李日華畫論思想“畫之三次第”說解讀

高磊

中國晚明的文人士大夫，多有好古博物之閑趣，其中以董其、王惟和李日最負(fù)盛名，他們經(jīng)常和閑居在江南地區(qū)的眾多明代遺民畫家、名士一起借畫抒懷、談詩論道、寄情山水。在這三者中，時人多以為，董其昌最擅書畫，王惟儉最能博雅，而李日華則書畫亞于董其昌，博雅亞于王惟儉，而略兼二者之長。

李日華，字君實，號九疑，又號竹籟，嘉興人，萬歷壬辰進(jìn)士，任至太仆寺少卿，能書畫，善于鑒賞。李日華有著大量的著述，在李氏所留文稿之中，有《竹懶畫媵》、《紫桃軒雜綴》、《又綴》、《味水軒日記》、《六研齋筆記》、《竹懶墨君題語》等在他的眾多畫論思想和觀點中，我們能夠清晰地看到他對于中國傳統(tǒng)書畫尤其是文人畫的獨特的認(rèn)知和評價標(biāo)準(zhǔn)。

“畫之三次第”出自李日華《紫桃軒雜綴》，原文如下：

凡畫有三次第：一曰身之所容。凡置身處，非邃密，即曠明，水邊林下，多景所湊處是也。二曰目之所矚?；蚱鎰?，或渺迷，泉落云生，帆移鳥去是也。三曰意之所游。目力雖窮，而情脈不斷是也。又有意所忽處，如寫一石一樹，必有草草點染取態(tài)處。寫長景必有意到筆不到，為神氣所吞處，是非有心于忽，蓋不得不忽也。其于佛法相宗所云“極迥色極略色”之謂也。

李日華在這一段論述中，把畫面分為三種次第，也可以說是三個情景，首先是“身之所容”，聚焦于具體物質(zhì)的空間架構(gòu)層面，“多景所湊處”指的是多種景致所會合的地方，而這個地方就是作者身之所容留之地。而后是“目之所矚”，聚焦于個人的視覺認(rèn)知層面，認(rèn)為有著“奇勝”或“渺迷”特點的景色，或者說這一類景色所表現(xiàn)出的美好特點，是作者眼睛所能看到的。最后是“意之所游”，聚焦于個人的精神感知層面，是“目力雖窮”之外的事物，是畫者傳達(dá)情感的地方，是意到筆不到的地方，是作者通過故意性地忽略用筆用墨而傳達(dá)出一種超越物象本身的精神氣勢，是“不得不忽”之處。

李日化所提出的“畫之三次第”說并不是把某一作品歸為第幾層次或者把某一作品放置在一個具體的水平點上，而是在某一張具體作品中，尋找這一張作品中的 “身之所容”、“目之所矚”和“意之所游”這三個次第，也就是說，這里所指的“次第”并不是簡單地帶有層級劃分色彩，而在文字的釋義上更接近與“情景”或者“景象”的意思，在一張具體的畫上，可以三種“次第”都出現(xiàn)，也可以只出現(xiàn)其中的一種或者兩種，三種“次第”都存在而且關(guān)系處理的和諧微妙的作品自然是最優(yōu)等的，沒有出現(xiàn)“意之所游”的作品，那畫中就難以傳達(dá)出精神性的內(nèi)涵和氣勢，便會差一等，沒有“意之所游”也沒有“目之所矚”的作品，那么這幅作品就僅僅架構(gòu)了作者自身所容留的空間，便再差一等，所以李日華的“畫之三次第”說的品評標(biāo)準(zhǔn)，是從一張作品本體出發(fā)，解構(gòu)畫中的圖景，體悟畫面中傳達(dá)的精神性的元素，而產(chǎn)生的一種評價與觀賞相結(jié)合的方法。

這三種次第之間的層級關(guān)系，首先得明確這三種“次第”是位于一件作品之內(nèi)的，因此它們的參考系是統(tǒng)一的，是在一張畫面中的觀看與分析。

從“身之所容”到“目之所矚”再到“意之所游”，我認(rèn)為在品評之外，“畫之三次第”說首先是一種觀看并解讀畫面的方式。以明代畫家沈周的《廬山高》圖為例，畫面中大量的描繪皆屬于“身之所容”，一條山路循著飛瀑蜿蜒而上，兩邊峭壁絕崖層出不窮，嘉木異樹生長于其間，倘若是以飛瀑的頂端切割畫面來看，不難看出，畫面中飛瀑頂端下的景象，皆可認(rèn)為是身體所能留容的地方，倘若行人在畫面中游蕩，“身之所容”即可以看作是他所能到的地方，距離畫外觀者的視點來看，飛瀑頂端以下的景象，實屬于距離最近的，而在飛瀑頂端以上，則是屬于“目之所矚”之處，是行人可以用眼睛看到的“奇勝”且“渺迷”的景色，距離觀者的視點，則是遠(yuǎn)于“身之所容”之處的。而至于“意之所游”，按照李日華的說法，是一種“意到筆不到”的景象，是畫者主動忽略去描繪才能傳達(dá)出來的“情脈”和“神氣”，對于《廬山高》圖而言，自然就是那似是而非的幾筆涂抹，位于遠(yuǎn)山之山的幾筆淡墨和淡色，用筆之虛用墨之微妙即表現(xiàn)了畫者“不得不忽”的做法，是“意到筆不到”的地方，是畫者有意去營造一種畫面氛圍，也將第一層的“身之所容”和第二層的“目之所矚”所表達(dá)的廬山高的景象提升到了超越本身的精神層面，很容易讓人聯(lián)想到沈周作此畫用以祝賀老師陳寬七十大壽的目的，以畫中廬山之高來表現(xiàn)老師人品與師品之高，所以這幅畫中的“意之所游”即表現(xiàn)為畫借廬山之高來比喻老師陳寬人品之高，其中自然有仰慕、稱贊、崇拜等一系列情感。所以在《廬山高》圖中的三個次第關(guān)系，可以認(rèn)為是從距觀畫者之近處逐漸退遠(yuǎn)而至距觀畫者遠(yuǎn)處的一種架構(gòu)，隨著觀者視點的轉(zhuǎn)移而變化，從畫面結(jié)構(gòu)中來說，就是“由近即遠(yuǎn)”的一種遞推關(guān)系，這樣的關(guān)系多見于優(yōu)秀的山水畫，因為山水畫相對而言有著明確的畫面空間關(guān)系。

而這樣的空間關(guān)系，往往也帶有虛實的成分，李日華在《紫桃軒雜綴》中說：

“繪事要明取予。取者形象仿佛處以筆勾取之，其致用雖在果毅而妙運則貴玲瓏斷續(xù)，若直筆描畫，則板結(jié)之病生矣。予者筆斷意含，如山之虛郭，樹之去枝，凡有無之間是也?！?/p>

他認(rèn)為作畫的用筆，貴在“玲瓏斷續(xù)”，這樣的用筆對于描摹物象而言是高妙的，而對于描摹的物象，有些地方則要“筆斷意含”，這和“意到筆不到”的意思其實相近，說的都是畫面貴在有這種虛的地方，虛的地方是“有無之間”的，畫面貴在有這種故意去忽略描繪而能傳達(dá)意氣的地方，是由“筆到”到“筆不到意到”的一種遞進(jìn)，這樣處理出來的畫面，虛實會伴隨著觀看視點的轉(zhuǎn)變而變化，上文提到的《廬山高圖》的前后空間遞推是一種伴隨視點轉(zhuǎn)換的變化，以宋代畫家米友的作品《瀟湘奇觀圖卷》為例，這里表達(dá)的主要空間雖然不是前后層次的，但觀者通過視點的橫向移動，也能感受到空間的變化與次第的遞進(jìn)。此圖用淋漓的筆墨寫了云山重重的江面，變化莫測的霧氣，由手卷最開始的地方，可以看見濃密的云氣翻卷，隱約可見的遠(yuǎn)山，而隨著畫卷的打開，云氣逐漸變化，山體逐漸顯露，重疊的關(guān)系也一一出現(xiàn)，云氣也逐漸變得清爽，畫面的虛實關(guān)系處理得渾然天成，而這幅畫的“意之所游”自然是在“意到筆不到”而似有似無的云氣之間了，而云氣所至處，恰恰才是有“神氣”的地方，這里的從“身之所容”到“目之所矚”再到“意之所游”就是一種視點橫向移動下的空間遞進(jìn)了，所以李日華所確立的這三個次第，它們之間的層次遞進(jìn)關(guān)系，相當(dāng)靈活而巧妙，站在作畫者的角度去分析，是需要完善的結(jié)構(gòu)和豐富的用筆用墨來形成的，而站在觀者的角度，則是伴隨著觀看中的視點轉(zhuǎn)移而有的，分析產(chǎn)生的空間虛實關(guān)系變化，體會其中傳達(dá)的意境與情感，進(jìn)而才產(chǎn)生的評價，對于畫作的賞析品評而言，無疑是自帶一套新方法和新標(biāo)準(zhǔn)的。

在李日華所分的三個“畫之次第”，可以清楚得看到他對于第三層，也就是“意之所游”的推崇，認(rèn)為是最為高妙的一層，類似的敘述還多見于他的其他論述，從中可以清晰的看到李日華所推崇的審美價值取向，這和“三次第”說有著相輔相成的關(guān)聯(lián)，比如他在《紫桃軒又綴》中寫道的：

“繪事必以微茫慘澹為妙境，非性靈廓徹者，未易證入，所謂氣韻必在生知，正在此虛澹中所含意多耳。 ”

對于“微茫慘?！暗睦斫猓覀兇笾驴梢哉J(rèn)定他認(rèn)為繪畫神奇美妙的境界在于畫面的隱約模糊暗淡，他在下文中寫道：

“作畫如蒸云，度空觸石，一任渺彌遮露晦明，不可預(yù)定，要不失天成之致，乃為合作。學(xué)畫如洗石，蕩盡浮沙濁土，則靈竅自呈，秀色自現(xiàn)。二者于當(dāng)境時卓豎真宰，于擇用時深加觀力，方可入路耳。 ”

作者認(rèn)為，合乎法度的作畫在于既不預(yù)先確定，又不失去天成的風(fēng)致，而學(xué)畫的要義在于洗滌干凈浮沙濁土，使得秀美的景色得以自然的展現(xiàn)，可見李日華所確立的審美取向，其中很重要的一點，在于畫作的自然性，即遵循自然的規(guī)律，且將它們用合適的手法表現(xiàn)在畫面中，所以這一層“妙境”中包含的，首先在于使得靈竅和秀美能夠自然的出現(xiàn)，而不是附加以過多的修飾，這與他對于自然造化所主張的一種本心體悟和感受式的觀察相契合，而除了自然的表達(dá)，李日華還認(rèn)為，高妙的畫作還能夠?qū)⒆髡叩娜似泛托木澈蛢?nèi)心的情懷寄托表露出來，形成一種“高韻”，來去“凡氣”，他在《竹懶墨君題語》中寫道：

“靈均作《離騷》，雜取香草以示扶芳芟穢之意，繪家揮灑蘭竹亦是寓也。然非其人潔廉高韻，具噓風(fēng)漱雪之腸，即按譜為之，凡氣終不斷。魯孔孫同余在京邸，邈然如處空山中，每朝退想與縱談丘壑事，魯輒效其墨戲，余輒珍收之?？驮唬骸按朔N物何意先生溺之？”余曰：“余藉以掃馬背上氣息耳?！苯駳w林間，更為焚香一展閱，勝讀《離騷》一過也?！?/p>

這里的文字中，除了強調(diào)畫家人品本身的“潔廉高韻”的先決性條件，還著重于將這一種對于美好自然景色的感悟結(jié)合著畫家的人文關(guān)懷一同表達(dá)出來，使得畫面有一種強烈的寄托。屈原在《離騷》中香草之意象，主流的說法都聚焦于扶植賢德之人而清除丑惡，所以香草的品性是他個人的自喻，說的是自己高潔的品格，而在李日華看來，這一種寄托的寓意，和畫家描繪蘭竹等景物是一致的，從中可以窺得明代文人繪畫對于繪畫題材的象征性的一些解讀，而李日華恰恰是對于這一種寄托推崇備至，認(rèn)為有了這樣的情懷在里面，畫作便可以“去凡氣”和“掃馬背氣”，但其實在這一點上，我們可以看到李日華對于畫作的題材，實際上是十分挑剔和苛刻的，因為在這一種評判的出發(fā)點上，已經(jīng)天然得將許多文人階層所認(rèn)為難以表達(dá)情感和寄托的物象排除在作畫的對象之外，使得作畫的題材愈發(fā)地局限性，在重復(fù)的描摹相類似的物象，一個畫家倘若畫了象征性并不那么強烈的物品，或者難以從畫面語言中看出畫者要表達(dá)的情感性因素，那么這樣的作品很難被李日華認(rèn)為是佳作，這也是他思想局限性的體現(xiàn)。反觀晚明以后的文人畫壇，后來崛起的大家都是有了突破傳統(tǒng)的意識和尋求變革的想法，才在文人畫歷史上留下了自己的腳印，所以正確處理傳統(tǒng)和創(chuàng)新兩者之關(guān)系，把握兩者之間微妙的平衡，一直以來都是每位學(xué)習(xí)中國畫的人都需要去思考和挖掘的。

李日華“畫之三次第說”集中體現(xiàn)了他思想的核心，從他的“畫之三次第”說向外探究，便可探尋他的其他畫論觀點，而他的一系列說法，如人品觀、作畫方法論、書畫觀等，都在“三次第”說的輻射延伸范圍內(nèi)，所以我們可以把解讀“畫之三次第說”作為研究李日華思想的切口，由這里深入，探究解讀，從而尋得對他畫論思想的全面認(rèn)識。