《小武》中的敘事結(jié)構(gòu)和美學(xué)內(nèi)涵

陳文君

摘 要：在賈樟柯電影作品《小武》中，敘事結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的敘事方式截然不同，電影中有3個主要部分都遵循了單一的線性關(guān)系。如果我們縱觀整部電影，不難發(fā)現(xiàn)，每個部分都是由不同的電影道具連接在一起的。另外，電影中的流行音樂的巧妙應(yīng)用也對影片的敘事節(jié)奏產(chǎn)生了重要影響。而整部作品呈現(xiàn)出的國族寓言，也為這部作品的文學(xué)內(nèi)涵產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：敘事結(jié)構(gòu);國族寓言;電影美學(xué);電影音樂

一、《小武》電影中的道具與敘事結(jié)構(gòu)

筆者將這部電影分為3個部分：小武失去了和小勇的友誼，小武的愛人胡梅梅跟隨富商離開以及小武被他的家人趕走。我們不難發(fā)現(xiàn)，導(dǎo)演用一系列的道具交互將各個部分聯(lián)系在一起，一個部分的內(nèi)容會對另一個故事產(chǎn)生影響。例如，在第一部分，具有這種作用的道具是結(jié)婚禮物和音樂打火機(jī)。而在第二個故事里，結(jié)婚禮物被還給了小武，小勇的同事在歌廳把錢還給了小武，并當(dāng)著胡梅梅的面說小武的錢不干凈。這讓小武在胡梅梅面前感到非常不自在和丟面子。在這段故事的最后，胡梅梅沒有留下任何信息就離開了小武。電影利用結(jié)婚禮物返還的穿插，既預(yù)示著小勇與小武的最后決裂，也預(yù)示著胡梅梅開始對小武失去信任。當(dāng)胡梅梅讓小武給她唱一首歌的時候，小武用了小勇曾經(jīng)送給他的音樂打火機(jī)給胡梅梅點煙。電影將小武和胡梅梅拉在一起并在最后將他們分開的力量，錯綜復(fù)雜地與小勇有關(guān)的物品聯(lián)系在一起：音樂打火機(jī)和結(jié)婚禮物。在與胡梅梅的愛情故事中的戒指和尋呼機(jī)是連接到電影最后部分的關(guān)鍵物品。一開始，小武把原來是給胡梅梅買的訂婚戒指給了媽媽。然而，小武的母親將戒指作為禮物給了他弟弟的妻子，小武的感情受到傷害，訂婚戒指變成了直接導(dǎo)致小武被父母趕出家門的主要原因。另外，胡梅梅為了和小武一直保持聯(lián)系而讓小武購買的傳呼機(jī)，在最后成為導(dǎo)致小武被警察逮捕的主要原因。

電影《小武》可以與羅伯特·布列松的《扒手》（1959）和維托里奧·德·西卡的《偷車賊》（1948）聯(lián)系起來，這兩部電影都是賈樟柯最喜歡的導(dǎo)演的杰作之一。與羅伯特·布列松和維托里奧·德·西卡相似，賈樟柯也運用了新現(xiàn)實主義美學(xué)的表現(xiàn)手段，如雇傭非專業(yè)演員。另外，還有類似的故事背景，一個貧困和絕望的重大歷史轉(zhuǎn)折時期。對于維托里奧·德·西卡來說，這一故事背景是意大利戰(zhàn)后重建時期，而對于賈樟柯來說，這是中國對外開放和經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過渡時期。此外，小武的結(jié)局也讓我想起了讓·雷諾阿的《布杜落水遇救記》（1932）。在《小武》電影中，警察在抓捕小武后回警局的路上到便利店買煙，這時候警察直接將小武鎖在路邊的電線桿上。令人尷尬的是，街上來來往往的人開始停下來圍觀，過了一會兒，小武逐漸被一群觀眾包圍。而在電影《布杜落水遇救記》中，當(dāng)讓·雷諾阿拍攝男主角布杜溺水的場景時，也吸引了很多人來到橋邊觀看。導(dǎo)演將溺水的場景與好奇的觀眾圍觀他拍攝電影的畫面結(jié)合起來，這和小武在街邊被群眾圍觀一樣。當(dāng)人們注視著影片主角時，有些人轉(zhuǎn)過身去，而另一些人則一直注視著這個表演和拍攝的現(xiàn)場。在這一刻，電影中的被拍攝下來的圍觀群眾和坐在銀幕前觀看這部電影的觀眾構(gòu)成了一種新的相互凝視的關(guān)系，我們自己的觀看行為也在這一特殊的觀影體驗之中形成了跨越銀幕和時空的互動。

電影中另一件讓筆者印象深刻的元素是墻。賈樟柯巧妙地用“墻”來隱喻社會轉(zhuǎn)型和經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展時期下的百姓生活。在電影中，我們總是看到小武周圍的高墻，就像一個永遠(yuǎn)無法逃脫的監(jiān)獄。然而，事實上，我們在電影中看不到任何視覺上的監(jiān)獄，即使在小武被逮捕的時候，他也被鎖在了警察辦公室而不是監(jiān)獄里。監(jiān)獄的體驗來自于社會生活規(guī)則中無形的控制，也同時是小武作為偷竊者的命運悲劇。當(dāng)小武發(fā)現(xiàn)胡梅梅已經(jīng)離開他時，他不知道該怎么辦，只好在墻下焦慮的行走;當(dāng)他被父親趕出家門的時候，他的周圍有很多墻，他找不到生活的出路;當(dāng)他在大街上被銬上手銬時，圍觀的人形成了一堵墻，他被包圍著沒有任何辦法。

二、《小武》電影中的流行音樂

影片的另一個的特點是背景音樂的獨特運用?！缎∥洹冯娪爸袥]有運用基于故事情節(jié)發(fā)展的悲傷或快樂的音樂韻律，也沒有用來表達(dá)一個人情感的視聽節(jié)奏。取而代之的是，電影用中國流行歌曲《心雨》《選擇》和《天空》來反映和表達(dá)人物的情感。胡梅梅在與小武第一次見面時唱了流行歌曲《天空》來表達(dá)她的感情。這首歌的內(nèi)容是關(guān)于一個充滿了悲傷和失望的奮斗故事，這其實反映了胡梅梅當(dāng)下的心境和情感，她喜歡唱歌，想成為一個流行歌曲演唱明星。然而，她知道在她的生活中她永遠(yuǎn)不會有機(jī)會成為理想的明星。在影片的另一個場景中，小武與他童年的朋友小勇決裂后站在街上沮喪地?zé)o事可做，導(dǎo)演此時用吳宇森電影《喋血雙雄》中的對話和槍戰(zhàn)斗的聲音作為此刻的背景音樂，這特殊的配樂手法并沒有使觀眾有任何感到不適或者出戲，反而非常恰當(dāng)?shù)姆从沉诵∥浔粌簳r好友小勇拋棄后的復(fù)雜情感，它不僅隱含著小武內(nèi)心的斗爭，而且充分體現(xiàn)了社會的戲劇性和虛偽性。更重要的是，當(dāng)小武看著別人唱著《心雨》這首歌時，地點是一家花圈店。在中國傳統(tǒng)文化中，花圈是用來紀(jì)念親人的死亡，花圈店是一個充滿悲傷的場景。人們在這樣一個不合適的地方自娛自樂，從中可以發(fā)現(xiàn)，像小武這樣被邊緣化的小人物，他們用最不合適的地方唱歌，來表達(dá)他們內(nèi)心的感受和對美好生活的愿望。賈樟柯用這種方式將生活在底層的小人物作為一個邊緣化的群體呈現(xiàn)出來。在社會變遷和經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展的時期，被淘汰的邊緣人物很難被社會接受和尊重。人們在不恰當(dāng)?shù)牡胤阶霾缓蠒r宜的事是賈樟柯創(chuàng)作荒誕感的另一種原創(chuàng)電影美學(xué)。

三、《小武》電影中的國族寓言

在這一部分中，我將結(jié)合國族寓言的意識形態(tài)來探討電影的最終結(jié)局。電影中的國族寓言是一種以民族國家命運為主體的敘事類型。因為一個國家的生活，無論大小，都超出了任何小說所能容納的范圍。這種類型的敘事小說使用寓言作為一種表達(dá)存在維度的手段，它存在維度大于個人的生活維度。國族寓言傾向于關(guān)注普通人的生活，而不是國家元首或貴族，用他們平凡的日常斗爭來反映和暗示國家的狀態(tài)。例如，在《鐵面無私》中，巴卡試圖模仿英國士兵，并將自己與同齡人區(qū)分開來。除了外在的表層意義外，其深層的思考也表達(dá)了當(dāng)時印度作為一個有西化愿望的民族的更大關(guān)切。印度由于被帝國主義國家殖民的經(jīng)歷，電影文本不可避免地以國家寓言的形式投射出政治維度。雖然這只是西方文學(xué)理論體系建構(gòu)的一個基本理論框架，其目的是要給西方文化經(jīng)典帶來一些新的東西。但是筆者不同意所有第三世界的文學(xué)文本必然是國族寓言的表現(xiàn)形式，筆者只能指出，國家的意識形態(tài)在理解第三世界影視和文學(xué)作品中起著非常重要的作用。例如，魯迅和他著名的小說《阿Q正傳》（1921），這部作品是中國現(xiàn)代文學(xué)中最重要的作品之一，我們可以簡單分析這部作品的意識形態(tài)和文學(xué)內(nèi)涵。阿Q是此小說中的主要人物，他代表了舊中國在殖民統(tǒng)治和政治變革時期一個龐大的底層人民群體。他的人格實際上反映了一個國家普通公民的共同人格。為了喚醒“救國救民”的意識形態(tài)，魯迅對他的人格進(jìn)行了批判，給了他一種可悲而又可笑的命運，阿Q生命的最后階段是在敵人的槍口下，被許多麻木圍觀的群眾包圍著。魯迅用這個結(jié)局來批判中國那些冷漠無情的人，他們甚至可以眼睜睜地看著自己的同胞毫無憐憫地死去，只要與自己無關(guān)。《小武》是詮釋民族寓言的完美范例，因為賈樟柯鏡頭下的小武和阿Q有著相似的性格、社會地位和命運的悲劇，更重要的是，他給了小武和阿Q相似的結(jié)局：被人逮捕和被群眾圍觀。賈樟柯說：“突然有一天，當(dāng)我們拍攝的時候，一群人圍過來看我們拍攝，我被一種靈感所震撼。我決定拍一群人盯著他看的鏡頭。我覺得在某種程度上，這群人可以作為一種與觀眾溝通的橋梁。和觀眾一樣，觀眾也是觀眾，但視角發(fā)生了變化。我一想到它就感到一種興奮。自然，我也想到了魯迅文學(xué)作品中關(guān)于群眾的概念?！惫P者為什么要在這里提及國族寓言是因為賈樟柯立意阿Q這個經(jīng)典文學(xué)作品形象得使觀眾有一個更令人印象深刻的小武，讓觀眾更好地了解和思考在中國社會轉(zhuǎn)型的時代背景下，什么是真正發(fā)生在底層人民生活中的故事。在《小武》的電影美學(xué)中，小武和人群的倒序鏡頭進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了小武與社會的關(guān)系，他們在這里與他隔絕，被框在不同的鏡頭中。這種拍攝和表現(xiàn)手法正是暗喻了社會用同一只手創(chuàng)造了小武，又毀滅了他。小武的情感寄托：友情、愛情和親情都被時代變遷下的社會價值體系無情碾碎，小武的孤立和異化在結(jié)尾完美地呈現(xiàn)給了觀眾。通過國族寓言的文學(xué)意識形態(tài)和賈樟柯的電影美學(xué)，《小武》的最終結(jié)局變得非常有意義，也值得令人思考。

參考文獻(xiàn)：

[1]趙天雨.試論賈樟柯電影作品中流行音樂的作用[J].河北北方學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2017（5）.

[2]董青霞.中國獨立電影的傳播價值研究[D].新疆：新疆財經(jīng)大學(xué)，2017.

[3]李文梁.從影片《小武》看賈樟柯電影的紀(jì)實主義風(fēng)格[J].戲劇之家，2018（8）.

[4]余綺.賈樟柯電影的美學(xué)風(fēng)格及人文內(nèi)涵[J].電影文學(xué)，2019（11）.