“快閃”式街頭公共藝術(shù)

林霖

摘要：“快閃”的概念最早源自2003年美國(guó)紐約曼哈頓的一場(chǎng)嬉皮行為，即一種短暫的行為藝術(shù)。而今，“快閃”延伸到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，意指那些短暫的、臨時(shí)性的公共藝術(shù)項(xiàng)目或街頭藝術(shù)等。這類街頭公共藝術(shù)也因極具靈活性和廣延性，無論是在線上還是線下都極受歡迎，尤其是它不僅啟發(fā)了一種新的策展思維，也能與公共藝術(shù)和民間自發(fā)的藝術(shù)活動(dòng)緊密結(jié)合，大大豐富了當(dāng)代藝術(shù)的疆域和介入公眾生活、消費(fèi)方式的可能性。

關(guān)鍵詞：快閃藝術(shù);街頭藝術(shù);公共藝術(shù)

如今的信息時(shí)代，無論是消化信息的節(jié)奏還是生活的節(jié)奏都迅疾起來，以至于信息處在一個(gè)“閱后即焚”的狀態(tài)。不經(jīng)意間，我們的閱讀習(xí)慣和生活方式也在改變。信息時(shí)代再加上應(yīng)景消費(fèi)時(shí)代，“快”是必然的;但如何“快”又是一門學(xué)問。在藝術(shù)界，時(shí)下新興的一種名為“快閃式”的理念，其詞源并非新意，但其模式因極具靈活性和廣延性，無論是在線上還是線下都極受歡迎。

但是，熱鬧歸熱鬧，我們也需注意到，在盡情刷屏的狂歡之后，隔天便成為“隔夜飯”的現(xiàn)象是否是理所當(dāng)然的}如今的“事件”，往往追求能引爆社交網(wǎng)絡(luò)刷屏的熱度，然后又很陜消失。還有那些由社交網(wǎng)絡(luò)發(fā)起、在一個(gè)特定時(shí)間、地點(diǎn)線下聚集的活動(dòng)，強(qiáng)調(diào)此時(shí)此刻的體驗(yàn)性和唯一性，而再現(xiàn)于社交平臺(tái)的圖片、文字都只是二手資料……如此種種，對(duì)此，我們應(yīng)該思考：它們留下了什么}

這便是促使筆者想就“快閃”這一概念切入街頭公共藝術(shù)的語境的緣起，在一番經(jīng)緯縱橫之后，以期賦予我們這個(gè)時(shí)代一種新型公共藝術(shù)以新鮮又明確的面貌。

一、快閃公共藝術(shù)的緣起

“快閃”（Flash Mob）的概念最早源自2003年美國(guó)紐約曼哈頓的一場(chǎng)嬉皮行為，即一種短暫的行為藝術(shù)。也即通過線上約定的方式發(fā)起線下活動(dòng)，參與活動(dòng)的人互不認(rèn)識(shí)也互不相干，他們?cè)谝粋€(gè)指定的地點(diǎn)，在明確指定的時(shí)間，出人意料地同時(shí)做一系列指定的歌舞、拍手掌、喊口號(hào)或其他行為，然后迅速離開。

而今，“快閃”延伸到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，意指那些短暫的、臨時(shí)性的公共藝術(shù)項(xiàng)目或街頭藝術(shù)等。當(dāng)然，對(duì)此概念并不僅僅局限于這樣刻板的認(rèn)識(shí)，或許我們可以設(shè)想提出一個(gè)諸如“快閃式街頭公共藝術(shù)”的新概念。然而，這類活動(dòng)也提出一個(gè)新問題，這和公眾有何關(guān)系呢？公眾性體現(xiàn)在哪里？

在此，有必要梳理“快閃”行為的源頭，回溯來自20世紀(jì)60年代的激浪派的一些理念。激浪派藝術(shù)家們的表演不管如何抽象和夸張，本質(zhì)上是強(qiáng)調(diào)他們?cè)谌粘Ｊ挛锖退囆g(shù)上的感官聯(lián)系，他們的靈魂人物其實(shí)是杜尚。雖然杜尚沒有做過活動(dòng)，但是其“小便池”激發(fā)了無數(shù)后來的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)與活動(dòng)。這一系列的活動(dòng)和事件，構(gòu)成了激浪派的精神。如成員之一的喬治·布瑞然希特（George Brecht）把“活動(dòng)”明確定義為“情境中最小的單位”（the Smallest Unit of a Situafion）;而具象的活動(dòng)本身既能包含抽象的理論說明，又由于發(fā)生在真實(shí)的公眾空間，所以必然帶有偶然性和意外性，有時(shí)候還有觀眾參與互動(dòng)的隨機(jī)性——這正體現(xiàn)了杜尚關(guān)于觀者完成作品的想法。

在20世紀(jì)80年代末日本也有一個(gè)經(jīng)典案例。伴隨著美術(shù)館建設(shè)的潮流，日本藝術(shù)也在海外廣泛傳播。但追求先鋒性的年輕藝術(shù)家們對(duì)于美術(shù)館拒絕真正有價(jià)值的實(shí)踐、保守封閉的姿態(tài)積壓了太多失望與不滿，恰逢泡沫經(jīng)濟(jì)已呈崩潰勢(shì)態(tài)，年輕藝術(shù)家最終走上街頭，于公共空間內(nèi)策劃組織了一系列游擊式的藝術(shù)項(xiàng)目。以發(fā)生在東京街頭的“銀座漫步藝術(shù)”（1993年）與“新宿少年藝術(shù)”（1994年）為代表。

1993年4月8日，三十二位日本年輕藝術(shù)家突然出現(xiàn)在銀座街頭。銀座是著名的高級(jí)購(gòu)物區(qū)，也是全東京租賃美術(shù)館最密集的區(qū)域。當(dāng)時(shí)東京的年輕藝術(shù)家想要作品亮相，租賃美術(shù)館是首選之地。4月8日那天恰逢周日，是美術(shù)館閉館之日，中央大道“路徑中央通路（chuo-dori）”機(jī)動(dòng)車禁行，此時(shí)銀座就成了名副其實(shí)的“步行天堂”，由此衍生出“銀座漫步藝術(shù)”（Ginburar）。作為“快閃”的藝術(shù)項(xiàng)目，“銀座漫步藝術(shù)”旨在為行人提供制作精良的導(dǎo)覽地圖和各式各樣的街頭介入作品，有的作品并無特別之處，但獨(dú)特的環(huán)境賦予它們一種不同的風(fēng)格：有的作品與路人的行動(dòng)融為一體，難分你我;還有的行為藝術(shù)因尺度問題，招來了警察……總之，這些作品的作者因無力支付昂貴的租金給租賃美術(shù)館而走上街頭。何況美術(shù)館觀眾越來越少，門檻越來越高，對(duì)年輕藝術(shù)家而言，將銀座街頭作為展覽空間是非常不錯(cuò)的主意。另一方面，這也是無奈之舉，當(dāng)時(shí)日本正逢泡沫經(jīng)濟(jì)時(shí)代。由于日本國(guó)內(nèi)稅收政策嚴(yán)厲，許多日本投資者都把手頭的閑錢投向了國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)，在拍賣會(huì)上一擲千金，頻頻斬獲歐洲和美國(guó)現(xiàn)代主義力作，在全球引起不小的轟動(dòng)。然而他們卻對(duì)國(guó)內(nèi)實(shí)驗(yàn)性藝術(shù)項(xiàng)目和年輕藝術(shù)家興趣寡然，這就導(dǎo)致年輕藝術(shù)家的生存環(huán)境十分艱難，何況當(dāng)時(shí)租賃美術(shù)館的經(jīng)營(yíng)壓力也很大?！般y座漫步藝術(shù)”的發(fā)起者是畢業(yè)于東京藝術(shù)大學(xué)的中村政人。他帶動(dòng)藝術(shù)家們走出了畫廊，走入城區(qū)，掙脫了物理空間上的束縛，重新界定什么是藝術(shù)。

1994年，緊接著又有了一次延續(xù)的街頭藝術(shù)項(xiàng)目“新宿少年藝術(shù)”。差不多同樣的組織團(tuán)隊(duì)，規(guī)模較前一年的項(xiàng)目更大，人數(shù)達(dá)八十四位，地點(diǎn)轉(zhuǎn)移至東京紅燈區(qū)新宿歌舞伎町。在這次項(xiàng)目中，藝術(shù)家使用了最新的媒介，例如電話信息服務(wù)系統(tǒng)、現(xiàn)場(chǎng)編輯的軟盤雜志以及電視和無線電廣播來提供和分享信息。

比起充滿無畏反抗和創(chuàng)新意識(shí)的激浪派們，如今的“快閃”更多帶有娛樂性質(zhì)，甚至是為著愉悅觀眾而存在的。這似乎無形中映射了某種觀看權(quán)力的轉(zhuǎn)換——這便是這種新型公共藝術(shù)的公眾性所在，是觀者的自主意識(shí)。

藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)是藝術(shù)作品及行為表演不再只是與觀眾面對(duì)面，而是環(huán)繞觀眾。在觀看權(quán)力轉(zhuǎn)換的過程中，歷史宏大敘事逐漸退位，策展人和藝評(píng)家的小敘事誕生了。于是，一樁樁“事件”誕生了。

二、庫爾特·佩爾施克的“紅球計(jì)劃”

美國(guó)芝加哥藝術(shù)家?guī)鞝柼亍づ鍫柺┛耍↘urt Perschke）早在2001年便發(fā)起了名為“紅球計(jì)劃”（RedBall Project）的街頭藝術(shù)計(jì)劃。自2001年起，這顆直徑約十五米長(zhǎng)，重約一百一十三公斤的紅色氣球開始游歷世界各地。盡管庫爾特表示，紅球就是該藝術(shù)計(jì)劃的全部，但“紅球計(jì)劃”實(shí)際上卻為所到之處的人們帶來創(chuàng)造力與想象力的能量。庫爾特的想法其實(shí)很簡(jiǎn)單，就是把這只巨型紅色氣球塞到任何一個(gè)出乎意料的地方：橋頭、廣場(chǎng)、公園等公共場(chǎng)所和建筑大樓中，且往往是以懸浮或被夾在建筑中的頗具幽默感的“別扭”形態(tài)出現(xiàn)。每次的“紅球計(jì)劃”為期約一至兩周，而在每個(gè)定點(diǎn)位置皆只停留一天，第二天就“溜”走了。

紅球不僅僅是“移動(dòng)的雕塑”，也不單純只是城市景觀，庫爾特更看重它的象征意義及其所能激發(fā)的想象與人們的反饋。他曾說：“如果大伙走過、開車經(jīng)過的時(shí)候瞥到一眼，他們不會(huì)把它當(dāng)作藝術(shù)而大吃一驚，這樣的話就太棒了?！昂芏嗳藭?huì)有和氣球玩耍的意愿，甚至還想爬上去，因?yàn)槿藗兛吹竭@么大的紅色氣球下意識(shí)的反應(yīng)就是——它可以玩！”庫爾特希望能引發(fā)人們的思考：在這個(gè)城市，氣球下一步會(huì)去哪里？它能去哪里？這就不僅是思考?xì)馇颍撬伎汲鞘斜旧淼目赡苄粤?，一如城市本身所不同的故事和氣質(zhì)。紅色氣球是如此簡(jiǎn)單又異想天開，讓每一個(gè)看到它的人都感到歡樂，而無關(guān)年齡、種族、性別和文化、語言。它以開放的姿態(tài)歡迎每個(gè)人的到來，也鼓勵(lì)大家去想象、詮釋、提供建議。庫爾特希望大家都是參與者，而不是旁觀者——不僅僅是“如果……可以嗎”（Whatif），而是“為什么不？”（Why Not？）

于是，庫爾特在各個(gè)城市里觀察這項(xiàng)計(jì)劃，不論走到哪兒，“紅球計(jì)劃”皆在探討所謂“誘發(fā)性”的概念?？缭絿?guó)別、語言、文化及年齡層，該計(jì)劃引起的集體參與及想象空間也會(huì)有所不同，當(dāng)“紅球計(jì)劃。持續(xù)得越久，拜訪的城市越多，便能夠搜集到更多不同的想象回饋，也能比較各地的文化差異及參與程度。

從“紅球計(jì)劃”的案例中我們可以看到，一種有別于傳統(tǒng)公共藝術(shù)的新型“公共藝術(shù)”，其本身具有庫爾特-佩爾施克所說的“誘發(fā)性”。傳統(tǒng)公共藝術(shù)的具象載體的定義往往是固定不動(dòng)的、特定場(chǎng)域的、為場(chǎng)所特制的作品。而新型公共藝術(shù)的特點(diǎn)是：固定的東西也可以跑來跑去。但這樣說也不盡準(zhǔn)確，因?yàn)橛袝r(shí)候不是非要“固定”的“東西”，也可以是人或事件的發(fā)生、一場(chǎng)特定場(chǎng)域的行為——后者是為時(shí)間限定、地點(diǎn)限定，經(jīng)由精心策劃，一鳴驚人。

三、作為博物館公關(guān)的一場(chǎng)行為

2013年在荷蘭布雷達(dá)市的一家商場(chǎng)內(nèi)，有一群人用出其不意的現(xiàn)場(chǎng)表演再現(xiàn)了荷蘭著名畫家倫勃朗的名作《夜巡》，博得陣陣喝彩，也成為“快閃”藝術(shù)活動(dòng)的經(jīng)典案例。當(dāng)天對(duì)商城來說只是很普通的一天，突然發(fā)出一陣警報(bào)，一個(gè)身著17世紀(jì)歐洲裝束的年輕人慌亂地跑了出來，隨后，樓上垂下幾根繩索，與此同時(shí)，三十多位17世紀(jì)裝束的人都一下子冒了出來。仔細(xì)一看，有士兵也有巡警。當(dāng)大家還一頭霧水的時(shí)候，這群“穿越”而來的人已經(jīng)擺好姿勢(shì)，站在從天而降的一個(gè)巨大“畫框”里了，這時(shí)人們才發(fā)現(xiàn)：“呀，這不是《夜巡》嗎？”原來，這一場(chǎng)“快閃”行動(dòng)正是阿姆斯特丹荷蘭國(guó)立博物館精心策劃的公關(guān)活動(dòng)。因?yàn)槟且荒?，也?013年4月13日，在經(jīng)歷了十年的整修之后，這家博物館終于重新開館，由荷蘭女王用一把金鑰匙親啟大門。雖然博物館的建筑結(jié)構(gòu)、展陳都已重塑，但倫勃朗的那幅《夜巡》依然掛在十年前的位置上。

成功的公共營(yíng)銷也是新時(shí)代博物館所必備的品質(zhì)。一場(chǎng)轟動(dòng)性的活動(dòng)就能達(dá)到“屏霸”的效果，如今還可利用攝影、錄像并上載到網(wǎng)絡(luò)的方式，讓這種“快閃”在某種意義上成為會(huì)動(dòng)的美術(shù)史書。

四、并非只是奪人眼球

美國(guó)攝影師斯潘塞·圖尼克（spencer Tunick，1967-）以拍攝大型裸體人物照而著名。圖尼克自1992年以來就一直從事為裸體者在公共場(chǎng)合拍集體照的工作。此前，圖尼克在美國(guó)進(jìn)行類似的拍照時(shí)曾多次遭到逮捕。圖尼克說：“我呼吁更多的人站出來參加我的拍攝工作，如果能夠吸引更多的人，我將感到很幸運(yùn)。我會(huì)給每個(gè)參加者贈(zèng)送一張集體照。”2007年5月6日，圖尼克在墨西哥城進(jìn)行了兩萬人的裸體攝影活動(dòng)，是迄今為止其職業(yè)生涯中規(guī)模最大的一次。2007年8月18日，為了引起公眾對(duì)全球變暖和冰川消融的關(guān)注，圖尼克在阿萊奇冰川組織了六百多人的裸體攝影活動(dòng)。

如果只是從字面介紹了解的話，很可能會(huì)認(rèn)為他是在嘩眾取寵，但圖尼克是希望以這樣的方式擺出態(tài)度、呼吁社會(huì)關(guān)注某個(gè)議題、表達(dá)抗議或是制造輿論壓力。他將大量赤裸的人體聚集于城市或自然的環(huán)境中，將雜亂又各不相同的人群組織成美麗的藝術(shù)欣賞客體，攝影呈現(xiàn)的是流暢的曲線和一種寧謐、肅穆之美，一種流動(dòng)的、靜謐的氣質(zhì)。而在這些人群靜默的海洋中，往往發(fā)出了有力的聲音。

圖尼克認(rèn)為人的身體代表著美感、愛情以及和平，從這些人體藝術(shù)作品上，人們能感受到美和激情。但更重要的是這些人體背后所傳達(dá)出的精神和態(tài)度。他拍這些裸體攝影帶有行為藝術(shù)和環(huán)保主義的雙重理念，并非只是為了噱頭，比如橫臥海灘的圖景是為了抗議海洋及海灘垃圾污染。

新近的一場(chǎng)項(xiàng)目是2016年7月9日，在英國(guó)東北部濱海城市赫爾，有三千兩百人不分國(guó)籍，全數(shù)裸體并將身體涂成不同色調(diào)的藍(lán)色，在城市里集結(jié)游走，參加由美國(guó)藝術(shù)家發(fā)起的行為藝術(shù)活動(dòng)“赫爾之?！保⊿ea of Hull）。藍(lán)色的人群在城市中游走，呼吁關(guān)注全球變暖所引發(fā)的海平面上升的嚴(yán)肅議題，整個(gè)拍攝過程耗費(fèi)三個(gè)小時(shí)。據(jù)悉，該項(xiàng)目是赫爾當(dāng)?shù)氐囊患颐麨橘M(fèi)倫斯的藝術(shù)畫廊（FerensArt Galle珂）為了響應(yīng)英國(guó)2017年5月舉辦的年度文化慶?；顒?dòng)而與圖尼克特別合作的，而參與圖尼克鏡頭拍攝的全部都是志愿者。他們表示，拍這樣的照片可以釋放心中的壓抑情緒，盡管拍照并不容易，志愿者們往往須在人行道上待上兩個(gè)小時(shí)甚至更久，有時(shí)還必須擺出不太舒服的姿式。有一次圖尼克在拍照時(shí)還不停地大喊：“我的鏡頭里有幾個(gè)穿著衣服的人，讓他們走開！”還有在悉尼歌劇院廣場(chǎng)前的裸體項(xiàng)目，其實(shí)也是一場(chǎng)聯(lián)名請(qǐng)?jiān)富顒?dòng)，抗議伍爾沃茲（Woolworths，澳大利亞大型超市寡頭）的商業(yè)策略?？梢?，圖尼克的大型攝影項(xiàng)目的背后，支撐著的是西方現(xiàn)代主義精神和城市精神一參與議事、表達(dá)立場(chǎng)、輿論監(jiān)督等。

五、在地進(jìn)行時(shí)

上海這兩年也有在嘗試一些項(xiàng)目，雖然大多數(shù)還停留在方案設(shè)想階段，畢竟大環(huán)境整體還未成熟。以愚園路街道的改造為例，這兩年一直在有序推行，已從服裝小店一條街晉升為生活美學(xué)社區(qū)。然而在愚園路“2017城市設(shè)計(jì)節(jié)”中，主辦方推出很多方案擬實(shí)施的快閃店，最終卻因種種原因未能實(shí)施、意外頻頻。比如，有些作品會(huì)占用人行道，會(huì)有違章搭建嫌疑，改造細(xì)節(jié)不合規(guī)不被批準(zhǔn)等等。置身于社區(qū)、街道等公眾領(lǐng)域的改造，誠(chéng)然已不僅僅是藝術(shù)家或項(xiàng)目發(fā)起人本身的設(shè)想足夠美好、有創(chuàng)意就能成功，過程中的阻力往往是事先無法預(yù)料的。那么，在此過程中，面對(duì)問題、解決問題也是街頭藝術(shù)的智慧體現(xiàn)。

最終實(shí)施出來的方案還是不少的。比如從規(guī)劃角度的“騰挪空間”：改造小尺度空間，營(yíng)造更多“有愛的轉(zhuǎn)角”。略顯放任的花壇成為植被與休憩共融的位置;閑置的轉(zhuǎn)角成為充滿無限想象的街道劇場(chǎng);稀松平常的幼兒園大門前成為變換的哆啦A夢(mèng)任意門;在路上已不起眼的電話亭成為可互動(dòng)的藝術(shù)裝置……當(dāng)然，作為“快閃”的理念，先做，然后再說、或者不說——而不是先說，然后再做;也不是光說不f故_一有意或者無意，“快閃”其實(shí)是自20世紀(jì)以來的一場(chǎng)觀念藝術(shù)的逃離，同時(shí)也逃離了圖像學(xué)理論的窠臼，沉湎于消費(fèi)時(shí)代的狂歡。

徐震超市就是一例。2016年，徐震超市在愚園路開業(yè)，為期三周。整個(gè)門面和一般便利店毫無二致，而店內(nèi)商品雖然外觀與普通商品沒有分別，里面卻是空的;包裝上找不到拆封的痕跡，我們也無從得知商品是如何被“掏空”的。

2017年，徐震超市開到了倫敦賽迪HQ畫廊（Sadie Coles HQ）位于國(guó)王街的空間，為期一周。與之前在上海、新加坡、紐約、邁阿密等地的實(shí)體商店一樣，倫敦版徐震超市提供大量包裝光鮮，但內(nèi)里空無一物的“中國(guó)商品”，明碼標(biāo)價(jià)，并鼓勵(lì)觀眾購(gòu)買。據(jù)超市“店員”反映，這些平均價(jià)格在三英鎊左右的商品，備受倫敦顧客青睞。而那句“填補(bǔ)空虛每一天”（Fill the Void）的標(biāo)語，如今看來讓人心照不宣。

在徐震這里，這類“快閃”超市的理念其實(shí)很波普。他完全實(shí)踐了波普藝術(shù)的鼻祖理查德·漢密爾頓對(duì)波普藝術(shù)的定義——流行（為大眾設(shè)計(jì)）、短暫（短期）、可消費(fèi)（容易被忘記）以及低成本（大批量生產(chǎn)）。由此，“快閃”亦成為一種消費(fèi)。這也是為什么如今很多活動(dòng)用“Pop-up”（是根據(jù)波普藝術(shù)而來的衍生詞，中文意同“快閃”）的說法。

由此來看，比起流動(dòng)性較強(qiáng)的“快閃”街頭藝術(shù)，社區(qū)藝術(shù)可能更顯得穩(wěn)固。如果我們硬要在城市里找4"地方作為公共空間，就過于矯揉造作了。因?yàn)橹攸c(diǎn)是，不需要承載歷史的記憶，也不是要去詮釋作品或者對(duì)事件的解讀，只要感受它就好了。

加州藝術(shù)家羅伯特·歐文（Robert Irwin）提出“回應(yīng)藝術(shù)”（Art-in-response）或是從“條件藝術(shù)”（conditional Art）出發(fā)，發(fā)展出他自成一格的藝術(shù)方式。他以公眾需求的意愿作為創(chuàng)作的動(dòng)力。他在著作《非階級(jí)秩序》（A Non-hierarchical order）中談過如下看法：“……19世紀(jì)和20世紀(jì)的藝術(shù)家已經(jīng)凸顯出現(xiàn)在和以往藝術(shù)的差異，因此我們非常需要對(duì)‘現(xiàn)代藝術(shù)做重新釋義?！瓡r(shí)間的新觀念，正是現(xiàn)代主義的核心部分，并定義所有的關(guān)系都是延續(xù)的，而非添增的;是相互包含的，而非獨(dú)立、排斥的?！?/p>

六、需要回避的誤區(qū)

在這兩年城鎮(zhèn)化發(fā)展加速的中國(guó)，很多社會(huì)景觀或許本身就帶有“快閃”的意味。而關(guān)于街道、社區(qū)的改造更多涉及到房地產(chǎn)、城市更新、居民福利等現(xiàn)實(shí)問題。公共藝術(shù)的模式不是“安全島”，它不能架空于現(xiàn)實(shí);另一方面，公共藝術(shù)也并不總要承擔(dān)一些社區(qū)改造的議題。諸如庫爾特·佩爾施克紅色氣球這樣的項(xiàng)目，其實(shí)初心很單純，就是激活人與人、人與周遭環(huán)境的“相遇”，是對(duì)歷史宏大敘事和公民道德等倫理與教化功能包袱的。祛魅”。

在西方，自古典文化以來的幾個(gè)世紀(jì)，藝術(shù)作品都被放在都會(huì)空間并融入其中，它們被要求成為象征表現(xiàn)、慶典及族群認(rèn)同的元素。在今日，大型史詩性敘事的時(shí)代可以說完全過去了，接下來，壯麗的紀(jì)念碑式建筑也消失了。當(dāng)我們?nèi)匝赜眠@樣的敘事特征，當(dāng)喚醒回憶與追思只是變成了用來區(qū)隔都會(huì)中不同社區(qū)的地標(biāo)設(shè)置的平凡方式，而不再具有象征意義的時(shí)候，方法本身已經(jīng)變成了目的。若落入這樣的窠臼，那么公共藝術(shù)就變成某種單一指令的傳達(dá)，而不再有互動(dòng)和體驗(yàn)。

與藝術(shù)作品的相遇，是交流的時(shí)機(jī)，投射出我們所在的共同世界、我們正在繼續(xù)發(fā)展與建構(gòu)的世界。筆者認(rèn)為，這或許就是當(dāng)代公共藝術(shù)的新使命。

當(dāng)美學(xué)經(jīng)驗(yàn)成為自身目的，超越作品，藝術(shù)作品成為時(shí)刻，也就是當(dāng)下一刻。由此，藝術(shù)創(chuàng)作也成為一樁樁事件。而對(duì)公眾來說，人們既不再感動(dòng)于宏大主題的敘事，也不再期待天才的發(fā)現(xiàn)（這是娛樂至死時(shí)代所逐漸缺失的敬畏之心）、別具匠心的驚喜（當(dāng)代的人越來越挑剔），而僅僅是事故或終極的災(zāi)難，才能帶來震撼和觸動(dòng)。但我們又對(duì)這些災(zāi)難無動(dòng)于衷，災(zāi)難也成為一種語詞消費(fèi)。

于是，行為復(fù)現(xiàn)，凌駕話語，自成體系。閱后即焚，朝生夕死。如今，大眾文化在不斷膨脹，撐起所謂藝術(shù)面對(duì)公眾的“場(chǎng)域”，看起來藝術(shù)是“無邊無際”的，尤其是當(dāng)下搭乘技術(shù)迅疾發(fā)展快車的新媒體手段而創(chuàng)作的作品越來越多，新的名詞不斷誕生，比如“浸沒式”。有意思的是，“浸沒”一詞最初也來自戲劇，本身就帶有一種表演的意味。這或許就是悲觀激進(jìn)主義的法國(guó)哲學(xué)家保羅·維利里奧所擔(dān)心的“藝術(shù)膨脹”的后果。他在《無邊的藝術(shù)》一書中認(rèn)為：“無邊的藝術(shù)”的夸大透視的最終出現(xiàn)，會(huì)導(dǎo)致直覺的遠(yuǎn)離，而且伴隨著更為民眾主義而非大眾主義的遠(yuǎn)距離客觀性，最終會(huì)導(dǎo)致這個(gè)最高等級(jí)的共產(chǎn)主義出現(xiàn)，其中社會(huì)階級(jí)的舊利益群體將讓位于一個(gè)瞬間情緒的群體。在抽象作品和無圖像畫之后，無作品藝術(shù)家的時(shí)代也就到來，“概念藝術(shù)”在抽象之后，將走向純粹而又簡(jiǎn)單的齊全。某位伊夫·克萊因的單色畫將停止其繪畫戲仿，讓位于一位作家的戲劇性“鮮活表演”。這位作家沒有任何權(quán)威，充其量只能將自己展現(xiàn)于眾目睽睽之下。尼爾·波茲曼早就說道，赫胥黎擔(dān)心的是我們的文化終將成為充滿感官刺激、欲望和無規(guī)則游戲的庸俗文化。

不過，“快閃”或許會(huì)帶來不一樣的面貌，雖然如今它還未形成具體的風(fēng)格流派（這也是它如今可貴的地方），而且它的性質(zhì)也注定了它是“游擊戰(zhàn)”。

而很多傳統(tǒng)的公共藝術(shù)，其實(shí)是把公共空間設(shè)計(jì)成一種“安全島”模式——架空現(xiàn)實(shí)。很多浸沒式藝術(shù)也有這個(gè)問題。虛擬的景觀，虛擬的互動(dòng)感，到處都在搭舞臺(tái)。這或許是一個(gè)真的很愛“演”的時(shí)代。對(duì)—切變革也愈發(fā)浪漫化。那么，以“快閃”的輕方式表達(dá)一些態(tài)度，與其說是戲謔化，不如說是更務(wù)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義者”——這才是真正的公眾的精神。