于中，身不由己創(chuàng)作冰雪山水，多出自三種情況。其一是隆冬普降瑞雪之際，喜而寫之，如《陽春白雪》（1994年）畫跋：“九四年春農(nóng)歷初二日晨起降雪，喜而寫此，子孫三代來聚，盡歡始去?！逼涠桥瑹o雪之時(shí)，盼而寫之，如《武陵源瑞雪》（1989年）畫跋：“己已冬盡燕山無雪，遙想湘西雪后意境，以渴筆寫之?！薄肚甯枘籽罚?991年）畫跋：“辛未早春燕山不雪，病中屢作雪景自遣，此圖略參古法，后人見仁見智，吾不知也。”其三是盛夏炎熱難耐之時(shí)，消暑寫之，這一類作品數(shù)量最多，有《終南積雪》（1987年）《太行雪霽圖》（1992年）《太白奇峰 ? 萬古積雪》（1992年）《似見黃山晴后雪》（1993年）《心在天山 ? 身老滄州》（1993年）《最喜東山雪后晴》（1993年）《香園亭雪霽》（1994年）《霖華凈碧空》（1996年）《終古雷聲四時(shí)雪 ? 滿山云氣半窗煙》（1996年）等。其中最著名的，要數(shù)1989年夏為香港中國(guó)銀行新廈落成而創(chuàng)作的《昆侖頌》。正如畫跋流露的那樣：“昔年壯游，飛躍天山，千壘萬壑，銀濤洶涌，玉潔冰清，沁人心脾。一九八九年客深圳灣，極目海天，驕陽播火，筆耕墨耘，神馳冰雪，心潮漲落，終成斯圖?！?/p>

張仃的冰雪山水，不借助于任何特技（摻加白粉、礬之類）和裝飾，但憑一管焦墨之筆皴擦勾勒，簡(jiǎn)練之極，直接之極，展現(xiàn)了高華絕俗的藝術(shù)品位。張仃對(duì)冰雪世界出神入化的表現(xiàn)和隨機(jī)生發(fā)的“留白”，是與生俱來的豐沛的“雪性”與磨礪多年、金石錚錚的“筆墨”會(huì)合的結(jié)果。如果說李可染近乎神技的水墨暈染來自江南春雨、煙霧朦朧的啟發(fā)，發(fā)展為一種“墨韻”的話，那么張仃舉重若輕的焦墨皴擦來自北國(guó)風(fēng)光、干裂秋風(fēng)的滋養(yǎng)，提煉成一種“筆姿”。李可染的“墨韻”與張仃的“筆姿”，為“新中國(guó)畫”的筆墨之道作了極好的示范。

十

凝視張李異體的藝術(shù)世界，回味他們的最后歸宿，令人心潮澎湃，思緒萬端。

憑李可染的藝術(shù)造詣和雄心壯志，他的“新中國(guó)畫”藝術(shù)之井本來可以打得更深。1988年（就是去世的前一年）某一天，他摸著自己的右手指頭，喃喃自語：“從現(xiàn)在起，我再也不會(huì)畫壞一張畫了?！边@種心態(tài)，同樣表露在同年創(chuàng)作的《山水題記》的跋中：“余童年弄墨，迄今六十余載，朝研夕磨，未離筆硯，晚歲信手涂抹，竟能蒼勁腴潤(rùn)，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞，此中底細(xì)非長(zhǎng)于實(shí)踐獨(dú)具慧眼者不能知也。”這是以“白發(fā)學(xué)童”自稱的李可染少有的自信表露。

此時(shí)的李可染，經(jīng)過半個(gè)世紀(jì)艱苦卓絕的探索攀登，從打進(jìn)傳統(tǒng)，打出傳統(tǒng)，到發(fā)現(xiàn)自然美，采一煉十，已看到中國(guó)畫藝術(shù)頂點(diǎn)的無限風(fēng)光。

命運(yùn)之神總是不肯慷慨到底，李可染在一次文化官員前來造訪時(shí)，驟然去世，令人扼腕。

李可染去世，張仃深感悲慟，連連為文悼念，盛贊他對(duì)中國(guó)畫革新的巨大貢獻(xiàn)，號(hào)召人們學(xué)習(xí)李可染“打深井”的藝術(shù)精神。張、李相識(shí)半個(gè)世紀(jì)，因“新中國(guó)畫”之緣結(jié)為摯友，四十年來，互相切磋，互相支持。張仃對(duì)中國(guó)畫的認(rèn)知，多受李可染的影響，比如對(duì)齊、黃的推崇，對(duì)寫生的重視，對(duì)藝術(shù)功力的強(qiáng)調(diào)，對(duì)早熟的警惕，對(duì)“筆墨等于零”的反對(duì)?，F(xiàn)在，老朋友突然離去了，張仃的精神世界仿佛中失去了一個(gè)重要的砝碼，一個(gè)引領(lǐng)的標(biāo)桿。

令人欣慰的是，張仃很快就在焦墨山水領(lǐng)域打出一片新天地。從1977年到1997年的二十年間，張仃八上太行，六赴西北（（包括新疆、寧夏、甘肅），五進(jìn)秦嶺，在對(duì)景寫生的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作了千余幅焦墨山水作品，畫家雄強(qiáng)的人格與質(zhì)樸的北方風(fēng)土相遇，撞擊出奇異的精神之光。

張仃焦墨山水的異軍突起，是中國(guó)當(dāng)代繪畫史上的重要事件，它振興了沉寂已久的中國(guó)北派山水畫的創(chuàng)作。然而，就在人們期待張仃百尺竿頭、更上一層的時(shí)候，張仃卻因健康原因無法親臨現(xiàn)場(chǎng)寫生，悄然放下了畫筆。從2003年，直到2010年初逝世，整整七年時(shí)間里，張仃隱居在京郊門頭溝的石頭房子里，每日與《魯迅全集》為伴，以篆書自娛，沒再畫過一張畫。

酷愛繪畫的張仃，以這種方式終結(jié)自己的繪畫生涯，與李可染的結(jié)局形成耐人尋味的對(duì)照。如果說李可染是隨著生命的突然中斷，繪畫創(chuàng)作戛然而止，張仃嚴(yán)格地說，就是隨著對(duì)景寫生的中止，繪畫生命即告結(jié)束。寫生對(duì)于張仃，有一種生命象征的意義。

還是聽聽張仃自己的解釋吧：

“我對(duì)于自然和藝術(shù)始終懷有一種敬畏的心理，如果不身臨其境受到感動(dòng)，我就不愿意畫出來。只有直接地面對(duì)自然，面對(duì)真情實(shí)感，才能進(jìn)行有感而發(fā)的創(chuàng)作。從50年代到90年代，我不停地在寫生，跑了很多地方。只要進(jìn)到了山里，我就感覺像是去朝圣，回到母體之中，什么都忘了，一心就只懷著藝術(shù)創(chuàng)作的沖動(dòng)，這是生命中最享受的時(shí)候。近年來我年紀(jì)大了，身體不好了，也跑不動(dòng)了，所以也就不畫了?！保ā段也蛔鳟嬃恕罚?/p>

張仃與李可染都是布衣出身的藝術(shù)天才，在二十世紀(jì)中國(guó)風(fēng)雷激蕩的大時(shí)代，他們以各自的方式參與構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)程，為中國(guó)畫的傳承和發(fā)展，作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

（本刊發(fā)表時(shí)有刪節(jié)）