間性審美風(fēng)格與晚明文學(xué)現(xiàn)代性

妥建清

在中國以道德是尚的文學(xué)—文化傳統(tǒng)中，南朝文學(xué)或以內(nèi)容極寫聲色而被視為“不道德”，或以形式注重聲律而被視為唯美主義。無論是劉勰批評南朝文學(xué)“輕綺”“力柔”(《文心雕龍·明詩》)，還是李白聲討“自從建安來，綺麗不足珍”(《古風(fēng)·大雅久不作》)；無論是杜甫警誡“恐與齊梁作后塵”(《戲?yàn)榱^句》)，還是聞一多批判南朝文學(xué)為“美麗的毒素”；[注]聞一多：《唐詩雜論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第9～19頁。無論是王瑤斥責(zé)南朝文學(xué)自甘“墮落”，[注]王 瑤：《中古文學(xué)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第283～284頁。還是錢鐘書嘲諷梁元帝蕭繹的《耕種令》竟為“娛耳目”；[注]錢鐘書：《管錐編》，北京：中華書局，1979年，第1397頁。如是種種有關(guān)南朝文學(xué)“頹加蕩”的控訴，[注]“頹加蕩”當(dāng)為英語“decadence”音義俱諧的漢譯，今則譯為頹廢。就漢語語境而言，“頹加蕩”一詞從詞源考古學(xué)來看，連類出現(xiàn)于唐代李白的《古風(fēng)》之中，“揚(yáng)馬激頹波，開流蕩無限。廢興雖萬變，憲章亦已淪。自從建安來，綺麗不足珍”。李白此詩直指建安以降魏晉六朝詩風(fēng)為頹波，聲稱其詩法漸失而綺麗日盛乃實(shí)為頹廢的表征。但李白此處所謂“蕩”是與“激”對舉，因而是“激蕩”并非“放蕩”之義，因此，李白雖然連類使用“頹加蕩”，但重點(diǎn)是“頹”而已。而將英語“decadence”首先譯為漢語的當(dāng)為邵洵美。參見解志熙《美的偏至：中國現(xiàn)代唯美—頹廢主義文學(xué)思潮研究》，上海：上海文藝出版社，1997年，第230頁。邵洵美在《花一般的罪惡》中露骨地歌頌感官享樂主義，并將“頹廢”翻譯為“頹加蕩”(以其詩《頹加蕩的愛情》而得名)。頹加蕩的漢譯顯然表征著其所理解的頹廢的含義：頹墮，放蕩，這也是頹廢被冠之以“不道德”的惡謚而遭世人詬病的佐證。往往湮沒了對南朝文學(xué)審美自覺的理性的反思。[注]不乏為南朝文學(xué)“鳴不平”者，如施蟄存認(rèn)為，南朝宮體詩辭藻綺麗，雖被盛唐李、杜同儕拒斥而遭受壓抑，但繼則復(fù)興于李賀、李商隱諸人詩歌之中，以致使盛唐詩能開出新的境界。參見施蟄存《唐詩百話》，上海：上海古籍出版社，1987年，第575頁。章培恒等人將南朝文學(xué)視之為美文學(xué)，并且指出南朝文學(xué)已經(jīng)發(fā)現(xiàn)文學(xué)之美。參見章培恒，駱玉明《中國文學(xué)史新著》(上冊)，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第361～370頁。今人許云和重新反思南朝文學(xué)頹廢的原因，指出，以宮體詩為代表的南朝文學(xué)大肆鋪寫欲色實(shí)是承襲佛經(jīng)的寫法。參見許云和《漢魏六朝文學(xué)考論》，上海：上海古籍出版社，2006年，第181頁。實(shí)際上，若以“去道德化”的審美眼光來審視南朝文學(xué)，南朝文學(xué)業(yè)已表現(xiàn)出間性審美風(fēng)格。此種審美風(fēng)格使用對偶、數(shù)典、聲律等諸多感性形式，進(jìn)而顯現(xiàn)出融音樂、繪畫、建筑等多種審美于一體的間性之美。[注]王 瑤：《中古文學(xué)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第284頁。賡續(xù)南朝文學(xué)間性—頹廢審美風(fēng)格的傳統(tǒng)，晚明社會由于商品經(jīng)濟(jì)的支撐性力量，人欲天理化思想的普遍播散，以及文人文化的自覺等諸多原因，宰制中國文學(xué)主流的、代表雅正倫理價值的詩歌逐漸衰落，作為晚明文人文化之表征的傳奇、小說等通俗文學(xué)，則成為了晚明文學(xué)的主流，其使用多種審美形式，賦予了晚明通俗文學(xué)間性審美風(fēng)格以新質(zhì)。

一、文體代降：文體自律與他律的雙重合奏

雅思貝爾斯“軸心時代”的反思，著眼于世界文明歷史的普遍性架構(gòu)。其指出，公元前800年至公元前200年間，中、西、印等不同的文明中心出現(xiàn)了思想史上的黃金時代，而三種異質(zhì)文明的共時性的文明突破，成全了多軸心的文明發(fā)展史。此后，各大文明都有了進(jìn)行自我理解的基本架構(gòu)，由此形成文明回躍性的特點(diǎn)，“直至今日，人類一直靠軸心時代所產(chǎn)生、思考和創(chuàng)造的一切而生存。每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重燃火焰。自那以后，情況就是這樣。軸心期潛力的蘇醒和對軸心期潛力的回憶，或曰復(fù)興，總是提供了精神動力”。[注][德]卡爾·雅思貝爾斯：《歷史的起源與目標(biāo)》，魏楚雄，俞新天譯，北京：華夏出版社，1989年，第14頁。軸心期文明突破的實(shí)質(zhì)是以人類理性的自覺為標(biāo)志，開始對于周遭世界進(jìn)行理性的認(rèn)識與反思。

相較于外向超越的西方文化，中國文化認(rèn)識到“神”的局限性，并未躍出人世來探求神的可能性，而是轉(zhuǎn)向人世之中，藉由精神實(shí)體意義上的“道”來代替“巫”所崇奉的“神”，以體“道”的“心”來代替“巫”溝通神人的功能，將巫文化予以理性化，從而形成內(nèi)向超越的文化類型。巫文化本是融諸多文化形式于一體的大文化類型，具有文化整體性、全息性的特征，“在早期文化實(shí)體中，理性的、感情的、想象的和神秘的成分都混雜交織在共史統(tǒng)一體(Synchretic unity)中。神話部分是科學(xué)，部分是藝術(shù)，部分是宗教”。[注][美]E.拉茲洛：《用系統(tǒng)論的觀點(diǎn)看世界》，閔家胤譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1985年，第92頁。巫文化理性化的后果在于，逐漸出現(xiàn)宗教、詩等各類形式的萌芽。但是，當(dāng)時的詩歌并未與音樂、舞蹈相分離，而是融合為一體的混合藝術(shù)?！队輹に吹洹贰稑酚洝贰睹娦颉返榷家阎赋鲈?、樂、舞的整一性。此種混合藝術(shù)的共同命脈是節(jié)奏，縱使嗣后各門藝術(shù)日益分化，但是仍然保留著節(jié)奏的共同要素。[注]朱光潛：《詩論》，上海：上海古籍出版社，2001年，第10頁。詩歌在獨(dú)立發(fā)展的過程中亦出現(xiàn)唐詩、宋詞等不斷分化的文化現(xiàn)象。詩歌長期以來占據(jù)著中國傳統(tǒng)文化的主流宰制地位，詞較之于詩在字?jǐn)?shù)、用詞、韻律、主題等方面都有所變化，但是詞作為“詩之余”，仍未躍出詩的領(lǐng)域。散曲則不然，其較之于詞更俗，它可以直接進(jìn)入戲曲并成為戲曲的重要部件。至中晚明，詩歌從中國文學(xué)的中心地位逐漸滑落，傳奇、小說等通俗文學(xué)則成為彼時文學(xué)的主流。此種由詩至詞再到曲直至小說的文體變遷，主要取決于文體自律和他律兩方面的原因。

美國科學(xué)史家K.默頓(R.K.Merton)指出，盡管科學(xué)史上多種科學(xué)發(fā)現(xiàn)的獨(dú)立存在方式是科學(xué)發(fā)展的知識社會學(xué)的理論基礎(chǔ)，但是，任意單一的科學(xué)發(fā)現(xiàn)某種意義上都是潛在的多重科學(xué)發(fā)現(xiàn)。[注][美]R.K.默頓(R.K.Merton)：《科學(xué)社會學(xué)》，魯旭東等譯，北京：商務(wù)印書館，2004年，第470～511頁。此說不止適用于科學(xué)史，亦適用于文學(xué)史。中國文學(xué)史上所謂“文體代降”之說即是此種歷時性的多重發(fā)現(xiàn)。虞集、葉子奇、胡應(yīng)麟、焦循等人都有相似的說法。就文體自身而言，單一文體的興衰可以訴諸博弈論來進(jìn)行解釋。單一文體的自身的形式如同博弈論中游戲者所遵循的游戲規(guī)則，面對有限的游戲規(guī)則，能夠最大程度的挖掘游戲規(guī)則潛能的游戲者才能成為優(yōu)勝者。但是，當(dāng)游戲規(guī)則的潛能被挖掘殆盡之時，其業(yè)已表明此種規(guī)則的衰落。明末清初的顧炎武就明確指出，詩文代降是由于文體自身形式的固化所致，“不似則失其所以為詩，有似則失其所以為我”。[注]顧炎武：《日知錄集釋》，黃汝成集釋，上海：上海古籍出版社，2006年，第1194頁。近人王國維從文學(xué)進(jìn)化意義上亦認(rèn)為，單一文體的盛衰取決于文體自身的閥限，[注]王國維：《人間詞話》，上海：上海古籍出版社，1998年，第13～14頁。進(jìn)而揭橥“一代有一代之文學(xué)”的觀點(diǎn)。馬克思曾以希臘的藝術(shù)、史詩為例指出，盡管希臘生產(chǎn)力發(fā)展水平不高，但是希臘藝術(shù)和史詩依托希臘神話，“希臘神話不只是希臘藝術(shù)的武庫，而且是它的土壤”，[注]《馬克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社，1962年，第761頁。竟然成為西方文化史上的絕響，乃至于希臘藝術(shù)和史詩迄今“還是一種規(guī)范和高不可及的范本”。[注]《馬克思恩格斯全集》第12卷，人民出版社，1962年，第762頁。馬克思由此提出文學(xué)藝術(shù)與社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的重要命題。馬克思此說表明，文學(xué)發(fā)展不惟根本取決于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且與文學(xué)文體自身的盛衰亦密切攸關(guān)。實(shí)際上，設(shè)若認(rèn)為文學(xué)是一種語言的藝術(shù)，那么文學(xué)文體的變遷實(shí)是文學(xué)語言變化的表現(xiàn)形式。此與俄國形式主義所揭示的“陌生化”(defamiliarization)理論確有相似之處。俄國形式主義認(rèn)為，文學(xué)形式的變遷系于文學(xué)語言的變化，文學(xué)語言“由熟轉(zhuǎn)生”(defamiliarization)正是文學(xué)語言變化的一般規(guī)律。文學(xué)語言的變化不僅使得慢審美鑒賞成為可能，而且推動著文學(xué)文體的變遷，從而形成所謂“一代有一代文學(xué)之盛”。

文學(xué)的文體代變亦是與社會、政治等文體的他律方面相涉。劉勰指出，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”。(《文心雕龍·時序》)馬克思主義亦認(rèn)為，文學(xué)作為一種“意識形態(tài)”，是對社會生活的反映，社會生活的變遷根本上決定著文學(xué)形式的變化。盧卡奇在解釋史詩與小說文體所產(chǎn)生的存在狀態(tài)差異時曾指出，史詩產(chǎn)生的年代是人和世界整一性存在的時代，充滿“家園”之感，“彼時是一幸福的時代(happy age)，星光閃耀照亮所有可能的路徑，星羅棋布(the starry sky)的天空便成為條條道路的地圖。諸多事物新奇而不陌生，令人有冒險之感。大千世界宛若家園，因靈魂燃燒之火與天空之星同質(zhì)。世界和自我，光與火，明顯有別而又彼此永不分，因?yàn)榛鹗枪獾撵`魂，光是火的外衣……”[注]Georg Lukacs:The Theory of Novel,Cambridge, MIT Press,1978,p.29.西方史詩產(chǎn)生的時代，人與世界是整一性的存在，我“在世界之中”而非在世界之外，原初意義上自我與他者尚未分化為主客體，物我交融的生存狀態(tài)使得人類獲得古典的安詳與幸福，盧卡奇贊嘆這是人類的幸福時代。而近代人與世界之間的整一性存在分裂了，人與世界的對立取代了人“在世界之中”的原初認(rèn)識，具有主體意識的人主宰著客體世界，世界之于人類成為被征服的對象，人與世界的“我與你”的親在關(guān)系徹底瓦解。結(jié)果，孤獨(dú)的個體盡管具有理性的自決成為人，但是因與世界家園的分離成為無家可歸的流浪者而不復(fù)為人，充滿著永恒的鄉(xiāng)愁，渴望著與世界的融合，成全人“在世界之中”的整一性。由此小說出現(xiàn)了，正如盧卡奇所再三嗟嘆的“康德的昭昭之心的碎片(Kant’s starry firmament)僅僅閃耀于純粹認(rèn)知的黑夜，它不再照亮一切孤獨(dú)的流浪者的旅途(solitary wanderer’s path)”。[注]Georg Lukacs:The Theory of Novel,Cambridge,MIT Press,1978,p.36.盧卡奇從存在的角度指出，史詩與小說文體的產(chǎn)生與人類社會生存情境息息相關(guān)。

中國傳統(tǒng)文學(xué)由詩發(fā)展到詞曲，由說話發(fā)展到白話小說，如是文體變遷某種意義上亦是因社會生活的不斷豐富促使人性的發(fā)展需要所致。章培恒等人幾經(jīng)修改的《中國文學(xué)史》，即是從中國文學(xué)表現(xiàn)人性不斷演進(jìn)的歷史角度來重寫中國的文學(xué)史。其承續(xù)初版“個人性”等關(guān)鍵詞，明確指出，以人的解放為目的的中國近世文學(xué)，肇始于以關(guān)漢卿等人為代表的金末元初的文學(xué)創(chuàng)作，經(jīng)歷明代、清代的播散最終匯入“五四”新文學(xué)的大潮之中。[注]章培恒，駱玉明：《中國文學(xué)史新著》上卷，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年，第18頁。

要言之，文學(xué)文體的變遷不唯是由于文體自身的代降，而且與文學(xué)他律或社會生活，或存在狀態(tài)、或人性需要等原因都有必然的聯(lián)系。中晚明之際，戲劇、小說等通俗文體的興起亦是文體自律與他律合奏的結(jié)果。

二、萬歷五十年無詩：晚明通俗文體的興起

晚明文人徐世溥曾在一封與友人的信札中評論當(dāng)時文化界的狀況。他列舉有明萬歷一朝的文化界精英，從道德風(fēng)節(jié)到博物窮理，從天文歷法到書法字學(xué)，從書畫詞曲到攻玉刻印，均為一時之盛，但是文化界最大的變化即是“無詩”，“癸酉以后，天下文治響盛。若趙高邑、顧無錫、鄒吉水、海瓊州之道德風(fēng)節(jié)，袁嘉興之窮理，焦秣林之博物，董華亭之書畫，徐上海、利西士之歷法，湯臨川之詞曲，李奉祀之本草，趙隱君之字學(xué)?！f歷五十年無詩，濫于王、李，佻于袁、徐，纖于鐘、譚”。[注]周亮工：《周亮工全集》，朱天曙編校整理，南京：鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)，2008年，第94頁。徐世溥“萬歷五十年無詩”之說并非故作驚人之論，晚明詩壇賡續(xù)前七子的風(fēng)流余韻，公安派、竟陵派等人的詩歌創(chuàng)作亦非乏善可陳。但是，徐世溥對當(dāng)時詩壇大唱衰歌，實(shí)是強(qiáng)調(diào)晚明詩風(fēng)纖、佻，與萬歷五十年間其他方面的文化成就相比，詩歌的文化中心地位業(yè)已衰落。如果拉開歷史的距離，相較于唐詩、宋詞，明代并非以詩詞見長，“萬歷五十年間無詩”不只是晚明詩風(fēng)不振的結(jié)果使然，更是文體代降的規(guī)律所致。

宰制中國文學(xué)主流的詩歌從中心地位的滑落，乃是社會的“革命”性事件。詩歌作為社會道德教化的主要工具，早在先秦之際就已經(jīng)被肯定?？鬃尤寮沂紫却_立詩教的合法性?？鬃咏o予“詩”極高的令譽(yù)，“詩”寄予著他“為人生而藝術(shù)”的理念。[注]徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第24頁。第一，孔子所說的詩主要是指《詩》三百篇，它是作為對話交流的需要為人所引用的。在春秋之際，無論是在外交場合還是其他公共空間，引用《詩》三百篇已經(jīng)成為普遍性的風(fēng)氣?！对姟啡倨鳛楣步涣鞯墓ぞ撸粌H是當(dāng)時媒介形塑的結(jié)果，紙質(zhì)媒介的缺乏，口語交流成為主體，而且更是古典時代人與人的親切感，以及渴望溝通的需要使然，它并沒有把人視為主客分化意義上被認(rèn)知的對象，而是強(qiáng)調(diào)主體之間相互商量來涵詠人生。第二，《詩》三百篇至漢代才被尊奉為經(jīng)，孔子刪詩業(yè)已開啟《詩》三百篇的經(jīng)典化進(jìn)程。但是，孔子所論的詩主要是宗教頌辭和歷史文獻(xiàn)，盡管其中已經(jīng)具有審美的因素。朱自清、[注]朱自清：《詩言志辨》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年，第12頁。聞一多、[注]聞一多：《神話與詩》，上海：華東師范大學(xué)出版社，1997年，第201頁。顧頡剛[注]顧頡剛：《顧頡剛卷》，石家莊：河北教育出版社，1996年，第137頁。等人都從詞源學(xué)的角度考證“詩”的起源，指出“詩”在原初意義上并非是純審美的文學(xué)類型。實(shí)際上，就先秦中國審美思想史而言，由審美意識積淀而形成的中國古代審美思維，具有泛審美化的特點(diǎn)。泛審美并不是純粹的審美，一方面是說審美的范圍廣延，舉凡自然宇宙、祭祀禮儀等都可納入審美之域，禮與樂都具有美；另一方面則是說審美與宗教、政治等相混雜，審美不具有獨(dú)立的價值。因此，孔子所論的《詩》應(yīng)當(dāng)是泛指具有一定的審美意味的作品。第三，孔子論詩應(yīng)為論人，詩歌作為內(nèi)在超越的文化類型的代表，尤能表現(xiàn)出中國文化人文精神的特質(zhì)。錢穆從中國本位文化的維度指出，中國詩歌具有鮮明的人文精神，傳統(tǒng)詩歌的背后總是站著一個人。[注]錢 穆：《中國文學(xué)論叢》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2002年，第114頁。不惟如是，中國文學(xué)的此種人文精神亦表現(xiàn)在中國文學(xué)理論之中。從《易·系辭》“近取諸身，以通神明之德，以類萬物之情”(《周易·系辭》卷九)，到劉勰《風(fēng)骨篇》“詞之待骨，如體之樹骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣”(《文心雕龍·風(fēng)骨》)；從曹丕《典論·論文》說孔融“體氣高妙”(《典論·論文》)，到鐘嶸《詩品》“陳思骨氣奇高，體被文質(zhì)”(《詩品》)；如是種種，此類氣、骨、力、魄等都是人化的結(jié)果。正如錢鐘書所言，中國文學(xué)批評的特點(diǎn)在于把文章通盤的人化或生命化。[注]錢鐘書：《談藝錄讀本》，上海：上海教育出版社，1997年，第393頁。中國文學(xué)及其文學(xué)理論人化的特質(zhì)，致使孔子儒家更為重視詩歌所具有的美人倫、助教化的重要作用?？鬃尤寮艺J(rèn)為，不應(yīng)陷溺于詩歌審美娛樂的次要目的，遺忘其道德教化的主要作用。賡續(xù)孔子詩教“成教化，助人倫”的傳統(tǒng)，孟子揭橥“知人論世”之說。孟子并非是從詩的本體角度出發(fā)強(qiáng)調(diào)詩歌的審美作用，而是將“人”與“世”置于“知”的首位，通過對詩文的釋讀進(jìn)而達(dá)至對于人的理解。[注][美]宇文所安：《中國文論英譯與評論》，王柏華，陶慶梅譯，上海：上海社會科學(xué)院出版社，2003年，第18頁。

嗣后，荀子進(jìn)一步闡發(fā)廣義的詩歌的倫理教化作用，指出其關(guān)乎國家治亂興衰：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也?！瓨分衅絼t民和而不流，樂肅莊則民齊而不亂?！瓨泛贤?，禮別異，禮樂之統(tǒng)，管乎人心矣?！盵注]梁啟雄：《荀子簡釋》，北京：中華書局，1983年，第277～285頁。第一，荀子基于人性惡的觀點(diǎn)，認(rèn)為音樂源自人的內(nèi)心情感，而情感作為非理性之物常常表現(xiàn)為聲音的動靜，容易流于放蕩。由此，荀子提出應(yīng)通過先王制雅頌之聲來規(guī)范和引導(dǎo)人的情感。第二，荀子從正反兩方面揭示音樂對于國家的治亂與興亡所發(fā)揮的重要作用。音樂依托人心的中介作用，把人對于現(xiàn)實(shí)的種種情感予以審美的呈現(xiàn)。因此，音樂之聲關(guān)乎民心，民心所系國家社稷的安危。荀子認(rèn)為，音樂之聲中平，那么民心和平而不流于放蕩。音樂之聲莊嚴(yán)肅穆，民心肅靜而不溺陷于混亂。如此國家團(tuán)結(jié)，外敵不敢冒犯，百姓也能安居樂業(yè)，以至君民皆可同樂，反之則國破家亡。第三，荀子強(qiáng)調(diào)“樂和同，禮別異”，通過禮的外在教化和樂的內(nèi)在審美溝通作用，可以使人與人之間相互理解、和睦共處，最終實(shí)現(xiàn)孔子禮樂之治的美好社會愿景。如是種種，詩歌在作為中國文化主流的儒家文化傳統(tǒng)中所系重大，盡管儒家文化并未賦予詩歌純粹的審美價值，但是詩能夠“美人倫，助教化”，成為實(shí)現(xiàn)儒家禮樂之治的社會理想的重要工具。

但是至于晚明之世，彼時社會發(fā)生重大的變化。以白銀資本為代表的商品經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)，導(dǎo)致晚明社會陷入失序狀態(tài)，雅與俗，士與商，道德與娛樂的邊界日漸模糊，以至如馬克思所言“一切等級的和固定的東西都煙消云散了”，晚明社會遂出現(xiàn)浮世繪般的淆亂之境。此種頹廢(de-cadence，意為去節(jié)奏化，即失序)時代的社會生活，促使人性具有多方面的需要。此種人性需要由現(xiàn)實(shí)延伸至于文學(xué)領(lǐng)域，進(jìn)而出現(xiàn)使用音樂、繪畫、建筑等多種審美形式于一體的間性藝術(shù)形式，諸如以南戲?yàn)榛A(chǔ)的晚明傳奇等。由此，晚明戲劇、小說等作為間性藝術(shù)的通俗文體的興起具有一定的必然性。

戲曲、小說等通俗文體在向以“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)難以登大雅之堂，文人士大夫常以寫戲曲、小說為恥，署具雅號而非真實(shí)姓名?？v使清代官修的《四庫全書》幾乎把中國傳統(tǒng)的經(jīng)史子集收羅殆盡，但是唯獨(dú)未予著錄戲曲、小說。戲曲、小說在中國傳統(tǒng)文學(xué)的末流地位由此可見一斑。以戲曲而言，盡管其起源可以上溯至上古巫覡歌舞和春秋之際的古優(yōu)笑謔，直至唐宋的歌舞劇及其滑稽劇，但是到元代之時，戲劇才日漸成熟，成為有元一代文學(xué)之盛。相較于元代雜劇的興盛，中晚明消費(fèi)文化的勃興為傳奇、小說等通俗文學(xué)的創(chuàng)作和傳播提供了巨大的推動作用。晚明社會無論在吃、穿、住、行等方面，還是文化消費(fèi)等領(lǐng)域，都出現(xiàn)為史家所稱道的“革命”，中晚明傳奇、小說等通俗文學(xué)，正是借助消費(fèi)文化的動力支持才能普遍流行。葉盛在《水東日記》中指出，中晚明書坊在利益的驅(qū)動下大肆刻印小說雜書，讀者遍及全社會，竟至于官方與士大夫都對此予以認(rèn)同，“今書坊相傳射利之徒偽為小說雜書，……有官者不以為禁，士大夫不以為非，或者以為警世之為，而仍為推波助瀾者，已有之矣”。[注]葉 盛：《水東日記》卷二十一，北京：中華書局，1980年，第213～214頁。沈德符指出，《打棗竿》《掛枝兒》等民歌的傳布，業(yè)已達(dá)至令人駭嘆的境地，“不問南北，不問男女，不問老幼良賤，人人習(xí)之，亦人人喜聽之。以至刊布成帙，興世傳誦，沁人心腹?！婵神攪@！”[注]沈德符：《萬歷野獲編》卷二十五，北京：中華書局，1959年，第647頁。尤有進(jìn)者，“元雜劇”實(shí)際上亦是晚明的發(fā)明，某種意義上而言，它是晚明社會印刷文化型塑的結(jié)果。臧懋循的《元曲選》一般是元雜劇研究的基礎(chǔ)性文獻(xiàn)，被認(rèn)為真實(shí)反映了元代的思想，而其實(shí)，臧懋循的《元曲選》需要回到萬歷年間的語境中來加以研究。選本亦如著述，它也打上時代的烙印，選什么、怎么選以及如何修訂，都是與作者以及所處時代密切相關(guān)的。現(xiàn)在的研究者通過檢視更早流傳的少數(shù)元雜劇版本認(rèn)為，臧懋循不僅改寫了早期元雜劇文本的效果，諸如臧懋循傾向于大團(tuán)圓結(jié)局，而且更是改變了文本的思想，使其更符合于他所認(rèn)同的儒家禮教。[注][美]孫康宜，宇文所安：《劍橋中國文學(xué)史》(下)，劉倩等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第160～161頁。

由于晚明消費(fèi)文化的推動等諸多原因，彼時文士把事關(guān)倫理教化的大道融于戲曲、小說等通俗文化消費(fèi)的熱情之中，指認(rèn)戲曲、小說等通俗文體亦具有載道的重要功能。相較于近代之文，袁宏道給予民歌俗曲等通俗文體“足以傳世”的令譽(yù)。[注]袁宏道：《袁宏道集箋?！?，錢伯城箋校，上海：上海古籍出版社，1981年，第187～188頁。明清易代之際的李漁則認(rèn)為傳奇有三美，“有裨風(fēng)教”被視為傳奇的“一美”。(《笠翁文集·香草亭傳奇序》)清初的劉獻(xiàn)廷在《廣陽雜記》中，從歷史變遷的維度高度肯定以戲曲、小說為代表的“俗”文化的意義，其指出，“雅”文化源于“俗”文化，只有以“俗”文化的發(fā)展為基礎(chǔ)，才能創(chuàng)造出新的雅文化，“余觀世之小人，未有不好唱歌看戲者，此性天中之《詩》與《樂》也；未有不看小說、聽說書者，此性天中之《書》與《春秋》也；……”“戲文小說乃明王轉(zhuǎn)移世界之大樞機(jī)，圣人復(fù)起，不能舍此而為治也?！盵注]劉獻(xiàn)廷：《廣陽雜記》，北京：中華書局，1957年，第106～107頁。如是種種，戲曲、小說等通俗文體本為中國傳統(tǒng)文學(xué)的末流。然而，晚明文士卻賦予其事關(guān)風(fēng)教的重要意義，將戲曲、小說等通俗文體抬舉至與代表雅正倫理價值的崇高文體詩歌相當(dāng)?shù)牡匚?，無怪乎王夫之批評到：“萬歷壬辰以后，文之俗陋，亙古未有?！盵注]王夫之：《薑齋詩話》卷二，舒蕪校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1998年，第179頁。誠然，對俗之理解不盡相同，但是，晚明以傳奇、小說為代表的通俗文體的普遍流行，不僅表征著文體代降的規(guī)律，而且，其將小說等通俗文學(xué)的缺陷與功效無所甄別地進(jìn)行贊美，實(shí)已表現(xiàn)出頹廢風(fēng)格之意。嗣后晚清的嚴(yán)復(fù)提倡“新小說”，梁啟超竭力強(qiáng)調(diào)“新小說”具有不可思議的改造社會的功效，其與晚明文士之說一脈相承。王德威揭橥“沒有晚清，何來五四？”之論，為晚清小說被壓抑的現(xiàn)代性張本，其認(rèn)為，晚清文學(xué)的啟蒙意義正是孕育在嚴(yán)復(fù)、梁啟超所貶抑的“以浮華代自制”的頹廢氣質(zhì)之中，“晚清小說的現(xiàn)代性既不表現(xiàn)于嚴(yán)復(fù)心目中的載道理論，也不表現(xiàn)于梁啟超的末世想象；它其實(shí)是由嚴(yán)及梁所貶抑的‘頹廢’氣質(zhì)中迂回而生的”。[注][美]王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性——晚清小說新論》，宋偉杰譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第32頁。實(shí)際上，此種頹廢風(fēng)格并非肇始于晚清，而是發(fā)端于晚明。在此意義上，沒有晚明，何來晚清？

三、間性之美：晚明通俗文學(xué)的頹廢審美風(fēng)格

文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系“剪不斷，理還亂”，“現(xiàn)實(shí)”作為文學(xué)四要素之一乃是文學(xué)的源泉，文學(xué)則是現(xiàn)實(shí)的鏡像，文學(xué)通過反映現(xiàn)實(shí)進(jìn)而觀察現(xiàn)實(shí)的變化，現(xiàn)實(shí)則通過文學(xué)以便為人所把握。同構(gòu)于晚明頹廢的社會審美風(fēng)格，晚明以傳奇、小說為代表的通俗文學(xué)，由于彼時情欲社會的世情表達(dá)的需要，從而顯現(xiàn)出間性—頹廢文學(xué)審美風(fēng)格。晚明商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與人欲天理化思想的互動，刺激著晚明消費(fèi)文化的勃興，以描摹世情為主的傳奇、小說等通俗文學(xué)的流行自然不在話下。就晚明傳奇而言，盡管其不乏對當(dāng)時社會發(fā)生的重大政治事件的反映，但主要的仍然是以描摹世俗風(fēng)情為主的風(fēng)情劇。郭英德的研究表明，在1587～1651年間，可考的傳奇作家作品約為780種，其中可考證題材者631種，風(fēng)情劇獨(dú)占泰半之多。[注]郭英德：《明清傳奇史》，南京：江蘇古籍出版社，1999年，第261頁。魯迅在《中國小說史略》中指出，《金瓶梅》的出現(xiàn)正是晚明社會的時尚使然，“后或略其他文，專注此點(diǎn)，因予惡謚，謂之‘淫書’；而在當(dāng)時，實(shí)亦時尚。”[注]《魯迅全集》第9卷，北京：人民出版社，2005年，第189～190頁。鄭振鐸亦認(rèn)為，“在這淫蕩的‘世紀(jì)末’的社會里，《金瓶梅》的作者，如何會自拔呢？”[注]鄭振鐸：《談金瓶梅詞話》，載《文學(xué)》創(chuàng)刊號(北京：北京生活書店，1933年7月)，參見周鈞韜《金瓶梅資料續(xù)編》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年，第83頁。

晚明戲曲、小說等通俗文學(xué)的情欲書寫，也并非弗洛伊德性欲升華理論所說的“未能滿足的愿望的升華”，而是“欲望由現(xiàn)實(shí)至文本的延伸”。弗洛伊德認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)情境中未能滿足的愿望訴諸于文藝等幻想的方式制成代替品，給人以想象性的滿足。但是，弗洛伊德將文本視為抑制被壓抑的性欲盲目、無序的力量，文本作為性欲釋放的結(jié)果而予以解釋。美國學(xué)者博薩尼(Leo Bersani)批判性地詮釋弗洛伊德的觀點(diǎn)指出，藝術(shù)創(chuàng)作并非壓抑性的欲望的升華，而恰是開放性的“欲望的重復(fù)和延展”。在此意義上，文藝創(chuàng)作只是性欲釋放的開始而非結(jié)果。[注]參見[美]利奧·博薩尼《弗洛伊德式的身體》，潘源譯，上海：上海三聯(lián)書店，2009年。博薩尼改造弗洛伊德的“性欲升華”理論具有積極的意義。以此觀照南朝文學(xué)，宮體詩人將現(xiàn)實(shí)生活中生理的享受衍生至心理，求得更為持久的滿足。正如聞一多所批評的：“從一種變態(tài)到另一種變態(tài)往往是個極短的距離……”[注]聞一多：《唐詩雜論》，上海：上海古籍出版社，1998年，第9～19頁。王瑤亦指出：“這正是把放蕩的要求來寄托在文章上，用屬文來代替行為的說明?！梢栽谧儜B(tài)心理上得到安慰，而且即以此為滿足?！盵注]王 瑤：《中古文學(xué)史論》，北京：北京大學(xué)出版社，1998年，第296頁。他們將現(xiàn)實(shí)生活中的不滿移入文學(xué)世界之中，進(jìn)而表現(xiàn)出所謂融音樂、繪畫、建筑之美為一體的，具有間性之美的頹廢審美風(fēng)格。

不惟南朝文學(xué)如此，晚明傳奇、小說等通俗文學(xué)亦是如此。宋明宰制儒家以身體不完善的邏輯預(yù)設(shè)，強(qiáng)調(diào)通過身心合一的修養(yǎng)功夫達(dá)至身體完善的理想境界。其秉承孔孟下衍的踐體知仁的方式，將倫理化的心視為統(tǒng)領(lǐng)感性肉身的基礎(chǔ)性存在，通過心之于肉身的牽引、肉身之于心的向往的心—身日常修習(xí)功夫，成就身心合一的儒家身體哲學(xué)傳統(tǒng)。但時至中晚明，隨著消費(fèi)文化的發(fā)展，王陽明“心即理”的思想經(jīng)王學(xué)后裔發(fā)揮性的詮釋，由倫理本體之心不斷擴(kuò)展至感性的肉身，出現(xiàn)了對感性身體的日益關(guān)注。王艮認(rèn)為，尊道即是尊身，尊身即是尊道，其賦予儒家傳統(tǒng)倫理所貶抑的肉身至宇宙大道的境界：“知保身者，則必愛身；能愛身，則不敢不愛人；……能敬人，則人必敬我；人敬我，則吾身保矣……”[注]黃宗羲：《明儒學(xué)案》，沈芝盈點(diǎn)校，北京：中華書局，1985年，第715～716頁。王艮遵身之說的身體，漸已突破傳統(tǒng)倫理化身體的邊界，賦予了感性身體一定的合理性。由此，晚明思想文化場域逐漸興起以身體倫理化的名義肯定感性身體的思想，其表之于晚明審美領(lǐng)域，即是出現(xiàn)以身體間性為基礎(chǔ)的頹廢審美風(fēng)格。此種風(fēng)格既包含文學(xué)審美風(fēng)格，又包含社會審美風(fēng)格，并且，社會審美風(fēng)格決定著文學(xué)審美風(fēng)格，文學(xué)審美風(fēng)格反映著社會審美風(fēng)格。因此，如果說在現(xiàn)實(shí)生活世界中，情欲已經(jīng)穿越雅俗的邊界，那么隨著此種欲望的流動，在文學(xué)想象的世界中，其亦穿越單一文體的閥限，表現(xiàn)出融合多種審美形式的間性—頹廢審美風(fēng)格。馬克思指出：“在任何情況下，個人總是‘從自己出發(fā)的’，……由于他們的需要即他們的本性，……”[注]《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第514頁。馬克思認(rèn)為，人作為有生命的存在，并不只是自然物或者只具有自然屬性，人還需要更高境界的精神訴求與審美追求，但是感性欲望的需要則是人的基本的需要。晚明社會生活的此種情欲訴求，需要彼時文士通過一定的文學(xué)形式予以表現(xiàn)，于是戲曲、小說等具有間性之美的通俗文體適足以為用。

晚明傳奇、小說等通俗文學(xué)作為文人自覺的產(chǎn)物，本質(zhì)上是一種文人文化，其尤為重視文學(xué)形式之美，從而表現(xiàn)出融和多種審美形式的間性—頹廢審美風(fēng)格。以戲曲而言，如果說元代雜劇的繁盛是低層文士“不得已”的結(jié)果，那么，晚明傳奇的流行則是文人學(xué)士“自覺”的產(chǎn)物。追溯元代戲劇繁盛的原因，王國維認(rèn)為，其與科舉制度的廢除有關(guān)。[注]王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第77頁。元代蒙古人的統(tǒng)治廢除科舉制度，并且將人分為四個等級，南人的地位最低，掌握漢文化的知識人過多的精力無處耗散，于是轉(zhuǎn)移至戲曲等文學(xué)創(chuàng)作之中，由此元代雜劇方能與唐詩、宋詞相互媲美。狩野直喜認(rèn)為，元代雜劇的興起，乃是元代低層知識人“不平則鳴”的結(jié)果使然。[注][日]狩野直喜：《中國小說戲曲史》，張真譯，南京：江蘇人民出版社，2017年，第181～183頁。一方面，元代蒙古統(tǒng)治者不尚漢學(xué)，統(tǒng)治階層的文化水平較低。[注]馬克思認(rèn)為，思想文化的主導(dǎo)權(quán)取決于經(jīng)濟(jì)領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。(《馬克思恩格斯全集》第3卷，北京：人民出版社，1960年，第52頁。)賡續(xù)馬克思之說，葛蘭西進(jìn)一步提出“文化霸權(quán)”的理論。葛蘭西指出，以教育方式為基礎(chǔ)的文化霸權(quán)是統(tǒng)治階級合法性的表征，它通過主導(dǎo)文化的建構(gòu)，形塑社會的知識、道德等權(quán)力規(guī)約系統(tǒng)。([意]安東尼奧·葛蘭西：《論文學(xué)》，呂同六譯，北京：人民出版社，1983年，第2頁。)由于元代蒙古統(tǒng)治階層不尚漢學(xué)，中國古文學(xué)在元代的衰落則是必然，古文學(xué)的衰落與元雜劇的興起是一體之兩面。另一方面，由于元代廢除科舉與等級化的政策導(dǎo)致低層知識人內(nèi)心產(chǎn)生不平，元代雜劇的作者除少數(shù)是文人學(xué)士之外，大部分則為低層知識人，元曲即是其“不平之鳴”的結(jié)果，正如胡侍所言，“于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以抒其怫郁感慨之懷，所謂不得平而鳴焉者也?！盵注]胡 侍：《真珠船》卷之五，北京：中華書局，1985年，第35頁。吳偉業(yè)亦言：“士之困窮不得志，無以奮發(fā)于事業(yè)功名者，……其馳騁千古，才情跌宕，幾不減滅屈子離憂、子長感憤，真可與漢文唐詩宋詞連鑣并轡”[注]徐慶卿輯，李玉更定：《一笠庵北詞廣正譜》卷首，《續(xù)修四庫全書》第1 748冊影清青蓮書屋刻本。……由此可見，元雜劇作為元代低層人士“不得已”的產(chǎn)物，成就了元代文學(xué)之盛，而中晚明商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、消費(fèi)文化的勃興使得傳奇、小說等通俗文體成為文人學(xué)士自覺的結(jié)果。清人趙翼《二十二史劄記》曾指出，晚明文士通俗文學(xué)的自覺有賴于當(dāng)時的社會經(jīng)濟(jì)的支撐：“吳中自祝允明、唐寅輩，才情輕艷，傾動流輩，自放不羈，每出名教外”，“可見世運(yùn)升平，物力豐裕，故文人學(xué)士得以跌蕩于詞場酒海間，亦一時盛世也?！盵注]趙 翼：《二十二史劄記》訂補(bǔ)本(下冊)，王樹民校證，北京：中華書局，1984年，第783～784頁。

晚明以傳奇為代表的通俗文學(xué)作為彼時文人自覺的產(chǎn)物，尤為重視其形式之美，舉凡傳奇的唱曲、賓白，乃至結(jié)構(gòu)形式，都表現(xiàn)出“人工化”的特征。按照一般說法，中國戲曲元代之際始告大成，其包含唱(含白)、樂、科(舞)以及劇情，至中晚明則追求形式美的發(fā)展。以元、明戲曲的唱曲而言，元雜劇以北曲為主，明傳奇以南曲為主。由于元雜劇的主創(chuàng)人員并非文人學(xué)士，而是社會下層的知識人，受眾亦為低層的婦孺大眾，加之元代上至統(tǒng)治者，下至庶眾的文化水平都較低，因此，元雜劇一般使用北方方言，喜歡用俗字。中晚明傳奇以南曲為主。隨著元明易代，南曲在有明一代漸盛。而傳奇的作者大部分為文人學(xué)士，文人學(xué)士以作詩文的態(tài)度參與傳奇創(chuàng)作，其常常較少使用方言俗字，多用典雅華麗的文字。兼之中晚明出版革命而催生的“知識社會”的形成，傳奇得以在中晚明社會廣泛播散。因此，就唱曲而言，中晚明傳奇由文人學(xué)士創(chuàng)作的以南曲為主，從而更為重視戲曲的音樂之美。以賓白而言，元代雜劇的賓白并非出于文人學(xué)士的“有心”創(chuàng)作，往往為舞臺演出時的即興之作，賓白自然而不事雕琢。明代傳奇由于文人學(xué)士的參與創(chuàng)作，其賓白多是典雅的詩文，講究用字、聲律，多事雕琢呈現(xiàn)出繪畫和建筑的美。以唱而言，元雜劇嚴(yán)格限制一人主唱，其他人只能道白，不能唱。晚明傳奇承繼南戲而來，凡登場者皆可唱，又有合唱、分唱、接唱、獨(dú)唱等不同形式。故而就元、明的戲曲形式而言，中晚明傳奇更重視形式的華美。王國維以湯顯祖為例指出，元、明雜劇有人工與自然的區(qū)別，“湯氏才思，誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別”。[注]王國維：《宋元戲曲史》，上海：上海古籍出版社，1998年，第128頁。狩野直喜亦指出：“雜劇乃元代古文學(xué)之衰而出者，其作者之中有如俳優(yōu)等無學(xué)之輩，故曲中隨處可見俗語，即精于文字之雕琢與修辭之技巧者寡也。……然明清傳奇之作者不同矣，乃所謂文人學(xué)士以其余事而作劇也。彼等有古文學(xué)之趣味，故作劇動輒如作詩，亦以曲雅婉縟之字句入之?！盵注][日]狩野直喜：《中國小說戲曲史》，張 真譯，南京：江蘇人民出版社，2017年，第204頁。由此，中晚明戲曲作為彼時文人文化的表征，融詩詞、音樂、舞蹈等多種審美形式于一體，進(jìn)而表現(xiàn)出間性—頹廢審美風(fēng)格。

最后，晚明傳奇等通俗文學(xué)的此種間性—頹廢審美風(fēng)格，正可以與西方唯美主義所表現(xiàn)的頹廢審美風(fēng)格進(jìn)行對話。西方唯美—頹廢主義文學(xué)的代表人物波德萊爾從藝術(shù)間性(inter-art)的角度指出，頹廢審美風(fēng)格作為文化或文明高度成熟的產(chǎn)物，表現(xiàn)出不同藝術(shù)形式的相互融合：“今日每一種藝術(shù)都暴露出入侵臨近藝術(shù)的欲望，畫家引入音階，音樂家使用色彩，作家運(yùn)用造型手段，而其他那些令我們不安的藝術(shù)家則在造型藝術(shù)中展現(xiàn)出一種百科全書式的哲學(xué)，這難道不是頹廢的一種必然結(jié)果嗎？”[注][法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第347頁?！艾F(xiàn)代詩歌同時兼有繪畫、音樂、雕塑、裝飾藝術(shù)、嘲世哲學(xué)和分析精神的特點(diǎn)……”[注][法]波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，北京：人民文學(xué)出版社，2008年，第123頁。如是種種，波德萊爾認(rèn)識到，以身體間性為基礎(chǔ)的審美共通感，不僅承認(rèn)現(xiàn)代意義上價值分化的正當(dāng)性，而且強(qiáng)調(diào)以審美作為現(xiàn)代交往的重要方式。一方面，美、丑二元對立被美、丑相對說所代替，丑惡遂為審美所肯定；另一方面，其溝通身體五官形成通感，促使各種藝術(shù)形式自由交流，表現(xiàn)出間性—頹廢審美風(fēng)格。而此種間性—頹廢審美風(fēng)格打破各種藝術(shù)形式的陳規(guī)，使用多種藝術(shù)形式，正是現(xiàn)代文化或文明高度發(fā)展的必然結(jié)果。盡管西方近代唯美—頹廢主義與晚明通俗文學(xué)所表現(xiàn)的間性—頹廢審美風(fēng)格不盡相同，西方近代唯美—頹廢主義所表現(xiàn)的間性—頹廢審美風(fēng)格作為審美現(xiàn)代性的重要面向，以審美個性反抗市儈資本主義的庸常，具有審美救贖的重要作用；晚明通俗文學(xué)所表現(xiàn)的間性—頹廢審美風(fēng)格則作為文人文化的表征，以審美個性反抗宋明宰制儒家所標(biāo)舉的崇高審美風(fēng)格傳統(tǒng)，具有個性解放的現(xiàn)代意義。但是二者都共同表現(xiàn)著人之為人的覺醒歷程，積極探索著“何為美好生活”。

結(jié) 語

綜上，晚明文士為了回應(yīng)晚明出版革命所掀起的大眾文化消費(fèi)熱情，不僅改寫與創(chuàng)作了大量的作品，而且進(jìn)行了各種各樣文類的實(shí)驗(yàn)，諸如戲曲、小說等文類的大量生產(chǎn)，以至于傳統(tǒng)的經(jīng)、史、子、集的四部分類法已無法囊括中晚明時期出現(xiàn)的各種各樣的作品。此舉一方面造成了詩歌由宰制文學(xué)中心地位的滑落，一方面則釀成了文本與文類的危機(jī)。正如孫康宜所言：“在這個時代中，政治迫害并未能使人沉默，而是造就了一種更新型的文學(xué)表達(dá)方式。嘉靖時代的讀者睿智而好奇，時時有求知之欲、獵奇之心；也引發(fā)我們思考這一時期文人最大的弊?。簽榱藵M足讀者的閱讀要求，明代文人總是寫得太多，而且在太多不同的文類中耗散了他們的才力?！盵注][美]孫康宜，宇文所安：《劍橋中國文學(xué)史》(下)，劉 倩等譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013年，第82頁。實(shí)際上，此種文本過剩和文類過剩，正是中晚明社會文人文化普遍流行的產(chǎn)物。此種文人文化(或文化過剩)自風(fēng)格角度而言，實(shí)是一種唯美—頹廢審美風(fēng)格。其使用音樂、繪畫等多種審美形式，表現(xiàn)出間性—頹廢審美風(fēng)格。此種頹廢審美風(fēng)格盡變宋明宰制儒家所標(biāo)舉的崇高審美風(fēng)格傳統(tǒng)，在文人文化的形式之美的極致性追求中，顯現(xiàn)出晚明文士獨(dú)特的審美個性與審美自由，代表著晚明中國人與文的審美自覺。