鐘嶸“滋味說”與《鏡與燈》中“表現(xiàn)說”的比較研究初探

摘 要：以“味”論詩(shī)是中國(guó)古典文藝?yán)碚撝械囊粋€(gè)重要的議題，溯源渺遠(yuǎn)，潤(rùn)澤深廣?！拔丁边@一美學(xué)觀念源于原始的味覺體驗(yàn)，后來(lái)則被大量感知于精神世界。道家以“無(wú)味”為至尚之美，需以絕對(duì)的精神自由去感知這種平淡的趣味。儒家則將“味”具象化于在道德修養(yǎng)獲得的精神之樂。經(jīng)過早期階段的提煉，“味”的意義在兩漢時(shí)期獲得了更為豐富的含義，由先秦時(shí)期與精神快感的簡(jiǎn)單聯(lián)系發(fā)展為以“味”論文。到了齊梁時(shí)期，鐘嶸在《詩(shī)品》中總結(jié)了前代詩(shī)歌發(fā)展的進(jìn)程，明確將“滋味”作為一種普遍適用的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，確立了我國(guó)詩(shī)歌批評(píng)史中的重要概念，影響深遠(yuǎn)。反觀理論與其研究對(duì)象同向行進(jìn)的發(fā)展歷程，“滋味說”的產(chǎn)生過程與西方抒情詩(shī)的批評(píng)準(zhǔn)則的發(fā)展歷程有不少類似之處。成書于20世紀(jì)初的《鏡與燈》是講述西方浪漫主義文學(xué)相關(guān)批評(píng)理論的集大成之作，作者所提出的“文學(xué)四要素”理論可部分適用于分析中國(guó)古代詩(shī)人的心態(tài)與詩(shī)歌創(chuàng)作，其中“表現(xiàn)說”的相關(guān)理論于《詩(shī)品》中也有部分呈現(xiàn)，與“滋味說”在含義、發(fā)展歷程、對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的指導(dǎo)意義等方面均有類似之處，或可比較一觀。

關(guān)鍵詞：滋味說;表現(xiàn)說;抒情詩(shī)

1 “滋味說”的含義及發(fā)展過程

“滋味”原本是一種源于味蕾的直觀感受，后來(lái)被通感為一種文學(xué)論說。以“味”論文起源很早，世間萬(wàn)物多數(shù)具有“味”這一審美特性，詩(shī)人可以在作品中營(yíng)造出一種可供深思的“有味”境界，批評(píng)家在評(píng)論鑒賞中可以將“味”作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。在整個(gè)創(chuàng)作過程中，“美味”、“有味”、“可味”往往不是以靜止的形態(tài)孤立存在的。

1.1 “味”作為文學(xué)論說概念的先期準(zhǔn)備

《說文·水部》中說“滋，益也”①，可令草木繁盛，美味加倍?！独献印分姓f，“五味令人口爽”②，甲骨文中，美字形似一頭鮮肥的羊，《說文·羊部》有言“美，甘也”，由此可見，我國(guó)古代對(duì)于美感的最直觀認(rèn)識(shí)源于口腹之享。

在先秦時(shí)期，“味”曾被用來(lái)類比精神愉悅。在儒家學(xué)說中，“味”與禮樂教化聯(lián)系緊密?！白釉邶R聞《韶》，三月不知肉

味③”，孔子認(rèn)為《韶》盡善盡美，有不可多得的藝術(shù)表現(xiàn)力，可在言明舜德中予民教化。在道家學(xué)說中，“味”更多代表一種極致的審美追求。老子云：“道之出口，淡乎其無(wú)味”④、“味無(wú)味”，老子認(rèn)為能體悟到的極致之味實(shí)質(zhì)上是平淡之味，而在老子構(gòu)建的哲學(xué)體系中，“道”是最為高深難尋的極致境界，雖然用之不盡但卻難以直接反映在感官中，只能靠精神去體悟、靠攏。道無(wú)處不在，“味”作為一種極致的審美取向也存在于更深層次的精神追求中。

1.2 “味說”的逐漸形成

諸子學(xué)說中關(guān)于“味”的應(yīng)用和解釋較為零散，而“味”作為一種文學(xué)評(píng)論術(shù)語(yǔ)多見于兩漢及以后。王充在《論衡·自紀(jì)》中寫道“有美味如斯，俗人不嗜”⑤，指的是先賢著作中的“拔世之言”讀之有體味美食般的感受。滋味有深度、廣度之分，語(yǔ)言之美更應(yīng)有層次之別，言辭修飾之外更應(yīng)有發(fā)人深省的意蘊(yùn)。兩晉時(shí)，陸機(jī)在《文賦》中寫道“或清虛以婉約，每除煩以去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清汜”⑥，明確地提出作詩(shī)應(yīng)在“一唱三嘆”之余給讀者營(yíng)造出超脫于語(yǔ)言的意境。

齊梁時(shí)期是中國(guó)“古典審美文化向更高的綜合階段和圓熟形態(tài)上升、轉(zhuǎn)換的重要時(shí)代”，“味”作為一種品評(píng)詩(shī)文的重要標(biāo)準(zhǔn)和審美內(nèi)涵在這一時(shí)期被深刻提煉。劉勰在《文心雕龍》中多次使用了“味”這一概念。如《宗經(jīng)》篇中提到先賢之“圣文”，“是以往者雖舊，馀味日新”⑦，《史傳》篇認(rèn)為司馬遷文辭“贊序弘麗，儒雅彬彬，信有遺味”⑧，《明詩(shī)》篇寫道“至于張衡《怨篇》，清典可味”⑨，詩(shī)文因?yàn)檎Z(yǔ)言清麗典雅帶來(lái)了美而雋永的心理感受。齊梁時(shí)期，“味”的美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)不斷清晰化，含義涉及創(chuàng)作的具體方式、審美價(jià)值與鑒賞體驗(yàn)等諸多方面。

1.3 “滋味說”的含義構(gòu)成

“味”的含義經(jīng)過不斷演變，在《詩(shī)品》中被確立并豐富為一種關(guān)于詩(shī)歌審美原則、評(píng)詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作指導(dǎo)的重要論說。

1.3.1 詩(shī)歌體式

鐘嶸在《詩(shī)品·序》中寫道，“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”⑩。

“滋味”首先表現(xiàn)于五言詩(shī)的詩(shī)歌體式中?！对?shī)經(jīng)》在漢代被奉為圭臬，在詩(shī)人心中形成了強(qiáng)勢(shì)的審美定勢(shì)?！段男牡颀垺っ髟?shī)》中提到，“若夫四言正體，則雅潤(rùn)為本，五言流調(diào)，則清麗居宗”，即唯有四言詩(shī)言辭雅正，為詩(shī)之正宗，五言詩(shī)是流于市井之作。而在鐘嶸的時(shí)代，四言詩(shī)卻存在著“文繁而義少，故世罕習(xí)焉”的困擾。隨著表情達(dá)意的需求逐漸擴(kuò)大，五言體乘勢(shì)而起。由此觀之，五言詩(shī)的“滋味”，首先存在于被擴(kuò)大的表達(dá)空間中，并由此推進(jìn)了語(yǔ)言技巧的部分進(jìn)步，獲得了擁有更為豐富的含義的樞機(jī)。

1.3.2 抒情性與歷史背景下特定的情感范疇

“滋味”作為鐘嶸對(duì)詩(shī)歌本體論的表述，其意義存在于詩(shī)歌的抒情性與形象性中。

“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，鐘嶸認(rèn)為天地中有主宰萬(wàn)物的力量，令人心神搖蕩，產(chǎn)生強(qiáng)烈的表達(dá)意愿。與儒家傳統(tǒng)詩(shī)論不同的是，鐘嶸認(rèn)為真正具有滋味的詩(shī)能“動(dòng)天地、感鬼神”，其中蘊(yùn)含的情感應(yīng)該更為真摯，具有鮮明的個(gè)人特征。四時(shí)之景，云雨風(fēng)物，旅人顛沛流離中的憂憤愁思、軍士戍守邊關(guān)時(shí)的舍生忘死，無(wú)不出于個(gè)人遭際。

五言詩(shī)別具一格的“滋味”不僅緣于情感范圍的擴(kuò)大化。在鐘嶸所推崇的詩(shī)歌中，讀者不難發(fā)現(xiàn)有顯著的共性，即“情真”與“多怨”。鐘嶸提出“詩(shī)可以群，可以怨”，承自孔子。春秋時(shí)多燕饗，君子于會(huì)上賦詩(shī)，詩(shī)是人們提升集體意識(shí)的工具。而鐘嶸所謂的“群”，指的是“嘉會(huì)寄詩(shī)以親”，其功用從廟堂之高下至江湖之遠(yuǎn)，具有了更多的“人情味”，五言詩(shī)之“滋味”，存在于抒情所依托的真實(shí)的、生活化的場(chǎng)景中。另，《詩(shī)經(jīng)》中表現(xiàn)“怨”的作品大多旨在“怨刺上政”，抒發(fā)對(duì)統(tǒng)治者的不滿，也有涉及對(duì)社會(huì)不合理的現(xiàn)象的抨擊與抒發(fā)對(duì)婚姻愛情的不足。在經(jīng)學(xué)統(tǒng)治力達(dá)到頂峰的時(shí)代，批評(píng)認(rèn)為詩(shī)的“怨”應(yīng)“發(fā)乎情，止乎禮義”，直接而強(qiáng)烈的情感迸發(fā)較《詩(shī)經(jīng)》誕生的時(shí)代漸行漸遠(yuǎn)。鐘嶸推崇《古詩(shī)十九首》，認(rèn)為其“驚心動(dòng)魄”;高度贊揚(yáng)曹植的詩(shī)作“情兼雅怨，體被文質(zhì)”，是深追《詩(shī)經(jīng)》自產(chǎn)生之日起就天然具備的強(qiáng)烈呼喚;評(píng)價(jià)左思“文典以怨，頗為精切”，其詩(shī)的藝術(shù)高度源于典雅的文辭和個(gè)人理想不得實(shí)現(xiàn)帶來(lái)的遭際與憤怨。鐘嶸所論及的五言詩(shī)自漢末興起，詩(shī)人大多歷經(jīng)喪亂，在儒家禮教桎梏的松動(dòng)與瓦解中重燃了對(duì)生命價(jià)值的思考，其中蘊(yùn)含的悲憤怨恨出于對(duì)個(gè)人遭際的深刻體悟，具有深刻的藝術(shù)感召，這樣的詩(shī)方能令人回味不絕。可見，“怨”是“滋味”含義的重要補(bǔ)充。

抒情性是“滋味”的重要特征之一，“可味”之詩(shī)必要有出于個(gè)人遭際所引發(fā)的豐沛而真摯的情感或“憤怨”。

1.3.3 創(chuàng)作論

“有味”之詩(shī)令人聞之動(dòng)心、體悟無(wú)極，在創(chuàng)作方面往往具有獨(dú)到之處。鐘嶸認(rèn)為，要達(dá)到滋味之盛，便要遵從詩(shī)之“三義”：“一曰興，二曰比，三曰賦”，與漢儒的解釋大有不同。

鐘嶸將“興”解釋為“文已盡而意有余”，是從審美境界的角度進(jìn)行定義的。要達(dá)到這樣的藝術(shù)境界，不能靠簡(jiǎn)單的“引譬連類”的方法?！芭d”居“三義”之首，也是“有味”之詩(shī)所追求的最終目標(biāo)，是多種技巧綜合運(yùn)用的結(jié)果?！氨取钡母拍畋恢匦露x為“因物喻志”，強(qiáng)調(diào)的是被真實(shí)外物所感，將心中的怨憤憂思統(tǒng)一于客觀自然，最終達(dá)到主觀與客觀統(tǒng)一和諧的境界。鐘嶸認(rèn)為“賦”的含義是“直書其志，寓言寫物”。在心為怨，行諸于言而成詩(shī)，賦詩(shī)則是直接再現(xiàn)心中所感。然而，寫物則需以美言表現(xiàn)、華詞勾勒，務(wù)求呈現(xiàn)的事物形象化。以真情為基礎(chǔ)，能靈活運(yùn)用抽象化與具象化的手法，以思想深度為為表現(xiàn)力，輔以恰如其分的語(yǔ)言技巧，才能令詩(shī)歌具備“滋味”的境界。

如前所述，鐘嶸以“滋味”為理想的詩(shī)歌境界，要求作者“抒發(fā)真摯的怨憤之情，突出鮮明的個(gè)性特征，并以此為詩(shī)歌表現(xiàn)力的骨干”，運(yùn)用興、比、賦三種藝術(shù)手法，雕飾文辭。惟其如此，“味之者”才能產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

2 “表現(xiàn)說”的概念闡釋

《鏡與燈》是美國(guó)著名批評(píng)家M.H.艾布拉姆斯的扛鼎之作，對(duì)歐美文學(xué)理論的研究產(chǎn)生了重大的影響。書中所提到的“文學(xué)四要素分析框架”及衍生出的幾個(gè)重要的文學(xué)理論構(gòu)成了西方文學(xué)研究的重要指南，其中，“表現(xiàn)說”在概念上與“滋味說”有相似之處。本文將在梳理概念范疇之后試將它們作出比較。

2.1 “藝術(shù)批評(píng)的諸坐標(biāo)”

艾布拉姆斯認(rèn)為，幾乎所有的藝術(shù)品都會(huì)涉及四個(gè)要點(diǎn)，幾乎所有的藝術(shù)理論總會(huì)在大體上對(duì)這四個(gè)要素加以區(qū)辨。因此，在比較研究中，一個(gè)靈活而全面的、具有相對(duì)普遍意義的參照系是起點(diǎn)和前提。作者認(rèn)為：

“第一要素是作品，即藝術(shù)產(chǎn)品本身。由于作品是人為的產(chǎn)品，所以第二個(gè)共同要素便是生產(chǎn)者，即藝術(shù)家。第三，一般認(rèn)為作品總得有一個(gè)直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實(shí)事物的主題——總會(huì)涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此相關(guān)的東西。這第三個(gè)要素便可認(rèn)為是由人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或者生命感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用“自然”這個(gè)通用詞來(lái)表示，我們卻不妨換用一個(gè)含義更廣的中性詞，即聽眾、觀眾、讀者?！?/p>

作者認(rèn)為幾乎所有力求周密的理論都可被納入這個(gè)框架內(nèi)，并依據(jù)每一組對(duì)應(yīng)關(guān)系中的明顯傾向性界定出四種分析模式，將四種主要的批評(píng)理論納入討論。其中，分別以“藝術(shù)家”為中心理論與待比較的“滋味說”在概念內(nèi)涵、發(fā)展過程及對(duì)創(chuàng)作的影響等方面有相似之處。

2.2 “表現(xiàn)說”的含義

認(rèn)為“藝術(shù)即模仿”的觀點(diǎn)在西方古典主義美學(xué)理論中長(zhǎng)期占據(jù)了重要位置。文藝復(fù)興后，藝術(shù)創(chuàng)作的中心逐漸轉(zhuǎn)向了欣賞者，艾氏將其總結(jié)為“實(shí)用說”。其批評(píng)觀點(diǎn)認(rèn)為，欣賞者才是藝術(shù)創(chuàng)作的中心，“藝術(shù)品只是達(dá)到某種目的的手段，從事某件事情的工具?！北M管“實(shí)用說”的目標(biāo)指向是欣賞者的快感，但其實(shí)質(zhì)上卻推動(dòng)了對(duì)詩(shī)人本身的關(guān)注。只有詩(shī)人具有一定的“天賦”，對(duì)教養(yǎng)有著最基本的判斷，以高超的技巧去安插想象的素材，才能寫出對(duì)欣賞者負(fù)責(zé)的作品。

這種詩(shī)人本身特質(zhì)和影響力在文學(xué)創(chuàng)作中的比重日益增加的現(xiàn)象引發(fā)了另一種批評(píng)思潮的興起，即“表現(xiàn)說”。

“表現(xiàn)說”認(rèn)為：“一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩(shī)人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)”、“如果以外部世界的某些方面作為詩(shī)的本質(zhì)和主題，也必須先經(jīng)過詩(shī)人心靈的情感和心理活動(dòng)，由事實(shí)而變?yōu)樵?shī)。”由此可見，在“表現(xiàn)說”的理論體系中，詩(shī)歌發(fā)生的根本動(dòng)因源于情感沖動(dòng)，內(nèi)容不再受限于道德感化，好詩(shī)有著明確的個(gè)性特征。

詩(shī)歌的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也發(fā)生了新的變化。浪漫主義文學(xué)思潮興起之后，“抒情詩(shī)”被認(rèn)為是最純正的詩(shī)。十八世紀(jì)后期的英國(guó)批評(píng)家威廉·瓊斯為這原始的、淳樸的詩(shī)下過如下定義：“它是強(qiáng)烈情感的語(yǔ)言，它的表達(dá)恰如其分，音調(diào)鏗鏘有力，用詞意義深遠(yuǎn)。”我們也可以將其視為評(píng)價(jià)詩(shī)歌藝術(shù)成就的維度，好的抒情詩(shī)需有真摯而濃烈的情感、重點(diǎn)突出的表達(dá)方式、能夠恰當(dāng)表義的語(yǔ)言、相輔相成的音律節(jié)奏。

以上梳理不難看出，在中外文學(xué)各自的發(fā)展歷程中，兩段漫長(zhǎng)的詩(shī)歌史都曾聚焦于詩(shī)歌的抒情性，引發(fā)了關(guān)于文學(xué)遺產(chǎn)的繼承、新的詩(shī)歌評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)及創(chuàng)作導(dǎo)向的廣泛討論，如能找到相似的、具有普遍意義的理論基礎(chǔ)，或可以比較一觀。

3 “滋味說”與“表現(xiàn)說”比較研究的理論前提

艾氏提出的文學(xué)四要素分析框架是“表現(xiàn)說”理論的存在基礎(chǔ)，如要引外來(lái)的理論與之進(jìn)行比較研究，理論上二者應(yīng)能統(tǒng)一于同一個(gè)理論框架之內(nèi)或適用于統(tǒng)一的話語(yǔ)方式。然而，理論的有效性和普遍性難免受到不同的歷史階段與文化傳統(tǒng)的制約，因此在研究方法上恐難直接用西方現(xiàn)有的理論框架將中國(guó)文論的觀點(diǎn)進(jìn)行割裂式的研究，反之亦然。如果能找到相似的基本要素及相似的作用關(guān)系，即使不是完全相同的框架形態(tài)，依托于此的批評(píng)理論便有了比較的前提。雖有隔靴搔癢之嫌，對(duì)于超時(shí)空的比較或許是一次有意思的嘗試。

“藝術(shù)品”、“藝術(shù)家”、“欣賞者”三個(gè)基本要素為中西方文論中共有的概念，含義基本沒有差別。就“世界”而言，艾氏在《鏡與燈》中解釋為“人物和行動(dòng)、思想和情感、物質(zhì)和事件或超越感覺的本質(zhì)”。鐘嶸在《詩(shī)品》中提到“氣之動(dòng)物，物之感人”、“動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)”，意指自然風(fēng)物與個(gè)人感情之間存在相互影響，因此，對(duì)“藝術(shù)品”與“藝術(shù)家”產(chǎn)生外部影響的元素在中國(guó)古代文論而言更類似于“自然”，其內(nèi)涵本質(zhì)與艾氏歸納的“世界”也有對(duì)應(yīng)之處，故基本要素之間存在相似之處。

回顧“滋味說”的演變過程，在“藝術(shù)品（詩(shī)）”與其余要素組成的關(guān)系傾向中，文學(xué)理論關(guān)注的中心經(jīng)歷了“非個(gè)性的詩(shī)人群體——欣賞者——詩(shī)人”的轉(zhuǎn)變。至于“表現(xiàn)說”，關(guān)注中心則是由“欣賞者”逐漸過渡到了“詩(shī)人”。這兩段關(guān)注中心的同向轉(zhuǎn)移涉及詩(shī)歌的功能的變化，呈現(xiàn)為表現(xiàn)力的深化與藝術(shù)技巧的演進(jìn)，就相互作用關(guān)系而言亦有類似之處。

4 “滋味說”與“表現(xiàn)說”的試比較

中國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展到五言詩(shī)，其藝術(shù)表現(xiàn)力到達(dá)了新的頂峰。鐘嶸認(rèn)為，這條曲折的道路先后經(jīng)過了六個(gè)時(shí)期。追根溯源，《詩(shī)經(jīng)》與楚辭雖然“詩(shī)體未全”，但從抒情之真摯與寫物之詳切而言，卻是“純?cè)姟敝嬲搭^。兩漢時(shí)，高度推崇語(yǔ)言華麗與宏大篇制的辭賦一體達(dá)到頂峰，而情感投入與語(yǔ)言技巧稍嫌不足。建安詩(shī)歌風(fēng)骨頓起，這一時(shí)期的作品大多抒情真摯，辭采華茂，是五言詩(shī)發(fā)展的黃金階段。太康時(shí)期，多數(shù)作品在后代看來(lái)“兒女情多”;永嘉年間，玄談入詩(shī)，“義理”的比重遠(yuǎn)高于“情采”，就寫作技巧與抒情之真摯而言，其勢(shì)衰微。與之相應(yīng)的是，在不同的發(fā)展階段，詩(shī)歌與道德修養(yǎng)、政治活動(dòng)的關(guān)系、詩(shī)歌的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、所承擔(dān)的社會(huì)責(zé)任等呈現(xiàn)出不同的形態(tài)。

4.1 處于準(zhǔn)備期的“滋味說”與“表現(xiàn)說”的內(nèi)涵比較

《尚書·堯典》中提到“詩(shī)言志，歌永（詠）言，律合聲”，即說明了詩(shī)歌生發(fā)的原動(dòng)力是表達(dá)自己心中所念。先秦兩漢時(shí)期的人們對(duì)于“志”的理解經(jīng)歷了由狹隘到廣泛的過程，初時(shí)“賦詩(shī)言志”多指理想抱負(fù)，而后“詩(shī)以道志”便含有關(guān)注個(gè)人真實(shí)情感之義。事實(shí)上理想抱負(fù)難以和心中激蕩完全割裂開來(lái)。而此時(shí)的“滋味說”只是零散地存在于諸子之說中，其概念范疇和審美內(nèi)涵不甚清晰，不妨從鐘嶸對(duì)其推崇的詩(shī)人的評(píng)價(jià)來(lái)推及詩(shī)騷在“滋味說”中的地位與表現(xiàn)。鐘嶸認(rèn)為李陵的詩(shī)源出《楚辭》，“文多凄愴，怨者之流”，即楚辭中所展現(xiàn)出的悲傷蒼涼的情感能感動(dòng)人心，個(gè)人遭際在千百年后仍然能引發(fā)讀者的共鳴。從承擔(dān)的功能來(lái)說，在“滋味說”的蒙昧階段，暗含的抒情性使文學(xué)要素的相互作用中重心傾向于“藝術(shù)家”一方，與“表現(xiàn)說”在一定程度上具有類似之處。

4.2 完備時(shí)期的“滋味說”與“表現(xiàn)說”的相互對(duì)照

南北朝是中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)發(fā)展尤為重要的歷史時(shí)期，“滋味說”經(jīng)過前期的積淀，在《詩(shī)品》中形成了內(nèi)容豐富的概念體系，與“表現(xiàn)說”關(guān)于詩(shī)歌本質(zhì)、對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的指導(dǎo)等方面均存在相似之處。

相似論點(diǎn)首要存在于詩(shī)歌的本體論中。

鐘嶸認(rèn)為，詩(shī)歌產(chǎn)生的源動(dòng)力是情感的迸發(fā)，即“故搖蕩性情，形諸舞詠”。英國(guó)浪漫主義的代表作家華茲華斯也曾說“好詩(shī)是情感的自然流溢”，他們都將人的心靈視作靈感迸發(fā)的泉水，情感外化則為詩(shī)。

其次，在創(chuàng)作論中，二者也存在方法學(xué)的類似之處。

“可味”之詩(shī)令“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”。鐘嶸認(rèn)為，有“滋味”的詩(shī)要酌情安排“三義”在作品中的表現(xiàn)，且要在內(nèi)容方面提倡風(fēng)力、在語(yǔ)言方面提倡雕飾，不偏不過，避免文采不足導(dǎo)致“質(zhì)木無(wú)文”，也不應(yīng)只有“風(fēng)流媚趣”而“才力苦弱”。同是認(rèn)為詩(shī)歌是建立在詩(shī)人內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)上的外化，“表現(xiàn)說”中類似的觀點(diǎn)則有“表達(dá)恰如其分，音調(diào)鏗鏘有力，用詞意義深遠(yuǎn)”。

“滋味說”與“表現(xiàn)說”中，文學(xué)要素之間相互作用的傾向都由“欣賞者”轉(zhuǎn)為“藝術(shù)家”，也都認(rèn)可抒情性高過道德感化、是為純?cè)娮钪匾奶卣?，但就鐘嶸所處的歷史時(shí)期，“滋味說”中提及的情感范疇大有不同。鐘嶸以“三品”論詩(shī)，他認(rèn)為其中最具美學(xué)典范的詩(shī)歌當(dāng)屬建安時(shí)期的文學(xué)，他推崇曹植“骨氣奇高，辭采華茂”，認(rèn)為劉禎詩(shī)作“真骨凌霜，高風(fēng)跨俗”，認(rèn)為王粲“文秀而質(zhì)羸”，從情感范疇來(lái)說，都在推崇建安時(shí)期獨(dú)有的慷慨悲壯的怨憤之情，強(qiáng)調(diào)“滋味”源于個(gè)人遭際。而“表現(xiàn)說”對(duì)于情感范疇并不做類似確定的要求，由此觀之，文化區(qū)域與歷史時(shí)段造成的理論內(nèi)涵和審美旨趣之間的差異是顯而易見的。

5 小結(jié)

“滋味”是中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)中的一個(gè)重要的審美范疇，起于先秦，成于鐘嶸的《詩(shī)品》，以“吟詠情性”為基礎(chǔ)，以“感蕩心靈”為最終目的，以“風(fēng)力”、“丹彩”為方法，提升了詩(shī)歌的表現(xiàn)力。這一理論的形成過程與艾布拉姆斯在《鏡與燈》中所梳理出的“表現(xiàn)說”的演變過程有相似之處，在本文中做了一點(diǎn)淺顯的分析和比較。在對(duì)照過程中發(fā)現(xiàn)，每一種理論問題背后自有其產(chǎn)生的文化背景和社會(huì)條件，其感悟和表述的習(xí)慣是獨(dú)一無(wú)二的。中西方文學(xué)理論對(duì)于彼此而言不是腳注或附庸的關(guān)系，關(guān)于抒情詩(shī)產(chǎn)生的相似理論而言，是一段跨時(shí)空的美麗相逢。

注釋

①湯可敬主編：《說文解字今釋》，上海：上海古籍出版社，第1552頁(yè)。

②[三國(guó)]王弼著，樓宇烈校對(duì)：《老子道德經(jīng)注》，北京：中華書局，2018年，第22頁(yè)

③楊伯峻：《論語(yǔ)譯注》，北京：中華書局，2009年，第85頁(yè)

④[三國(guó)]王弼著，樓宇烈校對(duì)：《老子道德經(jīng)注》，北京：中華書局，2018年，第52頁(yè)

⑤劉盼遂著：《論衡集解》，北京：中華書局，1959年

⑥[西晉]陸機(jī)：《文賦》

⑦[南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍·宗經(jīng)》，北京：中華書局，2012年，第25頁(yè)

⑧[南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍·史傳》，北京：中華書局，2012年，第185頁(yè)

⑨[南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍·明詩(shī)》，北京：中華書局，2012年，第61頁(yè)

⑩[南朝齊]鐘嶸著，周振甫譯注：《詩(shī)品譯注》，北京：中華書局，1998年

[南朝梁]劉勰著，王志彬譯注：《文心雕龍·明詩(shī)》，北京：中華書局，2012年，第61頁(yè)

[南朝齊]鐘嶸著，周振甫譯注：《詩(shī)品譯注》，北京：中華書局，1998年

[南朝齊]鐘嶸著，周振甫譯注：《詩(shī)品譯注》，北京：中華書局，1998年

[南朝齊]鐘嶸著，周振甫譯注：《詩(shī)品譯注》，北京：中華書局，1998年

戚良德.《文心雕龍與中國(guó)文論》，北京：中國(guó)書籍出版社，2017年版

M.H.艾布拉姆斯.《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版

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[南朝齊]鐘嶸著，周振甫譯注：《詩(shī)品譯注》，北京：中華書局，1998年

參考文獻(xiàn)

[1]（梁）鐘嶸著、周振甫譯注.《詩(shī)品譯注》，北京：中華書局，1998年版

[2]曹旭.《詩(shī)品研究》，上海：上海古籍出版社，1998年版

[3]M.H.艾布拉姆斯.《鏡與燈：浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)》，酈稚牛、張照進(jìn)、童慶生譯，北京：北京大學(xué)出版社，1989年版

[4]戚良德.《文心雕龍與中國(guó)文論》，北京：中國(guó)書籍出版社，2017年版

[5]王曉路.艾布拉姆斯四要素與中國(guó)文學(xué)理論.文學(xué)評(píng)論2005年第3期

[6]祁海文.鐘嶸“滋味說”美學(xué)內(nèi)涵闡釋.齊魯學(xué)刊1991年第6期

作者簡(jiǎn)介

張肇甜（1992-），女，漢族，陜西省禮泉縣人，文藝學(xué)碩士，現(xiàn)就讀于山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院，研究方向：中國(guó)古代文學(xué)理論。