敘述視角與新世紀(jì)文學(xué)的女性主義敘事學(xué)解讀

蔡昊韋

(山東師范大學(xué) 文學(xué)院，濟(jì)南 250014)

敘述視角是女性文學(xué)形式分析的一個(gè)重要向度，但傳統(tǒng)研究往往有種“男女有別”的傾向：如果聚焦者為男性，多挖掘男性觀看女性時(shí)流露出的男權(quán)觀念及對(duì)女性的壓抑；如果聚焦者為女性，則著力于聚焦者是否體現(xiàn)了女性經(jīng)驗(yàn)或女性意識(shí)。女性主義敘事學(xué)研究打破這種簡(jiǎn)單化的二分法，不再拘泥于聚焦者的生理性別，而是著重探討寫作者采用了哪種類型的敘述視角、緣何采用，及這種視角如何幫助作者建構(gòu)女性聲音的，這為女性文學(xué)研究提供了新的話語增長(zhǎng)點(diǎn)。就新世紀(jì)女性寫作而言，筆者認(rèn)為，作為真正的觀察者，女性在很多文本中占據(jù)著主體地位，掌握了敘述主動(dòng)權(quán)，彰顯了一定程度的獨(dú)立意識(shí)與話語權(quán)威，而這不僅體現(xiàn)在內(nèi)容層面，也從形式層面表達(dá)了出來，敘述視角的策略性運(yùn)用便是其中一個(gè)重要維度。下面讓以代表性文本加以細(xì)致分析。

一、主人公敘述視角——解構(gòu)男性傳

新世紀(jì)女性作家面對(duì)兩性關(guān)系時(shí)并不像以往女作家那樣急于為處于弱勢(shì)地位的女性群體爭(zhēng)辯，她們也將關(guān)懷的目光投向被傳統(tǒng)性別二元論壓迫的男性，在她們的作品中，人人都可以成為主人公，從自身需求出發(fā)而擺脫“被凝視”的限制，嘗試掙脫男權(quán)文化規(guī)定的性別氣質(zhì)枷鎖，彰顯內(nèi)心真實(shí)的自己。主人公敘述視角是新世紀(jì)文學(xué)表達(dá)女性聲音的一個(gè)重要話語場(chǎng)所。

像方方的小說《奔跑的火光》以女性主人公英芝的視角來進(jìn)行回顧并推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。英芝在小說一開始，就以主人公的身份發(fā)出疑問：“如果能為愛情而死，也算值了，好歹也曾幸福，而我卻又是為了什么？”[1]作為農(nóng)村底層女性，她不能理解自己究竟是如何一步步走入牢獄之中。回顧性視角墊定了小說基調(diào)，即使英芝開口便心如刀絞、淚流滿面，她仍然堅(jiān)持要讓讀者跟隨著自己的視角回顧往事，并在這一視角中毫不掩飾自己的內(nèi)心需求，“現(xiàn)在世界不同了，男女都一樣。女人有本事，就該女人賺錢，男人沒本事，就在家里管錢?！盵2]和以往表現(xiàn)鄉(xiāng)村婦女的作品不同，英芝由被動(dòng)變主動(dòng)，主動(dòng)凝視自我及女性群體。鄉(xiāng)村婦女嘗試從邊緣向中心靠攏，英芝對(duì)傳統(tǒng)的大膽挑戰(zhàn)通過主人公敘述這一方式鮮明體現(xiàn)了出來。英芝被賦予了鮮明的性格特征，行動(dòng)語言也更具有主觀性。她不能窺破其他人物的內(nèi)心，但恣意的表現(xiàn)著從自我出發(fā)的個(gè)人意愿。如果是從貴清等男性角度寫那英芝只能是不可理喻或大逆不道的形象，女性主人公視角的使用為受述者呈現(xiàn)了底層?jì)D女的內(nèi)心渴望和掙扎歷程，也因此更易得到讀者的同情。當(dāng)然，盡管男性的“凝視”霸權(quán)受到挑戰(zhàn)，但距離徹底顛覆還有很遠(yuǎn)的路要走，以及在這個(gè)過程中，女性主動(dòng)的“凝視”付之一炬，變成揮之不去的火光。

與一般女性作家不同，戴來的小說常常以男性作為主人公，觀察表現(xiàn)當(dāng)下男性社會(huì)生活中尷尬的生存狀況。但與一般男性人物不同，戴來的男性主人公們并不具備傳統(tǒng)倫理中的男性氣質(zhì)，他們常常既不負(fù)責(zé)也缺乏果斷和理智，似乎并不愿意承擔(dān)起敘述的任務(wù)，更放下了傳統(tǒng)社會(huì)所要求的“男性氣質(zhì)”，在勞累和奔波中流露自己柔弱的一面。像《輕重》以男主人公黃一丁為主要觀察視角，男主人公黃一丁厭煩了平靜的生活故意讓妻子捉奸在床，離家后以新身份繼續(xù)生活，并在新生活中不斷尋找新鮮感，在多名不同的女性中周旋，最終又重新回歸到普通家庭尋找生活的意義。采用男主人公視角有利于充分表現(xiàn)男性的自我意識(shí)，表達(dá)男性的自我感受，但其無法擺脫背后女性作家意識(shí)的操控。小說展示了男性在家庭中的情感掙扎，以及男權(quán)文化對(duì)男性的消極影響。獨(dú)自開始新生活的黃一丁很長(zhǎng)時(shí)間沒有和情婦謝韻哲聯(lián)系，他開始暴露柔弱的一面，“憑直覺，黃一丁意識(shí)到謝韻哲生活中又有了別的男人。這是早晚的事，也曾經(jīng)是黃一丁期望的事。然而真正覺察到了，他還是有些失落。他現(xiàn)在能做的就是等待，等待謝韻哲有一天做出了結(jié)。他已經(jīng)等了兩年了，他都等得有些不耐煩了?！盵3]這時(shí)候的黃一丁如同一個(gè)被出軌的女人一樣，除了等待別無選擇，對(duì)本就不正當(dāng)?shù)年P(guān)系徹底失去了主動(dòng)的可能性。男性主人公似乎逐漸遠(yuǎn)離中心，走向邊緣，抒發(fā)獨(dú)在異鄉(xiāng)被冷落的感受的同時(shí)，也親手解構(gòu)了原有的性別特征。

戴來以自己獨(dú)特的方式和視角不斷地解構(gòu)男權(quán)文化所塑造出的男性形象，“那些看似強(qiáng)壯的雄性動(dòng)物在我的理解、觀察、琢磨和想象中，其實(shí)很疲倦，很脆弱，像孩子一樣需要更多的觀照和鼓勵(lì)。”[4]與英勇、理智、冷靜等傳統(tǒng)男性氣質(zhì)不同，她筆下的男性卸下了英雄般堅(jiān)強(qiáng)、勇猛、智慧的盔甲，像女性一樣軟弱、感情用事無何不可。男性神話被解構(gòu)，女性卻扮演了幫助男性重塑自我的角色。因此，男性主人公敘述給男性人物話語權(quán)，為那些處于邊緣境地的男性發(fā)聲，其實(shí)也是對(duì)男權(quán)文化的聲討，其嘗試打破兩性固有性別氣質(zhì)，建構(gòu)女性聲音。

二、主人公兼敘述者視角——轉(zhuǎn)換中流露性別意識(shí)

視角的聚焦者既是主人公又是敘述人使視角復(fù)雜化，不同視角在轉(zhuǎn)換之間有利于取長(zhǎng)補(bǔ)短。主人公敘述視角帶有一定程度的主觀判斷，會(huì)按照自己的遭遇和理解敘述，因而或多或少都會(huì)有失偏頗。但作為敘述人，整個(gè)故事的敘述和組織都在其一個(gè)人的掌握之中，既可以嘗試深入主人公的內(nèi)心，感受主人公的視角和情緒；又可以嘗試跳出主人公身份的束縛，以一種客觀冷靜地視角統(tǒng)觀整體。視角轉(zhuǎn)換造成的審美趣味正如批評(píng)家李建軍所言，“人物的內(nèi)視點(diǎn)和作者的外視點(diǎn)，總是處于一種周流轉(zhuǎn)化的動(dòng)態(tài)過程中。內(nèi)視點(diǎn)使讀者與人物或人物與人物直接相遇，而外視點(diǎn)卻使讀者與整個(gè)小說拉開距離，獲得一種整體感?！盵5]視角在轉(zhuǎn)換過程中容易對(duì)讀者的閱讀造成干擾，增加了閱讀難度。在豐富和多樣化之間流露性別意識(shí)，以不易被察覺的方式將作者想要表達(dá)的女性意識(shí)信號(hào)傳達(dá)出來。

魏微在小說《拐彎的夏天》中便使用了主人公與敘述者合一的敘述視角，視角在主人公回顧性的外視角和幼年時(shí)的內(nèi)視角之間不斷轉(zhuǎn)換。一開篇以主人公作為敘述者的外視角敘述：“我很想知道，在遇上阿姐的那一年里，我長(zhǎng)什么樣子，穿什么樣式的衣服，有著怎樣的神情。這對(duì)我來說，是一種紀(jì)念。”[6]這段描寫以一位男性的視角出發(fā)，卻是在尋求一位女性視角的肯定，在小說伊始便肯定了阿姐女性視角的價(jià)值和重要性。主人公對(duì)自我形象的遺忘象征著對(duì)男性成長(zhǎng)史的遺忘，男性的成長(zhǎng)史需要女性的認(rèn)同和肯定。幼年的內(nèi)視角再次補(bǔ)充阿姐“這個(gè)母親式的情人，她大我十六歲。她是我的姐妹，兄長(zhǎng)，父母”[7]，阿姐女性視角對(duì)“我”的觀察成為“我”建構(gòu)自己的重要憑證。通過男性對(duì)自己視角的不自信，反之肯定女性視角的可信甚至是唯一身份確認(rèn)的來源。敘述者的第一人稱外視角開始回憶往事，作為回顧的后來者，“我”已不是那個(gè)不經(jīng)世事的十六歲少年，而是以一種更成熟的眼光看待和評(píng)價(jià)與阿姐之間的故事?！拔抑幌胝f，那時(shí)我荷爾蒙分泌旺盛，有無限的精力，我熱愛女人。并且自以為是一個(gè)男人?！盵8]“我以為自己在愛著，并且沉迷其中，不能自拔?！盵9]從上面的敘述中，讀者能夠感受到少年青春期懵懂卻熱烈的愛。但從“自以為是”“我以為”等詞語的使用，可見敘述者作為一名成年男性在看待陳年往事時(shí)，即使認(rèn)識(shí)到自己當(dāng)年的幼稚，但仍在嘗試否定自己的理性判斷，而是極力肯定遇見阿姐對(duì)他作為個(gè)體生命的重要性，并想努力回憶起關(guān)于阿姐的點(diǎn)滴，甚至想找到阿姐，重新建構(gòu)自己。主人公的年齡閱歷逐漸增加，但他的內(nèi)心不曾真正成長(zhǎng)，而是想遁逃到曾經(jīng)的美好回憶之中。在敘述者和主人公的眼中，“我”仍是孩童，需要阿姐慈母或情人般的懷抱中感受溫暖。在敘述與阿姐的故事時(shí)，敘述者的外視角和主人公的內(nèi)視角之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，讀者在了解主人公成長(zhǎng)歷程的同時(shí)，也在了解回憶中阿姐的形象。在感受主人公內(nèi)心成長(zhǎng)變化的同時(shí)，也在感受阿姐的魅力。敘述者的外視角和主人公的內(nèi)視角下都停留在對(duì)美好往事的回憶中拒絕前行，男性弱小的形象與阿姐堅(jiān)強(qiáng)隱忍無意中形成對(duì)比。小說并沒有刻意表現(xiàn)女性觀點(diǎn)或意識(shí)，但主人公從小到大對(duì)女性的尊重、依戀，對(duì)阿姐的肯定和欣賞，以及在與眾多女性交往時(shí)平等的態(tài)度，或許恰是女性作者想要通過男性敘述聲音傳達(dá)出的對(duì)美好兩性關(guān)系的期許。

與《拐彎的夏天》不同，虹影的《好兒女花》是帶有一定自傳色彩的長(zhǎng)篇小說，主人公“我”既是親歷者又是敘述者，以回憶勾連起現(xiàn)在和過去。敘述者格外注意自己雙重身份的特殊性，無論是處于回憶性視角還是現(xiàn)實(shí)性視角，都需要保證對(duì)泛濫情感進(jìn)行抑制。敘述既需要真實(shí)充分，也要保持適當(dāng)?shù)皿w，這樣才能贏得讀者信任，樹立作者的權(quán)威。以回憶為界視角被一分為二，一個(gè)是處于回憶性視角的外視角，和被回憶之中的內(nèi)視角。在母親去世后種種跡象引發(fā)了“我”想要尋求關(guān)于母親的真相，與家中其他親人發(fā)生的沖突使“我”慢慢看清因“不在場(chǎng)”而不被告知的細(xì)節(jié)，姐姐和兄嫂對(duì)母親的冷漠和不孝的事實(shí)開始暴露。于是“我”從多方尋找線索，不管是母親年輕時(shí)的陳年往事還是母親死前的經(jīng)歷，都被翻找出來重新審視。在回憶性的內(nèi)視角之中，母親是一個(gè)冰冷無情不愛兒女的壞女人。處于外視角的“我”早已成熟，所以在講述母親時(shí)雖帶有濃郁的個(gè)人情感，但也不忘記保持?jǐn)⑹隼硇??！拔摇迸Σ鸾庵赣H生前與眾多男人們糾纏不清的謎團(tuán)，發(fā)現(xiàn)母親并不是輕浮浪蕩之人，而是一個(gè)被命運(yùn)擺弄，一直在忍辱負(fù)重的可憐人。聯(lián)系到曾經(jīng)自己對(duì)母親產(chǎn)生的誤會(huì)，對(duì)母親波瀾一生既感到欽佩又想為自己一直以來的言行懺悔。在初為人母之后，更能理解當(dāng)年母親的良苦用心?！拔摇笔菙⑹稣?，在給自己抒情空間之外，也給其他人物表現(xiàn)自己的機(jī)會(huì)。母親的經(jīng)歷被很多人用流言蜚語包裹，最后成了謎，連她的兒女們都沒有耐心傾聽母親的心聲，看清母親的真情和困苦。兒女們從小到大只覺得自己因母親擁有眾多情人“不守婦道”而被人看輕，又要因?yàn)槟赣H撿拾垃圾而被鄰居指責(zé)。但他們沒有對(duì)母親盡應(yīng)有的孝道，瞞著“我”真相是為了讓“我”相信兄姐們已經(jīng)盡力，好讓“我”在金錢上多付出些力量。顯然，“我”和家中其他人的立場(chǎng)存在差別，他們因?yàn)椤拔摇钡拇嬖诒粍e人恥笑，“我”對(duì)不曾理解母親為我所作的付出和犧牲而抱歉。敘述者和主人公站在不同的視角，敘述了同樣的事情對(duì)“我”和家中其他人所造成的影響，及我們對(duì)母親的不同態(tài)度，敘述者也在全面的敘述中反省自己之前的態(tài)度。主人公和敘述者在不同的敘述視角間轉(zhuǎn)換，在完善故事整體的同時(shí)也增加了閱讀密度和難度：“我”是主人公，希望讀者能夠理解至親在遭遇了一生痛苦又在孤寂中死去的切膚之痛；“我”也是敘述者，在敘述時(shí)要注意審視自己的目光，避免與主人公發(fā)生沖突，又期待讀者能夠獲得共鳴?？偟膩碚f，母親形象與傳統(tǒng)男性筆下的形象大不相同，她既不溫柔也不貞潔，既不是慈母也不是純粹受難的母親。“我”則像母親一樣拋開中國(guó)傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)中對(duì)女性的道德判斷，將母親光明磊落、獨(dú)立寬廣的性格品質(zhì)盡力呈現(xiàn)。如今“我”逐漸變?yōu)橄衲赣H一樣的人，也懂得了母親曾經(jīng)的苦難，在探索母親的時(shí)也是整理現(xiàn)狀和重新審視自己的過程。主人公內(nèi)視角原來的怨恨、幼稚和不解與現(xiàn)在外視角下的寬容、穩(wěn)重形成了對(duì)比。女主人公在探尋母親秘密的同時(shí)，也在推翻“經(jīng)驗(yàn)自我”內(nèi)視角下的母親，重新塑造母親形象，這也是帶著讀者重新認(rèn)識(shí)女性和母親形象的過程。

三、敘述者視角——女性意識(shí)的載體

讀者通常會(huì)對(duì)主人公視角的敘述產(chǎn)生同情，但是，“同情只相對(duì)于人物表示友善的感情，而認(rèn)同則意味著自我認(rèn)知。同情的產(chǎn)生不會(huì)深刻的改變世界，但是認(rèn)同卻能觸及到讀者的主體性?！盵10]所以即使二者達(dá)到了意識(shí)形態(tài)上的契合，讀者也會(huì)明確認(rèn)識(shí)到自己與故事人物之間存在無法跨越的距離，因此讀者與人物之間難以達(dá)到比同情更高層次。但敘述者視角不同，敘述者仿佛置身事外與讀者并肩而立的旁觀者，敘述者的可靠性使言行更易得到一種認(rèn)同感。敘述者的視角下得出的價(jià)值觀念并不一定與隱含作者一致，相異時(shí)或許會(huì)產(chǎn)生反諷效果，相同時(shí)或許會(huì)在一定程度上表露出一些女性觀點(diǎn)。

加拿大華裔女作家張翎長(zhǎng)篇小說《流年物語》在敘述者的控制下按部就班的進(jìn)行，敘述者不需要被確認(rèn)性別，但敘述者視角將幫助隱含作者表達(dá)性別意識(shí)。在小說第一章敘述者見證了女主人公全力在丈夫劉年死后盛裝打扮，去見丈夫不修邊幅的情婦蘇菲時(shí)的情形：“全力就是從這團(tuán)滿不在乎的笑里猜出了女人的年紀(jì)的——這個(gè)女人應(yīng)該起碼比自己年輕二十歲。年輕有力，扛得起世上一切最爛俗的東西。年輕不需要品味，品味還是后來的事，品味是專門留給那些沒力氣扛起爛俗的人的?！盵11]從簡(jiǎn)單地話語中感受到敘述者的冷靜客觀，敘述者并沒有對(duì)這個(gè)被丈夫背叛又要承受喪夫之痛的女人以同情，而是真實(shí)地呈現(xiàn)出年老色衰的全力即使名牌加身，也敵不過即使毫不修飾甚至爛俗但卻年輕的蘇菲，規(guī)矩穩(wěn)重的全力敗給了逾矩鮮活的蘇菲。敘述者諷刺了當(dāng)下社會(huì)對(duì)女性尤其是年長(zhǎng)女性的刻薄，和對(duì)年輕女性的無限寬容。這樣讀者與敘述者的觀點(diǎn)立場(chǎng)達(dá)成共識(shí)，也使讀者對(duì)主人公全力產(chǎn)生同情。可見理性的敘述者從一開始就想樹立可靠的形象，得到讀者的信任，有利于塑造話語權(quán)威。同時(shí)，張翎為了增加敘述者視角的可靠性，還增加了許多日常生活不會(huì)被人察覺，也從未主動(dòng)發(fā)聲的物(如河流、麻雀、手表、戒指等)來充當(dāng)敘述者，賦予所有身邊之物以生命情感和思想一起“凝視”。這些被擬人化的物不僅有人的細(xì)膩情感，而且富有哲思和見識(shí)，像手表、錢包等可以長(zhǎng)時(shí)間陪伴人物，便于觀察到更多信息。比如第二章開始是瓶子視角，凝視權(quán)利交給瓶子，瓶子對(duì)細(xì)節(jié)有所知也有所不知，劉年死后全力才在他的公文包中發(fā)現(xiàn)這個(gè)藥瓶，才知道他已經(jīng)病了多年。“她把我捏在手心，而她的手一直插在她的褲兜里?！盵12]瓶子只感覺到行走在巴黎，但它不知道自己瓶?jī)?nèi)裝著什么，要隨新主人去向何處。瓶子專注于關(guān)心女主人的動(dòng)態(tài)和心理活動(dòng)，全力把瓶子窩在手中放在兜中，她的心理活動(dòng)也在暗處隱藏了起來。當(dāng)全力見過年輕的蘇菲之后把瓶子扔了，瓶子才終于從撿到自己的清道夫那里知道裝得液體是工業(yè)用硫酸。這種具有限制性的視角將故事細(xì)節(jié)延宕的同時(shí)也豐富了讀者對(duì)故事可能性的猜想。讀者被瓶子的敘述帶動(dòng)起來，猜想全力隨身攜帶工業(yè)用硫酸見蘇菲的目的是什么，見過之后為何又扔掉了等等。讓讀者在根據(jù)自己人生經(jīng)歷猜測(cè)的同時(shí)，也關(guān)注女主人公在經(jīng)歷人生變故之后的心路歷程，或許會(huì)引發(fā)許多女性讀者對(duì)女性命運(yùn)的共鳴和思考。作者借助物的視角從一個(gè)新的角度，思考新視野下的社會(huì)人生，也從另一個(gè)視角見證女性的經(jīng)歷和成長(zhǎng)。張翎對(duì)新視角的嘗試是在形式上對(duì)由男性創(chuàng)造的現(xiàn)存敘述方式的突破，對(duì)家庭傾注更多精力和心血的女性要比男性對(duì)日常物件給予關(guān)注和投入感情，借不被男性重視的物視角來敘述也更立體周到的傳達(dá)出女性角色們不為人知的經(jīng)歷和內(nèi)心掙扎。賦予物以感情和價(jià)值判斷的能力，仿佛打破了敘述者與人物之間的隔閡，物能真實(shí)全面的體會(huì)到人物情緒觀念。敘述者從形式和內(nèi)容上，以一種新穎的形式，既可以讓包括男性在內(nèi)的讀者擁有新接受，又不斷地嘗試以新方式表達(dá)女性意識(shí)。敘述者大多時(shí)候是帶動(dòng)讀者根據(jù)女性人物的命運(yùn)結(jié)合自身經(jīng)歷共同思考，給出不同的歷史境遇和命題，而不僅僅是抒發(fā)個(gè)人感悟和意識(shí)觀念。

在王秀梅的小說《婚姻》中，陳西梨因?yàn)橥蹰_明與陌生女子露骨的曖昧短信執(zhí)意離婚，離婚之后的王開明覺得終于擺脫了陳西梨多年以來對(duì)自己的束縛，敘述者視角下重新得到自由的王開明大膽地抒發(fā)：“女人說到底也是弱者，比方說再婚問題吧，陳西梨一個(gè)三十六歲的女人，除了上班打打算盤，下班洗洗衣服做做飯，什么都不會(huì)，還帶著個(gè)孩子，還男孩，基本就是一個(gè)沒條件者，再婚優(yōu)勢(shì)幾近于零，而他王開明就不同了，三十七歲，最佳生理年齡，比陳西梨條件好多了，缺點(diǎn)就是沒有一官半職，不是富人，不是名人，但天底下富人和名人畢竟是少數(shù)，他好賴也在一個(gè)相當(dāng)穩(wěn)定的企業(yè)里工作，工資不高也不低。”[13]敘述者視角下的陳西梨有著與王開明迥然不同的心理活動(dòng)：“精神上的獨(dú)立感，陳西梨從來就沒想過，她覺得這種感覺是天生的，不是鍛煉鍛煉就能有的，像陳西桃、黃小玲，還有母親，這些人是天生就獨(dú)立，不依傍人的，她不行，她天生就是偎別人而活的，離婚這么久了，還是沒摘個(gè)一身輕，相反，覺得心里的東西越來越重了?！盵14]敘述者見證了二人從離異前到剛離異和離異一段時(shí)間后，兩位主人公心路歷程的變化，男性在婚姻里渴望掙脫束縛，但真的得到自由后又懷念曾經(jīng)的溫存；女性在剛離婚時(shí)覺得受到背叛和羞赧，時(shí)間久了也會(huì)渴望有個(gè)?？康母蹫场⑹稣咭暯菍⒄麄€(gè)故事的發(fā)展過程真實(shí)地呈現(xiàn)出來，沒有偏向某一方的評(píng)價(jià)和判斷，盡量保持中立態(tài)度以還原真實(shí)。讀者不難體會(huì)到作為外視角的敘述者的可靠性，因?yàn)闆]有摻入個(gè)人情感價(jià)值的情緒，其客觀化敘述變得可信。此外，這種站在中間的敘述者視角也給了讀者空間，讀者在閱讀過程中大膽地依據(jù)個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)等，將情感投射到作品中，隨著人物的情緒而悲喜，更好地體會(huì)故事之外的人情冷暖。讓讀者能夠貼心地感受以陳西梨、陳西桃和黃小玲等不同女性，在面對(duì)婚戀關(guān)系時(shí)的不同態(tài)度和選擇。體會(huì)在婚戀之中，如陳西梨和姥姥為代表的傳統(tǒng)女性觀，以及以陳西桃等為代表的新型獨(dú)立女性的風(fēng)貌。隱含作者全方位的展示了當(dāng)下不同女性在工作家庭，以及家庭內(nèi)部中的真實(shí)處境，可能并無意讓讀者必須認(rèn)同自己的觀點(diǎn)，而是簡(jiǎn)單地?cái)⑹龊完惲?，給讀者更大的空間去思考。

當(dāng)然，本文探討主人公視角、主人公兼敘述者視角以及敘述者視角，并不是說該小說只使用了某一種視角，只是選擇最突出的視角分析，作者可以選擇以某種或某幾種視角交叉進(jìn)行，以達(dá)到故事中敘述的平衡。女性作家采用男性視角擴(kuò)大了閱讀群體，降低了女性自說自話的程度，有利于吸引男性讀者參與思考。作者賦予女主人公以視角和表達(dá)權(quán)力，讓那些不為自己吶喊的女性擺脫男性附加的隱蔽，大膽吐露心聲，當(dāng)然有時(shí)為了迎合主流意識(shí)，在表層也會(huì)呈現(xiàn)出一種男權(quán)文化傾向。[15]不管怎樣，不同敘述視角的選擇可能會(huì)造成不同性別對(duì)話語權(quán)的競(jìng)爭(zhēng)，敘述視角與隱含作者的觀念意識(shí)或?qū)a(chǎn)生重合或縫隙。讀者在視角的疊合或沖突中不可避免地會(huì)受到女性聲音的影響，這種略帶迂回的方式，反倒有利于樹立女性權(quán)威。