邊緣的偶遇：《臉龐、村莊》中的特定場域藝術(shù)

馮莉

摘要：本文試圖通過分析法國紀(jì)錄片《臉龐、村莊》中的一系列特定場域藝術(shù)作品，以邊緣和偶遇為出發(fā)點，結(jié)合美國藝術(shù)史學(xué)者權(quán)美媛對特定場域藝術(shù)三類范式的歸納，以及德國學(xué)者漢斯·貝爾廷關(guān)于媒體時代臉性社會的研究，分析藝術(shù)家采用游牧式創(chuàng)作過程的原因及其所指向的擴(kuò)展的場域：當(dāng)代法國社會的各類社會議題。

關(guān)鍵詞：特定場域藝術(shù);臉性社會;公共空間

2017年，八十八歲的法國新浪潮電影人阿涅斯·瓦爾達(dá)（Agnes Varda）和三十三歲的法國街頭藝術(shù)家JR合作的紀(jì)錄片《臉龐、村莊》（Visages，villages）公映，片中記錄了他們一年間在法國鄉(xiāng)間、村鎮(zhèn)、碼頭、海灘游歷時，與偶然遭遇的人們一起完成的十五個藝術(shù)實踐的過程。

相較于其他藝術(shù)家，阿涅斯·瓦爾達(dá)和JR選擇作品創(chuàng)作的場所和對象非常特殊，在《臉龐、村莊》中的一系列藝術(shù)實踐歸納起來可概括為兩個關(guān)鍵詞：邊緣、偶遇。本文試圖從這兩個關(guān)鍵詞出發(fā)，結(jié)合美國藝術(shù)史學(xué)者權(quán)美媛（Miwon Kwon）在20世紀(jì)90年代對“特定場域藝術(shù)”三類范式的概括，以及德國學(xué)者漢斯·貝爾廷（Hans Belting）關(guān)于媒體時代臉性社會的研究，分析兩位藝術(shù)家創(chuàng)作的這一系列特定場域藝術(shù)作品，揭示作品背后隱藏的社會問題及其所引發(fā)的反思。

一、關(guān)注邊緣社會群體的特定場域藝術(shù)

阿涅斯·瓦爾達(dá)被譽為“新浪潮教母”，曾和讓一呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）以及她的丈夫雅克·德米（Jacques Demy）一起參與了20世紀(jì)的法國電影新浪潮運動。她的一系列影像作品，如《五至七時的克萊奧》《阿涅斯的海灘》《我和拾穗者》等都表現(xiàn)出敏銳的洞察力及典型的女性主義視角。在后兩部作品中，瓦爾達(dá)表現(xiàn)出對法國邊緣社會群體的關(guān)注，并在片中創(chuàng)作了一系列的裝置藝術(shù)作品。

曾獲得2011年“泰德獎”（TED Prize）的法國街頭藝術(shù)家JR專注于拍攝各行各業(yè)普通人的面部特寫，并將這些肖像放大打印后張貼在建筑物表面、拆遷的廢墟、美術(shù)館大廳的地面、摩天大樓的外墻面等公共空間中。放大的人物肖像背后，是放大的被拍攝者所在的社會群體的生存狀態(tài)。這些肖像展示在公共空間中，能引發(fā)公眾關(guān)注和思考?！皬摹睹鎸γ妗贰冻鞘械陌櫦y》《女人是英雄》系列，到2014年的巴黎萬神殿項目和2016年盧浮宮前消失的玻璃金字塔項目，以及自2011年發(fā)起的《萬象人間》（Inside Out）系列，JR到世界各地邀請路人拍下各種表情，印制成海報張貼街頭，并將之稱為‘普遍藝術(shù)（Pervasive Art）”。

無論是JR還是瓦爾達(dá)，都將他們的藝術(shù)創(chuàng)作深深根植于當(dāng)時當(dāng)?shù)氐钠胀ㄈ恕?016年，JR和瓦爾達(dá)策劃創(chuàng)作一系列基于法國鄉(xiāng)村地區(qū)、邊緣地帶普通人生活狀態(tài)的藝術(shù)作品。JR將一輛小貨車改裝成可以拍攝照片的攝影棚并且可以現(xiàn)場打印巨幅照片，兩人開著這輛“行走的攝影棚”游歷了法國鄉(xiāng)村地區(qū)以及城市邊緣地帶，整個創(chuàng)作過程從夏季持續(xù)到冬季。在開始他們的游歷前，紀(jì)錄片中的瓦爾達(dá)強調(diào)了此次創(chuàng)作的原則和目的：“偶然性永遠(yuǎn)是我最好的助手。每次相遇都可能是最后一次。我們始終都和勞動者一起創(chuàng)作;拍的都是一群人。我們一方面與大家分享，拍攝群像，另一方面，實現(xiàn)自己的小想法，和一些瘋狂的念頭。我們表達(dá)想象力，對事物展開自由的想象?！?/p>

依據(jù)這一創(chuàng)作原則和目的，他們確定了創(chuàng)作過程中的一系列必要活動：游歷在非城區(qū)的邊緣地帶（鄉(xiāng)間、村鎮(zhèn)、碼頭、海灘等地）;邀請偶遇的人們參與創(chuàng)作;交談、聆聽他們的困惑和故事;拍攝巨幅面部照片并就地張貼;與被拍攝者一起觀看討論，這一系列活動構(gòu)成了他們獨特的游牧式創(chuàng)作過程，如圖1所示。

例如，他們在鄉(xiāng)間小道上偶遇的郵遞員，并與之攀談，通過交談了解到鄉(xiāng)村郵遞員當(dāng)下的生活狀態(tài)和困惑，同時邀請他到JR的小貨車?yán)锱恼?，現(xiàn)場打印出照片后張貼在郵遞員必經(jīng)的鄉(xiāng)間小道居民住宅的外立面，和郵遞員以及附近居民一起觀看作品，并傾聽他們的反饋。每一位被拍攝者和公共空間中自己的巨大肖像合影的時候，臉上都流露出掩飾不住的興奮和快樂。這一系列作品的意義正在于使得通常被忽視的普通人進(jìn)入人們的視野。

行走、偶遇、邀請參與、就地拍攝、現(xiàn)場打印、張貼、共同觀看、討論交流，通過這一系列活動，藝術(shù)家們使某一場所和場所中生活的人融為一體，并將生活在該場所中人的真實狀態(tài)呈現(xiàn)在作品中。每一次在不同地點的偶遇和創(chuàng)作，凸顯了被拍攝者所代表的一類人群的生活狀態(tài)。這些單個的人串聯(lián)起來所形成的群像，一定程度上反映了當(dāng)代法國社會生活在邊緣地帶的社會群體的狀態(tài)。創(chuàng)作過程中，路人、參與者、觀看者、交談?wù)叱蔀樗囆g(shù)實踐不可缺少的部分。創(chuàng)作過程被拍攝、記錄、剪輯后做成紀(jì)錄片公映，引發(fā)公眾關(guān)注和討論，成為了公眾記憶的一部分。

瓦爾達(dá)和JR完成的這一系列藝術(shù)實踐，與特定的場所以及場所中的人群密切相關(guān)，是典型的特定場域藝術(shù)（site-specific Art）。一旦脫離了特定場所和其中的人，作品的意義也就被消解了。這里，場所在作品中的重要性凸顯，成為焦點。

二、特定場域藝術(shù)的三范式

20世紀(jì)60年代中期，藝術(shù)品展出場所的重要性重新獲得人們的關(guān)注，到了80年代，一批藝術(shù)家們創(chuàng)作出了具有場域特定性（Site-specificity）的藝術(shù)。在這類特定場域藝術(shù)中，“作品的意義和形式是從其特定的展出場地那里獲取的”。

“特定場域藝術(shù)”自產(chǎn)生開始就一直在發(fā)生著變化。1997年，美國藝術(shù)史學(xué)者權(quán)美媛在研究了1960-1990年三十年間美國出現(xiàn)的“特定場域藝術(shù)”后，在她的著作《一個又一個地方：在地性藝術(shù)與地方認(rèn)同》（One place afteranother：Site-specifc art and locadonal identity）中，將“場域”（Site）的概念從物理空間擴(kuò)張到非物質(zhì)領(lǐng)域，并將“特定場域藝術(shù)”劃分為三類范式，即現(xiàn)象學(xué)范式、體制范式以及話語范式，如圖2所示。

權(quán)美媛將“場域”擴(kuò)展為三種：第一種是真實的物理場所，美國20世紀(jì)六七十年代藝術(shù)家們的創(chuàng)作均是基于這一真實場所的實現(xiàn)，對應(yīng)于現(xiàn)象學(xué)范式。第二種是在20世紀(jì)80年代的美國出現(xiàn)，對應(yīng)于體制范式。此時的場域由可見的物理空間擴(kuò)張到非物質(zhì)化的體制框架，藝術(shù)家主要針對藝術(shù)體制對藝術(shù)創(chuàng)作的禁錮，表現(xiàn)為對美術(shù)館，以及畫室、畫廊、藝術(shù)市場等一連串空間和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域體制的批判。第三種被擴(kuò)張的“場域”概念對應(yīng)的是話語范式，出現(xiàn)在20世紀(jì)90年代的美國，“場域”被擴(kuò)展到我們的世界和日常生活的非藝術(shù)領(lǐng)域。此時的藝術(shù)實踐關(guān)注的重點不再是藝術(shù)史或者審美，而是直接融入社會，直面社會問題。表現(xiàn)為藝術(shù)實踐擴(kuò)展到公共現(xiàn)場且滲透進(jìn)更多學(xué)科門類的影響。藝術(shù)的表現(xiàn)形式更多的是由話語主導(dǎo)的文化交流和文化辯論的現(xiàn)場。

權(quán)美媛提出的“場域”概念超越了形態(tài)本身，指向社會生活的各個議題和現(xiàn)場，對應(yīng)的場域特定藝術(shù)也由在物理場所實踐且要求觀者在場的藝術(shù)創(chuàng)作，演化為針對美術(shù)館體制的批判，直至成為針對全球社會議題的話語辯論和交流。這些議題涵蓋了社會的方方面面，如移民、種族、性別平等、環(huán)境等等現(xiàn)代社會暴露出的問題。

權(quán)美媛在文中總結(jié)道：“可以這么說，現(xiàn)在的場域是從（互）文本性的角度而非從空間的角度建構(gòu)的，它的模型不再是一張地圖，而是一段旅程，一系列穿越空間的事件和行動片段，即一種借由藝術(shù)家的軌跡展現(xiàn)路徑的游牧敘事結(jié)構(gòu)?！盝R和阿涅斯·瓦爾達(dá)在《臉龐、村莊》中記錄的正是這類話語范式特定場域藝術(shù)的典型。

在瓦爾達(dá)和JR的創(chuàng)作中，游走在邊緣地帶，鄉(xiāng)村地區(qū)的藝術(shù)實踐正是打破了空間的限制，而聚焦于法國社會邊緣群體這一社會議題。自然的，呈現(xiàn)在我們面前的是一系列的事件和行動片段。他們在鄉(xiāng)村地帶公共空間中呈現(xiàn)出的臉龐和人們通常在公共空間中見到的巨幅廣告不同，這些臉龐來自偶遇的普通人：路人、當(dāng)?shù)鼐用瘢踔吝€有養(yǎng)殖場的羊。那么現(xiàn)代社會公共空問中出現(xiàn)的名人臉圖像和藝術(shù)家在作品中呈現(xiàn)的普通人的無名臉圖像有什么本質(zhì)區(qū)別呢？

三、鄉(xiāng)村公共空問與臉性社會

“臉是我們身上代表了社會性的那一部分，身體則屬于自然?！边@是德國學(xué)者漢斯-貝爾廷在《臉的歷史》一書中引用的德國導(dǎo)演漢斯·齊施勒（Hans Zischler）關(guān)于角色挑選的訪談中所說的話。對于媒體時代出現(xiàn)在公共空間中的人臉圖像，漢斯提到：“媒體社會無止境地消費著它所制造的臉。媒體臉已將自然形態(tài)的臉逐出公共領(lǐng)域，最終演化為一種對鏡頭記錄和電視轉(zhuǎn)播習(xí)以為常的面具?！樀膱D像是與先后經(jīng)歷了攝影、電影和電視時代，又在互聯(lián)網(wǎng)時代達(dá)到頂峰的現(xiàn)代媒體史相重疊?！^度的生產(chǎn)使臉趨于模式化、扁平化，變得日益空洞和貧乏?！彼€引用了德國人類學(xué)家、哲學(xué)家托馬斯·馬喬（Tomas Macho）的話：“我們生活在一個不斷生產(chǎn)臉的臉性社會里。臉性社會以圖像的泛濫來對抗公共領(lǐng)域真實面孔的缺席，圖像取代了臉并與之展開角逐?！?/p>

在臉性社會中，生動且有生命力，動態(tài)變化的，有互動和交流的臉變成了臉性面具。在大眾傳媒作用下，人的感知習(xí)慣被去身體化，臉的身體性在場被剝奪。在公共空間中出現(xiàn)的臉與其后的身體割裂，這里充斥著的是公眾人物的臉的圖像，他們是廣告代言人、明星、演講者、政治家等等。這些公眾臉或媒體臉出現(xiàn)在公共空間的目的在于吸引觀者目光，但卻沒有任何回應(yīng)。

貝爾廷引用托馬斯·馬喬在《剖析圖像權(quán)力》一書的總結(jié)：“出現(xiàn)在公共空間中的臉，遵循同行的社會習(xí)俗，或處于官方偶像無所不在的影響之下，這些作為媒體產(chǎn)物的偶像主宰著普羅大眾的臉，從不試圖與之進(jìn)行目光交流?！?/p>

貝爾廷的一系列引用和闡述，指出當(dāng)下媒體時代公共空間中出現(xiàn)的臉存在兩個問題：其一是無名臉的缺失，臉性社會公共空間中充斥著公眾臉或媒體臉，卻缺失了真實的普通人面孔——無名臉。其二是交流的缺失，這些被生產(chǎn)出來的公眾臉從未打算與人交流，真實的面對面的交流在臉性社會公共空間里是缺失的。

針對這兩個社會問題，JR和瓦爾達(dá)在游歷開始前就確定了藝術(shù)創(chuàng)作的地點和參與者：法國鄉(xiāng)村地區(qū)，隨機偶遇的路人。鄉(xiāng)村地區(qū)和偶遇兩個要素可以最大程度的保證接觸到真實的普通^、——無名臉。而這些無名臉背后的困惑和問題暴露出的正是當(dāng)代法國社會存在的各類社會議題，這正是話語范式場域特定藝術(shù)所面向的擴(kuò)展的場域。

通過在法國鄉(xiāng)村地區(qū)實施的一系列的藝術(shù)實踐，藝術(shù)家試圖打破臉性社會的禁錮，讓真正的無名臉出現(xiàn)在鄉(xiāng)村的公共空間中，采用實地拍攝、現(xiàn)場打印、和被拍攝者一起現(xiàn)場張貼、在觀看的過程中與被拍攝者面對面交談等方式，打破了臉性社會對臉的生產(chǎn)和消費過程，使得真正具有人性特征（而非整容包裝）、個體的臉取代明星臉、大眾臉出現(xiàn)在公共空間中。原本不對等的、無直接交流只為吸引眼球的媒介性在場，被儀式性在場和圖像性在場取代，肉身和圖像的雙重在場加之富有人文關(guān)懷的交流討論，使得無名臉代表的社會群體得到久違的關(guān)懷和重視。此時出現(xiàn)在公共空間的臉龐不再屈從于政治和廣告邏輯，不再是一種作為商品乃至武器的臉，而是和活生生的人合二為一，通過面對面的交流，充分展示這些人所代表的社會群體的生活與精神狀態(tài)以及對應(yīng)的現(xiàn)代社會議題。

四、擴(kuò)展的場域：《臉龐、村莊》中涉及到的現(xiàn)代社會議題

如前所述，權(quán)美媛將特定場域藝術(shù)歸結(jié)為三類范式，其中第三類被稱為話語范式，其所面向的場域由最初物質(zhì)性的地點或場所，擴(kuò)展為指代現(xiàn)代社會的各類議題。瓦爾達(dá)和JR的創(chuàng)作正是基于當(dāng)下法國社會的各類社會議題而產(chǎn)生的。本文將十五件特定場域藝術(shù)所涉及到的議題劃分為五類：遺民系列、生活方式系列、人與人的關(guān)系、缺失的人系列及個人系列，反映了現(xiàn)代社會中人的碎片化和原子化、死亡、女性主義、動物養(yǎng)殖的非人性化等社會議題，如下表所示：

以“遺民”系列為例，西方自工業(yè)革命以來經(jīng)歷了從前現(xiàn)代社會到現(xiàn)代社會的巨大變革。進(jìn)入后工業(yè)時代的信息社會后，第三產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，傳統(tǒng)的工業(yè)、農(nóng)業(yè)發(fā)生了巨變，人們的生活方式、溝通方式也隨之改變。相應(yīng)的，那些習(xí)慣了傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)和生活方式的人群被漸漸邊緣化，成為了當(dāng)代遺民。礦二代、農(nóng)民、養(yǎng)殖業(yè)農(nóng)場主、郵遞員正是這些遺民的代表。某種程度上，他們對前現(xiàn)代社會的工作生活方式的留戀，恰恰是一種對現(xiàn)代社會人的異化的消極抵抗。工具理性和消費主義盛行的現(xiàn)代社會中，人被當(dāng)作操縱機器的工具，動物被當(dāng)成產(chǎn)品生產(chǎn)，資源消耗型產(chǎn)業(yè)的衰落導(dǎo)致工廠關(guān)閉、工人失業(yè)，勞動力需求從工業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)行業(yè)，信息時代新的溝通方式出現(xiàn)使得傳統(tǒng)的郵遞員面臨失業(yè)。藝術(shù)家揭示出了問題并提醒人們，從而引發(fā)反思。

“生活方式”系列中，化工廠等高危行業(yè)的工人群體、擔(dān)心養(yǎng)老醫(yī)療問題的退休工人、居無定所但自由自在的流浪漢波尼，這三個案例暴露出了現(xiàn)代社會提供的單一的生活方式與人的多元價值觀之間的沖突，本質(zhì)上是人與社會的問題。藝術(shù)家在工廠水塔外壁張貼魚的巨幅照片，巧妙地和化工廠工人的境況呼應(yīng)，引發(fā)反思。

“缺失的人”系列中，藝術(shù)家試圖提醒人們關(guān)注那些被遺忘的沉默的人群：旅游景點的小鎮(zhèn)居民和他們的祖先、景點咖啡館為游客服務(wù)的店員（兩個孩子的母親）和碼頭工人這個由男性主導(dǎo)的群體中被漠視的女性群體。

“人與人的關(guān)系”系列中，藝術(shù)家試圖通過被照片中法棍連接起來的路人和重新聚集起社區(qū)居民的嘉年華活動等方式，讓碎片化、原子化的現(xiàn)代人重新建立起聯(lián)系。

“個人”系列則探討了人類的永恒議題：死亡和衰老、時間和記憶。

種種西方當(dāng)代社會的議題被濃縮在這個一個半小時的紀(jì)錄片中，引發(fā)公眾關(guān)注和思考。

結(jié)論

阿涅斯·瓦爾達(dá)和JR在法國鄉(xiāng)村地帶完成的十五件特定場域藝術(shù)作品，以由點及面的方式描繪了法國當(dāng)下社會邊緣群體的生存狀態(tài)，暴露了隱藏在光鮮亮麗的外表之下的深層社會問題，并給出了藝術(shù)家的態(tài)度和立場。藝術(shù)家仿佛施行針灸，試圖以藝術(shù)的方式補償、慰藉人們的心靈。創(chuàng)作過程中，偶遇保證了參與者的隨機性，邊緣地帶保證了拍攝對象是普通人，被拍攝者的身體性在場和圖像性在場打破了臉性社會對臉的生產(chǎn)和消費模式，讓真實的無名臉?biāo)淼纳鐣后w回到公共視野之中。藝術(shù)家強調(diào)面對面對話的重要性，回歸自然的人與人面對面的交流方式，通過交流挖掘這一社會群體的困惑和問題，直指現(xiàn)代社會存在的各類社會議題，是話語范式特定場域藝術(shù)的典型，極大地擴(kuò)大了作品的深度和影響力。筆者希望通過對兩位藝術(shù)家這一系列藝術(shù)創(chuàng)作的分析，給國內(nèi)的特定場域藝術(shù)研究者和創(chuàng)作者帶來一定的參考。

馮莉，上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院博士研究生