“樓梯上”的境遇:1990年代詩(shī)歌想象維度的轉(zhuǎn)換

張凱成

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100089)

“樓梯上”的境遇:1990年代詩(shī)歌想象維度的轉(zhuǎn)換

張凱成

(首都師范大學(xué) 文學(xué)院,北京 100089)

1990年代詩(shī)歌的想象力立足于1990年代初期的“斷裂”語(yǔ)境,與其后社會(huì)轉(zhuǎn)型的語(yǔ)境之中,呈現(xiàn)出了內(nèi)在的轉(zhuǎn)換歷程。朱朱的《樓梯上》所營(yíng)構(gòu)的“樓梯上”的悖論,與臧棣的《在樓梯上》所呈現(xiàn)的“在樓梯上”的突圍,構(gòu)成了一種對(duì)位的聯(lián)系,二者在某種程度上體現(xiàn)出1990年代詩(shī)歌想象維度的內(nèi)在變化,即由抒情想象逐步轉(zhuǎn)向了敘事想象,轉(zhuǎn)變本身有其積極的意義。

1990年代詩(shī)歌;想象力;抒情想象;敘事想象

Abstract:The poetry imagination in 1990s is based on the"break"context in early 1990s,and on later social transformation context,which shows the internal conversion process.The paradox of"on the stairs"in Zhu Zhu's On The Stairs,and the breakout in Zang Di's On The Stairs constitute a counterpoint,both of which,to a certain extent,reflect the internal changes of the dimensions of 1990s poetic imagination;that is,the lyrical imagination has gradually shifted into the narrative imagination.As a matter of fact,the transformation itself has its positive meaning.

Key words:poetry in 1990s;imagination;lyric imagination;narrative imagination

談?wù)?990年代詩(shī)歌的想象力,首先離不開(kāi)的是其所處的具體歷史語(yǔ)境。從根本上說(shuō),詩(shī)歌想象力與時(shí)代境遇、歷史發(fā)展、社會(huì)心理變遷等方面存在著諸多的聯(lián)系,如耿占春所言,“想象作為一種永恒的美和自由的精神力量,與現(xiàn)實(shí)世界抗衡而又遙相呼應(yīng),它既高出于現(xiàn)實(shí)而又與生活平行地發(fā)展著”[1]。因此,1990年代詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)想象建基于特有的“現(xiàn)實(shí)世界”之中,二者之間呈現(xiàn)出“平行式”的發(fā)展軌跡。從現(xiàn)有的研究成果來(lái)看,詩(shī)評(píng)界對(duì)1990年代詩(shī)歌的歷史語(yǔ)境保持了清醒的認(rèn)知,這其中既包括歐陽(yáng)江河、西川、王家新等人所認(rèn)識(shí)到的1990年代初期詩(shī)歌寫作語(yǔ)境的“斷裂”狀況,①又不乏耿占春、孫文波、姜濤等人對(duì)1990年代詩(shī)歌與外部語(yǔ)境之間關(guān)系的價(jià)值指認(rèn)。②正是在1990年代初期的語(yǔ)境“斷裂”與其后的社會(huì)轉(zhuǎn)型中,1990年代詩(shī)歌的想象力呈現(xiàn)出了內(nèi)在的轉(zhuǎn)換歷程。筆者藉此作為本文寫作的重點(diǎn),試圖對(duì)1990年代詩(shī)歌想象維度的發(fā)展做出可行性的思考。

一

歷時(shí)層面來(lái)看,1990年代初期的詩(shī)歌寫作與1980年代中后期詩(shī)歌(尤其是“第三代詩(shī)”)之間既保持了相對(duì)的延續(xù),又努力擺脫著后者的“影響焦慮”。此時(shí)期詩(shī)歌的想象力正處于“失序化”的社會(huì)語(yǔ)境之中,時(shí)代的“劇變”帶給大多數(shù)詩(shī)人以巨大的心理傷痛,他們需要在調(diào)整“創(chuàng)傷”心理的同時(shí),通過(guò)具體的寫作來(lái)宣告自我之于詩(shī)歌本體的堅(jiān)守,而變化了的社會(huì)環(huán)境又以其強(qiáng)大的掣肘力制造著詩(shī)歌寫作的不可能性。詩(shī)人朱朱的《樓梯上》(1991年)大致呈現(xiàn)出了此一時(shí)期詩(shī)人們基本的心理狀態(tài):

此刻樓梯上的男人數(shù)不勝數(shù)/上樓,黑暗中已有肖邦。/下樓,在人群中孤寂地死亡。③

張?zhí)抑拚J(rèn)為這首詩(shī)“形象地勾畫(huà)了當(dāng)時(shí)詩(shī)歌界乃至整個(gè)文學(xué)界、知識(shí)界所處的一種令人尷尬的‘樓梯上’的處境”[2],筆者看來(lái),這種“尷尬的‘樓梯上’的處境”不僅直接隱喻了1990年代初期詩(shī)人們的真實(shí)心態(tài),更表達(dá)出了一種群體性的時(shí)代困境——詩(shī)中數(shù)不勝數(shù)的“男人”陷入了一種“樓梯上”的悖論,即游走于“上樓”與“下樓”狀態(tài)之中的迷茫與無(wú)助。此外,朱朱在詩(shī)中還表現(xiàn)出了他對(duì)詩(shī)歌寫作前景的自我預(yù)判——“黑暗中的隱沒(méi)”與“人群中的死亡”這樣一組帶有明確價(jià)值判斷性質(zhì)的短語(yǔ),不無(wú)詭譎地說(shuō)出了他對(duì)詩(shī)歌發(fā)展形勢(shì)的基本態(tài)度,即相較于“人群中孤寂地死亡”,對(duì)已有的“黑暗中的肖邦”的朝向更有其相對(duì)的合理性?？梢哉f(shuō),1990年代初期的詩(shī)人們大都卷入了“樓梯上”的悖論語(yǔ)境中,他們把“抒情想象”作為擺脫現(xiàn)實(shí)焦慮的主要方式,努力建構(gòu)出詩(shī)歌寫作的可能性。當(dāng)然,這里的“抒情”相較于1980年代詩(shī)歌的“抒情”有著較大的被動(dòng)性,詩(shī)人們更多地用它來(lái)描摹“斷裂”的時(shí)代語(yǔ)境,他們?cè)诩铀賰?nèi)心與現(xiàn)實(shí)對(duì)接的同時(shí),提供著社會(huì)轉(zhuǎn)型期詩(shī)歌寫作的方向。

隨著社會(huì)語(yǔ)境的不斷變遷,詩(shī)人們漸趨走出了1990年代初期“樓梯上”的心態(tài),其想象力也逐步掙脫了“抒情”的性質(zhì),而更多地融入了富于判斷力和綜合性的敘事思維。詩(shī)人臧棣在1990年代中期(1995年)寫出《在樓梯上》一詩(shī):

電梯已停開(kāi)。接早班的小姐/曾說(shuō)她不能理解任何玩笑:包括愛(ài)情/我剛剛翻越院門。我的左腳腕/在落地時(shí)扭了一下:這像是/要加深我對(duì)一種經(jīng)歷的記憶//樓梯昏暗。因?yàn)槊繉拥臒襞?都已燒壞。沒(méi)有人負(fù)責(zé)更換/或者即使有人在他家的門前/換上新的。但不超過(guò)一星期/燈泡就會(huì)失蹤,帶著它的新鮮的光明//電燈開(kāi)關(guān)還在。在幽暗中/它還有一小部分面孔流露出來(lái)/像是這座居民樓的良心/或是有關(guān)它的良心的隱喻/一種多余的動(dòng)作把在開(kāi)關(guān)上的//酣睡的灰塵抱到/我右手食指的小床上。突然間/黝黑的指紋:似乎能對(duì)付一切/加入有一張?zhí)焯玫膫髌毙枰獞{按/完全可以不用殷紅的印泥//我坐在十五層的一級(jí)樓梯上/感到整座大樓就像黑夜的一個(gè)鳥(niǎo)巢/像是有巨大的翅膀婆娑我的困倦/在那里,沒(méi)有任何陰影能夠存活/幽靈和我擠靠在一起,呼吸著寂靜和往事[3]

詩(shī)中所描寫的“在樓梯上”的場(chǎng)景有其悖論性的前提,即由“停開(kāi)的電梯”造成的被動(dòng)性的“置入”,但“置入”本身又包含著詩(shī)人自我的主動(dòng)意識(shí)。詩(shī)中的“我”置于由“接早班的小姐”“樓梯”“燈泡”“電燈開(kāi)關(guān)”等生活元素所組構(gòu)的空間中,臧棣通過(guò)復(fù)雜關(guān)系的審視型構(gòu)出了現(xiàn)代城市居民的基本生活狀態(tài),“敘事想象”成為其寫作此詩(shī)的內(nèi)驅(qū)力,政治、道德、日常等諸多社會(huì)因素大都熔鑄在敘事性的想象空間之中,想象的本源意義(即柯?tīng)柭芍嗡J(rèn)為的巨大的“調(diào)和力”④)也由此呈現(xiàn)出來(lái)。就寫作觀念來(lái)說(shuō),臧棣提倡詩(shī)歌寫作與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、日常生活之間的緊密聯(lián)系,在他看來(lái),“每一個(gè)時(shí)代的詩(shī)歌寫作,其實(shí)都是處理它所面對(duì)(經(jīng)常是有意選擇)的其自身的詩(shī)歌史的問(wèn)題”[4]。因此,《在樓梯上》的第二節(jié)和第三節(jié)通過(guò)對(duì)常見(jiàn)社會(huì)問(wèn)題的描寫,便同時(shí)指出的是1990年代詩(shī)歌自身所存在的基本問(wèn)題。

從社會(huì)學(xué)的角度來(lái)看,《在樓梯上》一詩(shī)中所出現(xiàn)的道德下滑、良心隱失等現(xiàn)象與1990年代初的經(jīng)濟(jì)體制改革不無(wú)關(guān)系。當(dāng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制以國(guó)家制度的形式最終確立,經(jīng)濟(jì)話語(yǔ)便逐漸占據(jù)了社會(huì)權(quán)力話語(yǔ)的中心,這同時(shí)導(dǎo)致了一系列社會(huì)問(wèn)題的發(fā)生,使得詩(shī)歌寫作被迫置入到更為復(fù)雜的話語(yǔ)場(chǎng)中,詩(shī)人們則不得不直面由經(jīng)濟(jì)權(quán)力形成的時(shí)代“巨獸”的廣泛影響。譚五昌認(rèn)識(shí)到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展與詩(shī)歌寫作之間的“反比”關(guān)系:“市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)……培養(yǎng)了人們的實(shí)用主義人生觀與價(jià)值觀,對(duì)于人們的現(xiàn)實(shí)生存確實(shí)帶來(lái)了諸多的好處與利益,但對(duì)于詩(shī)歌(不是指媚俗意義上的詩(shī)歌)來(lái)說(shuō)則無(wú)異是一場(chǎng)精神的災(zāi)難……詩(shī)歌在大眾眼里成為一種累贅的精神負(fù)擔(dān),而詩(shī)人,則仿佛成為堂吉訶德式的‘向風(fēng)車挑戰(zhàn)’的怪物?！盵5]立足于如此的社會(huì)語(yǔ)境,1990年代中后期的詩(shī)人們?cè)趯懽髦畜w察到了社會(huì)生活的諸多變化,其詩(shī)學(xué)想象也隨之出現(xiàn)了新的適應(yīng)性調(diào)整。整體來(lái)說(shuō),對(duì)特定歷史境遇中“自我”的強(qiáng)調(diào),成為此時(shí)期詩(shī)學(xué)想象的重要方向,詩(shī)人以“自我”對(duì)抗著社會(huì)語(yǔ)境所帶來(lái)的各種“統(tǒng)治性威脅”,并藉此獲得了更多的寫作“自由”,正如伽達(dá)默爾所說(shuō):“自由不僅受到各種統(tǒng)治者的威脅,而且更多地受著一切我們認(rèn)為我們所控制的東西的支配和對(duì)其依賴性的威脅。能夠解脫、獲得自由的方式只能是自我認(rèn)識(shí)”[6]。在1990年代中后期詩(shī)歌寫作中,敘事想象占據(jù)了更多的詩(shī)學(xué)空間,詩(shī)人們不再被動(dòng)地適應(yīng)社會(huì)變革所帶來(lái)的寫作語(yǔ)境的轉(zhuǎn)變,而是能以積極的姿態(tài)降低轉(zhuǎn)變本身所帶來(lái)的影響,并以之作為探尋寫作可能性的出發(fā)點(diǎn),尋求著對(duì)現(xiàn)有寫作困境的突破?！皵⑹隆钡募尤爰啊奥曇簟钡亩鄻有允乖?shī)歌包容力不斷加深,敘事想象逐漸成為此時(shí)期詩(shī)歌寫作的思維主體。

還需強(qiáng)調(diào)的是,筆者在此并非有意制造《樓梯上》與《在樓梯上》之間的互文關(guān)系,而是試圖以“樓梯”作為二者之間的關(guān)聯(lián)點(diǎn),在可控的關(guān)系讀解中發(fā)掘出1990年代詩(shī)歌想象維度的內(nèi)在變化。拋開(kāi)詩(shī)人的個(gè)體差異性,當(dāng)窺探各自所處的不同寫作語(yǔ)境時(shí),我們可以發(fā)覺(jué)朱朱《樓梯上》與臧棣《在樓梯上》之間的“對(duì)位”聯(lián)系,二者在某種程度上體現(xiàn)出了1990年代詩(shī)歌想象維度的演變歷程,即由“樓梯上”的困境所形成的抒情想象,轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸跇翘萆稀钡耐粐^(guò)程中所依憑的敘事想象,這里的“在”更多地表現(xiàn)為一種主動(dòng)性的置入,最終指向的是敘事性想象思維的形成。

二

1990年代初期詩(shī)歌的想象力建基于社會(huì)轉(zhuǎn)型期的歷史語(yǔ)境之上,陳超曾將此時(shí)期詩(shī)歌的想象類型歸納為“頌體調(diào)性的農(nóng)耕式慶典詩(shī)歌”與“迷戀于‘能指滑動(dòng)’,‘消解歷史深度和價(jià)值關(guān)懷’的中國(guó)式‘后現(xiàn)代’寫作”,他同時(shí)指出了此兩種想象模式所帶來(lái)的“價(jià)值迷惑”性[7](P11)?？梢哉f(shuō),“斷裂”的時(shí)代語(yǔ)境造成了詩(shī)人們普遍的寫作壓力與思想悖謬,隨著壓力和悖謬的不斷加深,他們并未找到接納時(shí)代的合理方式,于是在心理層面形成了一種“樓梯上”的悖論——普遍的迷茫、尷尬與焦灼。面對(duì)“轉(zhuǎn)變”的社會(huì)現(xiàn)實(shí),此時(shí)期詩(shī)歌的想象力被迫表征出了一種“由熱情向著冷靜,由紛亂向著理性的詩(shī)的自我調(diào)整”[8]。因此,1990年代初期詩(shī)歌的想象力更多地成為了一種理想化的運(yùn)思手段,詩(shī)人們?cè)凇皵嗔选钡纳鐣?huì)語(yǔ)境中通過(guò)“抒情想象”來(lái)完成自我對(duì)社會(huì)、時(shí)代以及詩(shī)歌本身的被動(dòng)指認(rèn)。

1990年代初期詩(shī)歌的想象力致力于詩(shī)人內(nèi)心與變幻現(xiàn)實(shí)之間的平面化展示,處于心態(tài)調(diào)試期的詩(shī)人們大都將抒情想象作為詩(shī)歌寫作的基本手法,藉此探尋著詩(shī)歌寫作的可能性。如西川在“秋天的大幕沉重地落下”的時(shí)代語(yǔ)境中,以一種“老了”的抒情心態(tài)去接受“一系列游戲的結(jié)束”與“動(dòng)物一樣死亡”,其內(nèi)心正面臨著“樓梯上”的悖論,因?yàn)椤耙斋@已不可能,/要他脫身已不可能”(《一個(gè)人老了》)。此時(shí)的西川盡管還未形成對(duì)“歷史強(qiáng)行進(jìn)入”的明確體認(rèn),但“老了”一詞詮釋出了“歷史”扭曲內(nèi)心的可能。王家新對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)變有著清醒的認(rèn)知,他在《轉(zhuǎn)變》一詩(shī)的開(kāi)端便以“季節(jié)在一夜間/徹底轉(zhuǎn)變/你還沒(méi)有來(lái)得及準(zhǔn)備/風(fēng)已撲面而來(lái)”的抒情性表達(dá)宣告著“轉(zhuǎn)變”的來(lái)臨。面對(duì)突如其來(lái)的社會(huì)轉(zhuǎn)型,詩(shī)中的“你”被迫陷入了迷茫與無(wú)助的境遇——“你一下子就老了/衰竭,面目全非”,詩(shī)的結(jié)尾(“是到了在風(fēng)中堅(jiān)持/或徹底放棄的時(shí)候了”)正凸顯出了此時(shí)期詩(shī)人們所持有的抉擇式心態(tài)。歐陽(yáng)江河將“馬”作為“浪漫世界的最后高蹈”與“冷兵器時(shí)代的熱烈風(fēng)景”,它面臨著成為“不能入土的種子”與“非馬”的可能。詩(shī)句“馬如此優(yōu)美而危險(xiǎn)的軀體/需要另一個(gè)軀體來(lái)保持/和背叛。馬和馬的替身/雙雙在大地上奔跑”中,“馬”在現(xiàn)時(shí)代的語(yǔ)境中已無(wú)法通過(guò)本真的軀體來(lái)保持自我,它不得不與“馬的替身”共同奔走于此時(shí)的“大地”,并且隨時(shí)有可能被后者所取代。面對(duì)如此的境遇,“馬”最終走向了自戕——“馬的影子透過(guò)復(fù)制的縱深,/兩腰迭出,四蹄突破前額,/由此形成了時(shí)間上的錯(cuò)視和重圍。/馬奔向愛(ài)和末日,奉獻(xiàn)神髓?！?《馬》)孫文波的《回旋》直面了“斷裂”的時(shí)代語(yǔ)境,“石頭像流水一樣融化”“歌唱的鳥(niǎo)傷了喉嚨和翅膀”等詩(shī)句正是對(duì)“斷裂”語(yǔ)境的抒情想象。盡管詩(shī)人最終發(fā)出“失敗呵失敗,消失呵消失”的哀嘆,但他依然保持著對(duì)未知的追問(wèn)——“當(dāng)精神追逐著精神,還有誰(shuí),/能夠使融化的石頭重新復(fù)原?/使鳥(niǎo)兒在此振翅和歌唱?/沒(méi)有了。我們靈魂的狂喜又怎樣選擇?”。孫文波的追問(wèn)不僅成為其堅(jiān)持寫作獨(dú)立性心態(tài)的關(guān)鍵,而且也回應(yīng)了張曙光在面對(duì)“帶有道德氣味的歷史”的恐懼時(shí),所表達(dá)的“重新翻回那一頁(yè)”“重新/聚攏香氣,追回美好的時(shí)日”(《尤利西斯》)的愿望。西渡在《殘冬里的自畫(huà)像》一詩(shī)中表現(xiàn)出了他面對(duì)復(fù)雜社會(huì)語(yǔ)境時(shí)的“相反的心境”,詩(shī)句“而悲傷作為一種情景,在我們身體里最幽暗的部位/正和外面暮色里降雪的氛圍吻合”正昭示出詩(shī)人試圖抵達(dá)內(nèi)心世界與外部氛圍相互“吻合”的努力,他將“轉(zhuǎn)變”了的語(yǔ)境作為一種存在“前提”,其所著力思考的是“怎樣獻(xiàn)身給生活”。于是,在面對(duì)“結(jié)束是不可能的”與“開(kāi)始時(shí)不可能的”這一相互悖離的社會(huì)語(yǔ)境時(shí),西渡保持了相對(duì)樂(lè)觀的心態(tài),其內(nèi)心所形成的是“一種即將復(fù)活的希望開(kāi)始被淫雨淋著”的坦然。整體上來(lái)說(shuō),面對(duì)“樓梯上”的悖論,1990年代初期的詩(shī)人們?cè)谶M(jìn)行抒情想象的同時(shí),努力重構(gòu)著內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境之間的相互關(guān)系。除上述詩(shī)歌外,王家新的《帕斯捷爾納克》、歐陽(yáng)江河的《傍晚穿過(guò)廣場(chǎng)》、于堅(jiān)的《對(duì)一只烏鴉的命名》、鐘鳴的《石頭》、肖開(kāi)愚的《下雨——紀(jì)念克魯泡特金》、翟永明的《我策馬揚(yáng)鞭》、鄭單衣的《在我們中間》等詩(shī)歌也體現(xiàn)出了突破“樓梯上”悖論的可能。

1990年代初期詩(shī)歌的想象力建基于“樓梯上”的悖論之上,更多地作為“旁觀者”進(jìn)入到詩(shī)歌寫作中。這一方面得因于1980年代中后期詩(shī)歌想象中所存在的無(wú)序、混亂等問(wèn)題尚未解決,有著“承繼”關(guān)系的1990年代初期詩(shī)歌在想象力層面自然帶有不可避免的焦慮性。另一方面(最為關(guān)鍵的是),此時(shí)期詩(shī)歌的想象力受制于“斷裂”的語(yǔ)境,詩(shī)人的內(nèi)心與外部語(yǔ)境形成了相互的“壓力”,極易制造出寫作的困境,抒情因素的大量存在成為擺脫困境的重要表現(xiàn)。換個(gè)角度說(shuō),1990年代初期詩(shī)歌的想象力更多地拘囿于抒情性的凝滯空間中,這不僅造成了想象的模式化與解構(gòu)性,而且極大地限制了其處理社會(huì)問(wèn)題的效力。隨著社會(huì)語(yǔ)境的不斷變遷,尤其當(dāng)詩(shī)歌想象力置入經(jīng)濟(jì)體制改革、文化制度轉(zhuǎn)變等復(fù)雜的“社會(huì)場(chǎng)”時(shí),其自身便走向了重構(gòu)。這些社會(huì)因素的增加也使得1990年代詩(shī)歌的想象力不再掣肘于初期單質(zhì)化的抒情循環(huán),繼而走向了陳超所說(shuō)的“用抒情消滅抒情”,⑤詩(shī)人們?cè)趯懽髦兄鸩郊尤肓溯^多的敘事因素。

三

基于1993年后先鋒詩(shī)歌所表現(xiàn)出的“想象力向度的重大嬗變和自我更新”,陳超將此時(shí)期詩(shī)歌的詩(shī)學(xué)想象概括為“個(gè)人化歷史想象力”,并指出這一概念在詩(shī)歌功能與詩(shī)歌本體意義層面的雙重理解[7](P11-22)。聯(lián)系到1990年代中后期特定的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境,“個(gè)人化歷史想象力”的提出有其重要的詩(shī)學(xué)價(jià)值所在。然而,盡管陳超指出了該命題所處理的“具體的生存、歷史、文化、語(yǔ)言和個(gè)體生命中的問(wèn)題”的復(fù)雜性,但筆者以為,這些詩(shī)學(xué)問(wèn)題在不同歷史階段有其不同的表現(xiàn)形式,并且在社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的關(guān)鍵程度也各自相異,因此“個(gè)人化歷史想象力”便帶有較大的時(shí)段特性。張?zhí)抑蘅吹搅恕皻v史想象力”所帶有的“止于包容力或異質(zhì)性、抽象的歷史意識(shí)或?qū)挿旱奈幕閼训葘用妗钡呐u(píng)局限[9]。姜濤則意識(shí)到“個(gè)人化歷史想象力”所受到的1990年代初“對(duì)于烏托邦話語(yǔ)、宏大敘事等的反動(dòng)以及個(gè)人對(duì)歷史的擔(dān)當(dāng)意識(shí)”這一歷史前提的牽絆,他同時(shí)指出了,“特別是90年代中期以后,中國(guó)社會(huì)生活的變動(dòng)如此劇烈,要進(jìn)入這一‘巨獸’體內(nèi),把握多方面綻開(kāi)的矛盾,對(duì)于認(rèn)識(shí)、感受能力與知識(shí)儲(chǔ)備的要求,以及對(duì)語(yǔ)言詩(shī)體方面創(chuàng)造性的要求,與90年代初相比已不可同日而語(yǔ)”的基本事實(shí)[10]?？梢哉f(shuō),面對(duì)變動(dòng)中的社會(huì)語(yǔ)境,1990年代中后期詩(shī)歌的想象力發(fā)生了內(nèi)在的轉(zhuǎn)換。

整體上說(shuō),1990年代中后期詩(shī)歌的想象力與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間處于相互扭結(jié)的狀態(tài)中。隨著敘事性因素的不斷加入,此時(shí)的詩(shī)歌寫作逐步回應(yīng)了姜濤對(duì)1990年代詩(shī)歌“綜合能力”的吁求。⑥與初期所面對(duì)的“樓梯上”悖論不同,1990年代中后期的詩(shī)歌寫作更多地表現(xiàn)為“在樓梯上”的突圍,即詩(shī)人們經(jīng)歷了1990年代初期的思想“震蕩期”后,更為主動(dòng)地去適應(yīng)轉(zhuǎn)型期的社會(huì)歷史語(yǔ)境,他們?cè)谔幚韽?fù)雜的詩(shī)學(xué)問(wèn)題時(shí)能夠形成富含自我判斷力與獨(dú)立性的敘事想象。較之于“樓梯上”的被動(dòng)處境,“在樓梯上”有著主動(dòng)性的表達(dá),這同時(shí)使其想象力能夠形成自主的集聚,最終構(gòu)筑起了新的想象思維。如張曙光的《小丑的花格外衣》中,一方面,以“俄狄浦斯王”“阿伽門農(nóng)”“維納斯”“海倫”等為代表的歷史,與以“精神分析”“原子彈”“焚化爐”“艾滋病”等為代表的現(xiàn)實(shí)相互盤詰;另一方面,由虛無(wú)的歷史(“歷史只是/一堆骯臟的文字,在時(shí)間的風(fēng)雨中變得模糊”)所凝構(gòu)的生命之“輕”,與以荒誕的現(xiàn)實(shí)所形成的生存之“重”不斷糾葛,詩(shī)人不得不在無(wú)序的生存征象中尋找宿命中的自我。敘事想象在詩(shī)人找尋自我的過(guò)程中發(fā)揮了重要的作用,他不僅認(rèn)識(shí)到了復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)處境,而且最終能夠由對(duì)處境的認(rèn)知抵達(dá)對(duì)“我”的智性判斷——“我的一生也許是一場(chǎng)輝煌的失敗”。即便生存本身有著失敗的命定性,詩(shī)人仍以“當(dāng)面對(duì)著命運(yùn)和勝者——/我來(lái)了,我勝了,或我征服/但勝者何勝,而敗者何敗——”的宣言式表達(dá)抵抗著既定的命運(yùn)。陳東東的《下降》一詩(shī)則直陳了由異化、變形的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象所導(dǎo)致的生存悲劇,詩(shī)中的“他”作為“身份中混合和末世子孫和/大經(jīng)濟(jì)新生兒灼痛的血”的代表,面對(duì)的是由“煤氣廠”“不銹鋼巨罐”“鐵煙囪”帶來(lái)的對(duì)“田野”“綠色”“鄉(xiāng)村”的致命傷害。他將其敏感的神經(jīng)融匯到敘事想象中,由此深入地觸及到了社會(huì)的生存隱癥,并試圖以批判性的姿態(tài)獲得對(duì)理想化生存現(xiàn)實(shí)的精神認(rèn)同。

臧棣的《菠菜》一詩(shī)將“日?！敝萌搿罢螌W(xué)”的審美空間中,如張?zhí)抑匏?“菠菜之類普通事物進(jìn)入詩(shī)寫的范圍……在中國(guó)20世紀(jì)90年代較為密集地出現(xiàn),體現(xiàn)了這一時(shí)期詩(shī)歌的某種變化,表明詩(shī)歌開(kāi)始放棄關(guān)于超拔、偉岸和莊嚴(yán)事物的宏大敘事,轉(zhuǎn)向?qū)ι磉叺那薪默嵭际挛锏臅?shū)寫?！盵11]臧棣通過(guò)對(duì)“菠菜”這一日常存在物的靜態(tài)書(shū)寫,實(shí)踐著“不純”的詩(shī)學(xué),詩(shī)句“菠菜的美麗是脆弱的:/當(dāng)我們面對(duì)一個(gè)只有五十平方米的/標(biāo)準(zhǔn)空間時(shí),鮮明的菠菜/是最脆弱的政治”正從現(xiàn)實(shí)的介入性角度描繪出日常的政治性,強(qiáng)化著“文本現(xiàn)實(shí)與文本外或‘泛文本’意義上的現(xiàn)實(shí)的相互指涉性”[12]。而在西渡的《一個(gè)鐘表匠人的記憶》中,由“鐘表匠”這一特定的意義價(jià)值體所承載的記憶回環(huán)于“世界的快”與“我的慢”之間,這種記憶通過(guò)時(shí)間的綿延,體現(xiàn)出了經(jīng)由精神性的“卡里斯馬”抵達(dá)經(jīng)驗(yàn)性的荒謬現(xiàn)實(shí)之間的嬗變過(guò)程,詩(shī)人以敘事想象建構(gòu)出“紅色的夏天”“陽(yáng)臺(tái)”“鐘表”“海洛因”等多維的時(shí)空鏡像。正如臧棣所說(shuō):“鐘表匠的記憶不是被動(dòng)地接受歷史給他的印象,而是帶有強(qiáng)烈的主觀色彩,他用他的記憶來(lái)對(duì)抗歷史給個(gè)人造成的普遍的壓力?！姳斫车挠洃涍€對(duì)這首詩(shī)所觸及的歷史經(jīng)驗(yàn)起著細(xì)節(jié)的潤(rùn)色作用,使它們變得具體而生動(dòng)?！盵13]

除此之外,西川的《致敬》、歐陽(yáng)江河的《關(guān)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的虛構(gòu)筆記》、于堅(jiān)的《〇檔案》、肖開(kāi)愚的《動(dòng)物園》、孫文波的《祖國(guó)之書(shū),或其他》、呂德安的《死亡組詩(shī)》、朱朱的《一個(gè)中年詩(shī)人的畫(huà)像》、?？说摹堆┑慕逃贰⒔獫摹堵苷摺返仍?shī)歌也都是詩(shī)人運(yùn)用敘事想象來(lái)進(jìn)行寫作的典型,這些詩(shī)歌文本構(gòu)筑了1990年代中后期詩(shī)歌想象力的基本景觀。值得肯定的是,此時(shí)期的詩(shī)學(xué)想象跳出了初期“樓梯上”的悖論,通過(guò)“在樓梯上”的突圍抵達(dá)了新的寫作空間,并由此形成了1990年代詩(shī)歌想象力維度的內(nèi)在轉(zhuǎn)換。敘事因素的融入極大地增強(qiáng)了詩(shī)歌文本處理社會(huì)問(wèn)題的有效性和包容力,不斷觸及著王家新所意識(shí)到的詩(shī)歌本有的藝術(shù)認(rèn)知力:“而在今天,詩(shī)歌的‘胃口’還必須更為強(qiáng)大,它不僅能夠消化辛普森所說(shuō)的‘煤、鞋子、鈾、月亮和詩(shī)’,而且還必須消化‘紅旗下的蛋’,后殖民語(yǔ)境以及此起彼伏的房地產(chǎn)公司!”[14]

綜上所述,正是在1990年代特有的從“樓梯上”到“在樓梯上”的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境中,1990年代詩(shī)歌的想象力發(fā)生了由抒情想象到敘事想象的轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變呈現(xiàn)出了積極的意義,它一方面促使1990年代詩(shī)歌寫作由初期的失序與震蕩,逐步轉(zhuǎn)向中后期的秩序重建與思想的穩(wěn)固性;另一方面,這也使得1990年代詩(shī)歌逐步掙脫了抒情性的“輕”,轉(zhuǎn)而走向了敘事性的“重”,并在由群體性的抒情向個(gè)人化的敘事轉(zhuǎn)變的過(guò)程中表現(xiàn)出顯在的優(yōu)越性。

[注釋]

① 歐陽(yáng)江河認(rèn)為:“對(duì)我們這一代詩(shī)人的寫作來(lái)說(shuō),1989年并非從頭開(kāi)始,但似乎比從頭開(kāi)始還要困難。一個(gè)重要的結(jié)果是,在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷。詩(shī)歌寫作的某個(gè)階段已大致結(jié)束了?！?《’89后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作:本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》,載王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第182頁(yè)。)西川指出:“對(duì)所有詩(shī)人來(lái)講,1989年都是一個(gè)重要的年頭……青年們的自戀心態(tài)和幼稚的個(gè)人英雄主義被打碎了,帶給人們一種無(wú)助的疲憊感;它一下子報(bào)廢了許多貌似強(qiáng)大的‘反抗’詩(shī)歌和貌似灑脫的‘生活流’詩(shī)歌。詩(shī)人們明白,詩(shī)歌作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)結(jié)束了?！?《答鮑夏蘭、魯索四問(wèn)》,載《讓蒙面人說(shuō)話》,上海:東方出版中心,1997年,第268頁(yè)。)王家新談到:“從大體上看,1989年標(biāo)志著一個(gè)實(shí)驗(yàn)主義詩(shī)歌的結(jié)束,詩(shī)歌進(jìn)入沉默或是試圖對(duì)其自身的生存與死亡有所承擔(dān)?！?《回答四十四個(gè)問(wèn)題》,載閔正道編《中國(guó)詩(shī)選(第1輯)》,成都:成都科技大學(xué)出版社,1994年,第417頁(yè)。)

② 耿占春曾闡述到“也許我們時(shí)代的詩(shī)歌將開(kāi)始進(jìn)入一場(chǎng)詩(shī)學(xué)和社會(huì)學(xué)的漫長(zhǎng)的爭(zhēng)吵”的可能性;(《一場(chǎng)詩(shī)學(xué)與社會(huì)學(xué)的內(nèi)在爭(zhēng)論》,載王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第268-277頁(yè)。)孫文波認(rèn)為:“詩(shī)歌的確已經(jīng)不再是單純地反映人類情感或?qū)徝廊の兜墓ぞ?而成為了對(duì)人類綜合經(jīng)驗(yàn):情感、道德、語(yǔ)言,甚至是人類對(duì)于詩(shī)歌本體的技術(shù)合理性的結(jié)構(gòu)性落實(shí)?！?《我理解的90年代:個(gè)人寫作、敘事及其他》,載王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第15頁(yè)。)姜濤則指出了1990年代詩(shī)歌寫作表現(xiàn)出的“綜合能力”。(《敘述中的當(dāng)代詩(shī)歌》,載王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第289-297頁(yè)。)

③ 如無(wú)特別說(shuō)明,本文所選詩(shī)歌均引自張?zhí)抑蘧帯吨袊?guó)新詩(shī)總系1989—2000》,北京:人民文學(xué)出版社,2009年。

④ 柯?tīng)柭芍握J(rèn)為:“(想象)這種力量,首先為意志與理解力所推動(dòng),受著它們的雖則溫和而難于覺(jué)察卻永不放松的控制,在使相反的、不調(diào)和的性質(zhì)平衡或和諧中顯示出自己來(lái)……(《文學(xué)生涯》,載劉若端編《十九世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人論詩(shī)》,北京:人民文學(xué)出版社,1984年,第69頁(yè)。)

⑤ 此為陳超對(duì)他在解讀鄭單衣《昏迷》組詩(shī)時(shí)所面臨批評(píng)困境的概括性指認(rèn),他指出:“……近來(lái)的《昏迷》組詩(shī),像一團(tuán)彼此纏繞沖撞的線條,不過(guò)這線條是畫(huà)在一個(gè)圓球上,像埃舍爾的怪圈。評(píng)論遇到了難題,你很難理清詩(shī)人的基本意向,他擴(kuò)大了我們的茫然,擴(kuò)大了詩(shī)歌的載力。你也可以說(shuō)鄭單衣還是抒情,但這種抒情顯然缺乏我們習(xí)慣的特征。能不能說(shuō)他是用抒情消滅抒情?”(《當(dāng)前詩(shī)歌的三個(gè)走向》,載王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第313頁(yè)。)

⑥ 姜濤認(rèn)為:“寬泛地來(lái)講,‘90年代詩(shī)歌’擺脫了以純?cè)娎硐霝榇淼姆N種青春性偏執(zhí),在與歷史現(xiàn)實(shí)的多維糾葛中顯示出清新的綜合能力:由單一的抒情性獨(dú)白到敘事性、戲劇性因素的紛紛到場(chǎng),由線性的美學(xué)趣味到對(duì)異質(zhì)經(jīng)驗(yàn)的包容,由對(duì)寫作“不及物”性的迷戀到對(duì)時(shí)代生活的再度掘進(jìn),詩(shī)歌寫作的認(rèn)識(shí)尺度和倫理尺度重新被尊重……”(《敘述中的當(dāng)代詩(shī)歌》,載王家新、孫文波編《中國(guó)詩(shī)歌:1990年代備忘錄》,北京:人民文學(xué)出版社,2000年,第292頁(yè)。)

[1]耿占春.新詩(shī)的創(chuàng)造性想象[A]//耿占春.改變世界與改變語(yǔ)言[M].北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2000:7-8.

[2]張?zhí)抑?眾語(yǔ)雜生與未竟的轉(zhuǎn)型:1990年代詩(shī)歌綜論[J].長(zhǎng)沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2010(6):92-102.

[3]臧棣.在樓梯上[A]//臧棣.燕園紀(jì)事[M].北京:文化藝術(shù)出版社,1998:178-179.

[4]臧棣.人怎樣通過(guò)詩(shī)歌說(shuō)話[J].北京文學(xué),1997(7):71-88.

[5]譚五昌.詩(shī)意的放逐與重建[M].北京:昆侖出版社,2013:28.

[6][德]伽達(dá)默爾.科學(xué)時(shí)代的理性[M].薛華,等,譯.北京:國(guó)際文化出版公司,1988:132.

[7]陳超.先鋒詩(shī)歌20年:想象力維度的轉(zhuǎn)換[A]//陳超.個(gè)人化歷史想象力的生成[M].北京:北京大學(xué)出版社,2014.

[8]謝冕.中國(guó)循環(huán)——結(jié)束或開(kāi)始[A]//閔正道編.中國(guó)詩(shī)選(第1輯)[M].成都:成都科技大學(xué)出版社,1994:292.

[9]張?zhí)抑?陳超與中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌批評(píng)[A]//謝冕,孫玉石,洪子誠(chéng),編.新詩(shī)評(píng)論2016年(總第二十輯)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:19.

[10]姜濤.個(gè)人化歷史想象力:在當(dāng)代精神史的構(gòu)造中[A]//謝冕,孫玉石,洪子誠(chéng),編.新詩(shī)評(píng)論2016年(總第二十輯)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2016:21-46.[11]張?zhí)抑?日常生活的政治——從臧棣的"菠菜"看中國(guó)20世紀(jì)90年代詩(shī)歌趨向[J].廣西師范學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2015(6):22-26.

[12]唐曉渡.90年代先鋒詩(shī)的幾個(gè)問(wèn)題[J].山花,1998(8):79-85.

[13]臧棣.記憶的詩(shī)歌敘事學(xué)——細(xì)讀西渡的《一個(gè)鐘表匠人的記憶》[J].詩(shī)探索,2002(Z1):54-73.

[14]王家新.夜鶯在它自己的時(shí)代——關(guān)于當(dāng)代詩(shī)學(xué)[J].詩(shī)探索,1996(1):1-13.

Circumstances on the"Stairs":The Transformation of Poetic Imagination Dimension in the 1990s

ZHANG Kai-cheng

(College of Literature,Capital Normal University,Beijing 100089,China)

I207.25

A

1672-934X(2017)05-0100-07

10.16573/j.cnki.1672-934x.2017.05.015

2017-07-15

張凱成(1990-),男,河北邯鄲人,博士研究生,研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌。