愛(ài)知三年展：用藝術(shù)搭建一個(gè)世界舞臺(tái)

袁璟

自2010年啟動(dòng)的愛(ài)知三年展（Aichi Triennale），到今年已經(jīng)迎來(lái)了第四屆。歷經(jīng)九年的累積，愛(ài)知三年展儼然成為了名古屋城、鰻魚(yú)飯、德川家族藩都之外，名古屋市的另一個(gè)“名物”，吸引日本內(nèi)外的游客在夏秋交迭之際共赴藝術(shù)盛宴。根據(jù)2016年度三年展最終報(bào)告，各個(gè)展覽會(huì)場(chǎng)的參觀人數(shù)總計(jì)超過(guò)六十萬(wàn)人，其中大約有34%的人來(lái)自于愛(ài)知縣以外，包括海外的參觀者。這對(duì)于名古屋這座城市而言，可以說(shuō)呈現(xiàn)出非常顯著的藝術(shù)節(jié)效應(yīng)。

一直以來(lái)，相較于東京、大阪、京都這些日本觀光勝地，名古屋并不具有鮮明的特色和足夠的吸引力。與此同時(shí)，名古屋市內(nèi)建造于泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代的各種會(huì)館、展覽場(chǎng)所，又苦于缺乏內(nèi)容而未能得到充分利用。鑒于此，愛(ài)知縣政府于2005年開(kāi)始就“愛(ài)知縣文化藝術(shù)振興”問(wèn)題進(jìn)行研討，為了能夠讓七百億日元建造而成的愛(ài)知藝術(shù)文化中心得到充分使用，并讓愛(ài)知縣在文化藝術(shù)領(lǐng)域擁有面向世界的創(chuàng)造力、傳播力，最終在2008年公開(kāi)發(fā)表《愛(ài)知國(guó)際藝術(shù)節(jié)基本構(gòu)想》，旨在讓文化藝術(shù)滲透入日常生活，向世界文化藝術(shù)傳播力量，提高地域自身的魅力。那么，愛(ài)知三年展究竟擁有什么樣的魅力？迄今為止的四屆三年展，是否依然堅(jiān)持最初設(shè)定的目標(biāo)呢？

縱覽四屆愛(ài)知三年展的主題設(shè)置和策展內(nèi)容，或許可以從儀式性、前衛(wèi)性、復(fù)合性這三個(gè)層面來(lái)理解其魅力所在。

儀式性

所謂儀式性，指的是將城市整體作為作品展示的會(huì)場(chǎng)，以嶄新的藝術(shù)呈現(xiàn)方式，將人們?nèi)粘Ｉ畹膱?chǎng)景轉(zhuǎn)換為非日常的空間，形成某種節(jié)慶儀式般的氛圍，讓藝術(shù)滲透到人們的日常生活。從2010年愛(ài)知三年展的主會(huì)場(chǎng)之一纖維制品批發(fā)街，2013年愛(ài)知三年展的長(zhǎng)者町會(huì)場(chǎng)，2016年愛(ài)知三年展的岡崎會(huì)場(chǎng)，到2019年的四間道、圓頓寺會(huì)場(chǎng)，可以說(shuō)名古屋市以及相鄰城市的平常街道、商店街都留下了三年展的足跡，普通市民即便不主動(dòng)參觀美術(shù)館的展覽，也能像節(jié)慶時(shí)參加祭祀活動(dòng)一般參與到藝術(shù)中來(lái)。例如，本屆三年展在圓頓寺商店街的活動(dòng)，還邀請(qǐng)了商店街的店主共同參與制作懸掛在商店街內(nèi)的各種裝置，藝術(shù)家的作品夾雜其間，藝術(shù)家甚至還會(huì)協(xié)助參與活動(dòng)的店主們共同制作。

津田道子（Michiko Tsuda）的作品則是利用了江戶(hù)時(shí)代的富商伊藤家的古民宅，將自己的作品融于江戶(hù)時(shí)代特色的民居結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)了她對(duì)于建筑與人之間關(guān)系的思考。順著作品的展示，人們也對(duì)這一地區(qū)的歷史有了更進(jìn)一步的了解。

中國(guó)香港藝術(shù)家組合梁志和、黃志恒的作品位于另一間古民居，他們的作品是與四間道地區(qū)的居民歷時(shí)兩個(gè)月共同完成的。在這間傳統(tǒng)的日式房屋內(nèi)，參與制作的居民拿出他們自己家庭相簿里的一張照片，并向藝術(shù)家敘述關(guān)于照片的故事，藝術(shù)家選擇將這些照片和文字放在日本傳統(tǒng)的客廳矮桌的玻璃面下，一個(gè)對(duì)應(yīng)于空間的想象便由此展開(kāi)。

前衛(wèi)性

愛(ài)知三年展的前衛(wèi)性，不僅表現(xiàn)在藝術(shù)家的選擇層面，還在于每一屆都會(huì)有各屆的藝術(shù)總監(jiān)確立主題，對(duì)應(yīng)時(shí)下最應(yīng)該受到關(guān)注的問(wèn)題。2010年，恰值日本全國(guó)各地興起藝術(shù)振興地域的風(fēng)潮，針對(duì)這種現(xiàn)象，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)總監(jiān)建畠皙（Akira Tatehata）便提出“都市的祝祭”（Arts andCities）這一主題，并選用了草間彌生《水的宇宙船》放置在市中心Oasis21廣場(chǎng)，而池田亮司（Ryoji Ikeda）在夜空中華麗登場(chǎng)的光柱作品《spectra[naooya]》則歷經(jīng)艱難，最終在名古屋城實(shí)現(xiàn)了最佳效果。2013年，在“3·11”地震過(guò)去兩年后，建筑家五十嵐太郎（Taro Igarashi）提出的主題是“搖晃的大地——我們究竟立于何方：場(chǎng)所、記憶及復(fù)活”（Awakening-Where are we standino？Earth，Memory and Resurrection），并基于他自身建筑家的視角進(jìn)行作品選擇。本屆三年展的藝術(shù)總監(jiān)津田大介（Daisuke Tsuda），則將主題確立為“情的時(shí)代”（Taming Y/Out Passion）。他引用《漢字源（改訂第五版）》對(duì)“情”這個(gè)漢字的解釋?zhuān)瑢ⅰ扒椤崩斫鉃槿齻€(gè)層面，包括感情、情動(dòng);實(shí)情、信息;以及人情、溫情。在他看來(lái)，當(dāng)今世界共同面臨的問(wèn)題有恐怖活動(dòng)頻發(fā)、國(guó)內(nèi)勞動(dòng)人口削減、人們對(duì)治安及生活的不安等等，而這些過(guò)多的信息以及越來(lái)越先進(jìn)的技術(shù)也對(duì)人們?cè)斐韶?fù)面影響，我們的感情每天都因各種渠道獲得的信息而動(dòng)搖。因此，他所選擇的作品，可以說(shuō)很好地向我們揭示了這樣的問(wèn)題，并做出了一定的提示。

例如，在紐約進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)組合exonemo的作品《吻》（The Kiss）采用大型3D打印機(jī)打印出來(lái)的兩只大手，托著兩臺(tái)五十五英寸的液晶屏。作品引發(fā)的想象似乎是兩只手拿著智能手機(jī)，通過(guò)液晶屏在接吻。這不由得讓人感受到人與人之間相互溝通的渴望，與此同時(shí)又滋生出隔著手機(jī)屏幕的無(wú)奈，可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代科技發(fā)展與人類(lèi)感情相矛盾的一種諷刺。

類(lèi)似的情景，還可以在馬來(lái)西亞的藝術(shù)組合Pangrok Sulap的作品《進(jìn)化的衰退》（Falls of theEvolution）中看到。長(zhǎng)達(dá)四米多的木版畫(huà)是藝術(shù)家們將木板在地上攤開(kāi)后，蹲在地上一點(diǎn)點(diǎn)完成的。在每一個(gè)細(xì)節(jié)中都能看到他們對(duì)于現(xiàn)代文明批判的態(tài)度和對(duì)自身處境的思考。

另外兩件作品則進(jìn)一步探討了人類(lèi)的感情。首先是德國(guó)藝術(shù)家安娜·威特（Ann～1 Witt）的作品《六十分鐘的微笑》（sixty Minutes Smiling，2014）。這個(gè)長(zhǎng)達(dá)六十分鐘的視頻，用雙屏播放，左邊的屏幕是一組人保持著拍照時(shí)標(biāo)志性的微笑，而右邊的屏幕則是單個(gè)人的特寫(xiě)鏡頭，在保持了十幾分鐘后，這種標(biāo)志性微笑開(kāi)始瓦解時(shí)的面部表情。

與此相對(duì)應(yīng)地，轉(zhuǎn)彎走進(jìn)隔壁房間，便看到瑞士藝術(shù)家烏戈·羅迪尼（Ugo Rondinone）的作品《孤獨(dú)的語(yǔ)言》（Vocabulary of Solitude，2014-2016）。四十五個(gè)真人大小的小丑雕塑擺放在房間各處，與他們鮮艷亮麗的小丑服形成對(duì)比的是他們臉上淡漠甚至疲累的表情。這與小丑身份的設(shè)定極為矛盾，卻又是如此真實(shí)地呈現(xiàn)出個(gè)體原本的狀態(tài)。

整體而言，本屆愛(ài)知三年展的作品選擇很好地對(duì)應(yīng)了主題，情的三個(gè)維度有的是集中在同一件作品，而有的又可以通過(guò)作品問(wèn)的相互呼應(yīng)尋得。

復(fù)合性

愛(ài)知三年展的復(fù)合性首先體現(xiàn)在藝術(shù)總監(jiān)的選任上。從第一屆到第四屆，三年展執(zhí)行委員會(huì)選擇的藝術(shù)總監(jiān)可以說(shuō)一直都不是嚴(yán)格意義上的當(dāng)代藝術(shù)策展人，都有意無(wú)意地進(jìn)行了某種跨界的嘗試。第一屆的建畠皙準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)是一名藝術(shù)評(píng)論人、寫(xiě)作者，第二屆的五十嵐太郎則是建筑家，第三屆的港千尋是攝影家（Chihiro Minato），而這一屆的藝術(shù)總監(jiān)津田大介則是一名媒體人，連他自己在接到這個(gè)任務(wù)的時(shí)候都大為吃驚，稱(chēng)自己是藝術(shù)的門(mén)外漢。然而恰恰是因?yàn)檫@樣一種有些偏離的選任，才讓三年展可以有不同的視角切入，能夠讓當(dāng)代藝術(shù)的作品呈現(xiàn)出更為豐富的樣貌。

身為媒體人，津田大介完成任務(wù)后，在開(kāi)幕時(shí)的記者見(jiàn)面會(huì)上便提到，他認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的思考維度應(yīng)該更多地讓新聞報(bào)道的觀念介入，所謂媒介介入藝術(shù)，而相對(duì)地，藝術(shù)也應(yīng)該更多地介入媒體報(bào)道，這樣的相互融合才是兩者發(fā)揮更大作用的途徑。而他的這種想法也確實(shí)體現(xiàn)在本屆三年展中的一個(gè)專(zhuān)題展“表現(xiàn)的不自由展其后”中。這個(gè)展覽是2015年“表現(xiàn)的不自由展”的后續(xù)，集中了一批在各個(gè)美術(shù)館遭遇審查、未能展出的作品，主要涉及天皇與戰(zhàn)爭(zhēng)、殖民地統(tǒng)治、日本軍慰安婦、國(guó)家批判等內(nèi)容。這可以說(shuō)是非常直接地將媒體報(bào)道的批判性體現(xiàn)在策展內(nèi)容上的行為。然而，令人惋惜的是，展覽一經(jīng)報(bào)道，便遭到了日本右翼人士的抨擊，稱(chēng)其“反日”，甚至有人威脅要用煤氣罐爆炸來(lái)阻止展覽。最終導(dǎo)致展覽在開(kāi)幕第二天便不得不中止。

此外，愛(ài)知三年展的復(fù)合性還表現(xiàn)在其整體架構(gòu)中，不僅僅有展示作品的國(guó)際展，還呈現(xiàn)了表演、音樂(lè)、舞臺(tái)藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，并且設(shè)置了豐富的公眾教育項(xiàng)目。本屆三年展便圍繞“說(shuō)（Talk）、玩（Play）、創(chuàng)作（Create）、交流（Interact）、拓展（Outreach）”這五個(gè)關(guān)鍵詞，積極地展開(kāi)公共教育。藝術(shù)家日比野克彥（Katsuhiko Hibino）和建筑家遠(yuǎn)藤干子在愛(ài)知藝術(shù)文化中心的八層，與愛(ài)知縣內(nèi)一直在做紙箱造型研究的小學(xué)生團(tuán)體“紙箱研究會(huì)”一起，用紙箱打造了一個(gè)“藝術(shù)游樂(lè)場(chǎng)”（Art Playground）。觀眾們可以依據(jù)自己的創(chuàng)意對(duì)紙箱進(jìn)行改裝，自由地玩耍，并在這個(gè)過(guò)程中，激發(fā)創(chuàng)造力。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于藝術(shù)家而言，藝術(shù)最重要的在于為自己所屬的那個(gè)共同體創(chuàng)作。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，任何藝術(shù)都是公共的，面對(duì)國(guó)家主義與全球主義、精英主義與反知性主義、理想主義與現(xiàn)實(shí)主義、高齡者與年輕人等等這樣一些二元論式的命題，藝術(shù)為人們提供了更多元的角度看待這個(gè)世界。而愛(ài)知三年展則是在某個(gè)區(qū)域?qū)⒏鞣N求同存異的共同體集中在一起，通過(guò)對(duì)藝術(shù)的接觸、吸收，兼容并蓄地為人們打造一個(gè)面向世界接收和傳播信息的舞臺(tái)。