技術(shù)復(fù)制時(shí)代的爵士樂：《海上鋼琴師》的文化解讀

北京 張一瑋

意大利電影《海上鋼琴師》（The Legend of 1900）講述了一位名叫“1900”的天才鋼琴家傳奇的一生，故事情節(jié)不斷透露出與美國(guó)爵士樂發(fā)展史的密切關(guān)聯(lián)，又承載了資本主義時(shí)期文化工業(yè)的主題。自新世紀(jì)初以來，國(guó)內(nèi)評(píng)論界有關(guān)《海上鋼琴師》的研究成果為數(shù)不少，但其中同時(shí)關(guān)注影片中爵士樂和現(xiàn)代性這兩個(gè)文化論題，并思考其相關(guān)性的篇章并不多見。本文嘗試以爵士樂的起源和特征為著眼點(diǎn)，參考西方馬克思主義學(xué)者阿多諾有關(guān)“文化工業(yè)”的論述，對(duì)影片故事的文化意義和歷史語境進(jìn)行分析。

唱片：從工業(yè)復(fù)制品到私人藏品

《海上鋼琴師》的敘事始于一張舊唱片的重新發(fā)現(xiàn)。落魄的美國(guó)爵士樂手麥克斯在英國(guó)賣掉了心愛的樂器，離開樂器行之前，他依依不舍地用自己的康牌（Conn）小號(hào)演奏了一段樂曲，引起店主的注意。后者曾在樂器行收購(gòu)的兩架舊鋼琴中找到一些唱片碎片，修復(fù)后的唱片上記錄著同樣的一支曲子。麥克斯和店主就此進(jìn)行的對(duì)話，引出了鋼琴師1900 的故事。那張唱片源自20 世紀(jì)30 年代初期的一次船上錄音。因?yàn)?900 擊敗了高傲的黑人鋼琴家莫頓（Jelly Roll Morton），唱片公司計(jì)劃為他發(fā)行唱片。基于這個(gè)目標(biāo)，唱片公司接納了鋼琴師“從不下船到陸地”的怪異秉性，破例將錄音設(shè)備運(yùn)到弗吉尼亞號(hào)郵輪的船艙里。這種情況非常少見，如麥克斯所說：“在錄音史上，這是一件非凡又獨(dú)特的事情?！边@段發(fā)生在電影里的錄音場(chǎng)景，既可視為這部電影對(duì)爵士樂錄音史的回顧和致敬，也可成為研討這部電影現(xiàn)代文化主題的一把鑰匙。

文藝?yán)碚摷野⒍嘀Z（Theodor Adorno）于20 世紀(jì)30 至40 年代完成了一系列旨在進(jìn)行資本主義文化工業(yè)批判的論著。尤其是1947 年與霍克海默合著的《啟蒙辯證法：哲學(xué)片段》一書，闡述了啟蒙運(yùn)動(dòng)以來的歐洲資本主義社會(huì)包含的自我矛盾性，并借此對(duì)盛行于資本主義文化領(lǐng)域中的工具理性展開批判。他們認(rèn)為，啟蒙運(yùn)動(dòng)以來不斷發(fā)展的資本主義制度，利用科學(xué)理性對(duì)生產(chǎn)過程展開嚴(yán)密的管控，并在文化領(lǐng)域倡導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)化、娛樂性的流行文化，以對(duì)勞動(dòng)者的精神世界進(jìn)行同化?！拔幕I(yè)”（Culture Industry）這一概念，即是對(duì)被資本操控下的文化生產(chǎn)機(jī)制的概括。阿多諾用這個(gè)概念指涉那些使用工業(yè)化的方式生產(chǎn)出來的文化。結(jié)合影片分析這種文化變遷在音樂領(lǐng)域中的表現(xiàn)，也需要從聲音復(fù)制技術(shù)和唱片傳播的問題著眼。

影片中，面對(duì)錄音機(jī)器，1900 問道：“這東西會(huì)傷人嗎？”表面上，這句話代表天真質(zhì)樸的鋼琴師對(duì)現(xiàn)代錄音設(shè)備的陌生感和警惕心，實(shí)則暗示了早期錄音作為文化現(xiàn)象的另一種本質(zhì)屬性：當(dāng)時(shí)的錄音，不但是以機(jī)械手段和聲音載體（蠟盤、滾筒等）來復(fù)制聲音，以供留存和傳播的需要，而且還意味著損耗和剝離。錄音使被錄制的聲音在付出可容忍的損耗之后，與產(chǎn)生它的情境相分離。

與這次音樂錄音相關(guān)聯(lián)的文化工業(yè)問題是，以商業(yè)目的為核心目標(biāo)的唱片公司，希望通過大量發(fā)售唱片以獲得資本利益的最大化。按照阿多諾的理論，為了這個(gè)目標(biāo)，資本主導(dǎo)下的音樂生產(chǎn)就需要不斷迎合大眾的趣味和要求，生產(chǎn)那些具有新奇性、能夠通過感官刺激滿足大眾需求的音樂。世紀(jì)之初興起的爵士樂符合這種要求，是商業(yè)化音樂制作的合適選擇。但音樂的大量復(fù)制和發(fā)行，以及可以迎合大眾的這種流行化取向，使爵士樂也開始出現(xiàn)套路化和模式化的傾向。這些依照流行樂特征進(jìn)行編排的爵士樂，往往以局部的技巧創(chuàng)造掩蓋樂曲整體上的程式化。在這種情況下，為了商業(yè)目標(biāo)而大量發(fā)行的爵士樂淡化了它最初的創(chuàng)新性和文化抵抗性。

而與上述情況相對(duì)，1900 在錄音的情節(jié)段落中，表現(xiàn)出了對(duì)文化工業(yè)及其技術(shù)手段的懷疑和抗拒。錄音剛剛開始的階段，他即興彈奏出一個(gè)節(jié)奏明快的段落。但當(dāng)他忽然見到舷窗外的一位陌生女孩時(shí)，這首鋼琴曲轉(zhuǎn)而為對(duì)那位女孩微妙感覺的表達(dá)。這是初戀之感受的音樂圖繪，透露出唯美和感傷的格調(diào)，并最終隨女孩的走遠(yuǎn)而終結(jié)。這一曲的錄音結(jié)束后，唱片公司代表對(duì)1900 說：“這音樂讓人落淚，我們得給它一個(gè)好名字。可以叫《搖曳在風(fēng)中》或者《甜蜜的十九》?！弊鳛槌举Y本利益的代言人，他們此時(shí)已開始考慮錄音作為商品的價(jià)值和市場(chǎng)營(yíng)銷策略。

但當(dāng)錄音師開始播放剛才錄制的錄音之時(shí)，1900 做出了十分特別的反應(yīng)。這或許是第一次接觸錄音技術(shù)的音樂家共同的反應(yīng)：第一，他下意識(shí)地低頭看自己的手；第二，他驚奇地看著機(jī)器，再轉(zhuǎn)頭去看窗外。這是由于他習(xí)慣了現(xiàn)場(chǎng)演奏中音樂與演奏者同在的狀態(tài)，因此初次聆聽自己音樂復(fù)制品的時(shí)候表現(xiàn)出驚詫。而如上文所論，錄音技術(shù)的應(yīng)用使音樂與演奏者在時(shí)空上相分離，從而使音樂的批量復(fù)制和傳播，乃至整個(gè)音樂文化工業(yè)成為可能。換言之，錄音設(shè)備以犧牲音樂表演的現(xiàn)場(chǎng)性和“獨(dú)一無二”的體驗(yàn)為代價(jià)，換取了（時(shí)間意義上的）長(zhǎng)久流傳和（空間意義上的）全球流傳。

這段刻在蠟盤上的鋼琴曲錄音，原本指向一個(gè)宏偉的發(fā)行計(jì)劃。倘若協(xié)議得以履行，唱片公司將復(fù)制出無數(shù)唱片行銷全球，為樂手贏得世界性的聲譽(yù)。唱片公司的代理人說：“我們會(huì)復(fù)制數(shù)百萬張唱片。這樣，全世界的人都能聽到你美妙的音樂?！背桥可a(chǎn)的聲音傳播媒介，是20 世紀(jì)初爵士樂走向大眾流行文化進(jìn)程中的決定性力量。在這個(gè)過程中，聲音的復(fù)制技術(shù)是音樂文化工業(yè)的核心生產(chǎn)力。而早期爵士樂卻有一個(gè)重要的特點(diǎn)，與聲音復(fù)制技術(shù)相抵觸：音樂家們往往在無固定樂譜情況下的現(xiàn)場(chǎng)即興創(chuàng)造，或把某一首現(xiàn)有的作品進(jìn)行即興的重新編曲，他們的演奏過程集中了作曲、編曲和演奏的過程。因此，雖然某一次爵士樂表演可以被技術(shù)手段所復(fù)制，但復(fù)制品只能達(dá)成某次演奏的“復(fù)現(xiàn)”，卻無法展現(xiàn)樂手真正的即興創(chuàng)造力。而且，隨著聲音復(fù)制被納入商業(yè)生產(chǎn)的模式，即興創(chuàng)造力的存在空間也進(jìn)一步被擠壓了。麥克盧漢（Marshall McLuhan）說：“錄制的爵士樂像‘昨天的報(bào)紙一樣陳舊無味’，在爵士樂演奏中這是一條自明之理。……演奏爵士樂的過程是一種作曲的過程。”更重要的是，電影中1900 所奏樂曲的即時(shí)性，原本寄托著他對(duì)一位移民女孩的特殊情愫，呈現(xiàn)了演奏者獨(dú)特而微妙的情感變化。但錄音設(shè)備使樂曲、演奏者的情感與女孩獨(dú)一無二的面孔這三者之間的關(guān)聯(lián)性瓦解了。

從歷史的發(fā)展來看，錄音設(shè)備的復(fù)制能力是音樂走向現(xiàn)代大眾消費(fèi)領(lǐng)域的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。1900 的選擇是從錄音設(shè)備中奪回錄音唱片。他說：“我不會(huì)讓我的音樂離開我?！苯^不下船，以及“不愿與音樂分離”，固然是藝術(shù)觀念的選擇，但同樣也是一種文化意義上的抵制。錄音設(shè)備錄制的音樂經(jīng)過音樂公司的制作，必然會(huì)產(chǎn)出批量的文化商品。它既是唱片工業(yè)和錄音技術(shù)的結(jié)晶，也是商業(yè)協(xié)議的產(chǎn)物?！皧Z回”，意味著毀掉商業(yè)合約。他通過這種抵制和抗拒，始終生活在具有自律性的創(chuàng)作/表演狀態(tài)當(dāng)中。影片特別之處，那張被樂器店店主發(fā)現(xiàn)的“唱片”并不是商店發(fā)售的普通商品，而是唱片公司制作錄音專輯過程中最初的錄音拷貝。影片臺(tái)詞稱其為“母片”。

影片中，由于商業(yè)協(xié)議的單方面毀約，被復(fù)制的音樂只形成了一個(gè)最初的拷貝。由于它并沒有進(jìn)入批量生產(chǎn)的文化工業(yè)流程，因此仍然作為一種獨(dú)一無二的東西存在。它是技術(shù)的產(chǎn)物，但違背了文化工業(yè)的邏輯。它曾有機(jī)會(huì)成為一個(gè)具有紀(jì)念性的禮物，促成1900 與那位移民女孩美好的情感關(guān)系。倘若禮物的饋贈(zèng)能夠達(dá)成，整個(gè)過程意味著那首因女孩而創(chuàng)造的鋼琴曲，以物質(zhì)化的形式重歸女孩之手。在這種饋贈(zèng)關(guān)系中，音樂只是兩個(gè)人之間的秘密，一段無法達(dá)成的情感關(guān)系的證明，與大眾趣味和消費(fèi)文化并無關(guān)聯(lián)。它的破碎、丟棄、藏匿，以及發(fā)現(xiàn)、拼接、粘合的過程，如同一件古代藝術(shù)品的發(fā)掘、出土和修復(fù)。從這個(gè)意義上說，正是1900 所抵制的現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)，為他音樂的傳世保留了可能。麥克斯曾說，1900 是一個(gè)“從未存在過的鋼琴家”。這句話不僅指1900沒有社會(huì)身份，沒有真正的名字，也說明他從未介入現(xiàn)代文化工業(yè)和傳媒領(lǐng)域。他的非商業(yè)化的音樂觀念，實(shí)際上顯露了反啟蒙現(xiàn)代性的立場(chǎng)。

“斗琴”：音樂技巧與目的的差別

爵士樂是20 世紀(jì)初興起的新音樂形式，它的獨(dú)特性和創(chuàng)新性導(dǎo)致影片中的普通聽眾認(rèn)為爵士樂的最大特點(diǎn)是“難以命名”和“難以描述”。如影片中負(fù)責(zé)招募船員的航運(yùn)公司主管所說：“你不知道那是什么的音樂，就是爵士樂。”爵士樂不像古典音樂那樣可被現(xiàn)有的知識(shí)體系所命名、分類和描述。此外，爵士樂誕生和發(fā)展的早期，由于大部分黑人樂手崇尚即興演奏，而且樂手們合作演奏時(shí)也往往通過樂器展開即席性的“對(duì)話”，因此爵士樂手的曲目無法形成固定的樂譜，更遑論被另一位演奏者完全重復(fù)。與古典音樂形式相比，早期爵士樂是一種充滿非連續(xù)性，強(qiáng)調(diào)參與性、自發(fā)性和即席性的音樂形式。影片中，麥克斯和莫頓是美國(guó)爵士樂的代表人物，而1900 的音樂卻體現(xiàn)出超越爵士樂、歐洲古典音樂和民間音樂界限的復(fù)雜風(fēng)格。如同終其一生隨輪船漂泊的經(jīng)歷一樣，他的音樂風(fēng)格也具有游牧性和混合性。

1900 演奏的音樂，可按格調(diào)劃分為如下幾種：其一是在頭等艙演奏的爵士樂團(tuán)合奏音樂，它與1900 拋開樂隊(duì)單獨(dú)演奏的伴舞音樂一樣，服務(wù)于富裕階層的享樂需求。其二是他在頭等艙單獨(dú)演奏給麥克斯聽的“肖像音樂”，這種短小的樂段擅長(zhǎng)“描摹”各色人等的氣質(zhì)、神態(tài)和肢體動(dòng)作，如同音樂繪制而成的人物肖像。錄音場(chǎng)景中因?yàn)橛龅揭泼衽⒑蠹磁d演奏的樂曲，也屬于這一類。其三是在三等艙里為普通移民演奏的“旅行音樂”，那種音樂不但匹配三等艙移民的情感需求，而且代表鋼琴家本人的精神漫游。這三種音樂都體現(xiàn)出自發(fā)性和即席性，但只有第一種是通常意義上的爵士樂，后兩種的節(jié)奏和曲式則體現(xiàn)出不同音樂風(fēng)格的混合性。

“斗琴”場(chǎng)面共分為三場(chǎng)較量。第一輪比賽，當(dāng)莫頓彈奏了一曲《大肥火腿》的時(shí)候。這是一曲新奧爾良風(fēng)格的爵士鋼琴曲。故事講述者——小號(hào)手麥克斯的畫外音也開始解說其音樂風(fēng)格的文化語境：

他并不是在彈琴，而是愛撫那些音符。琴聲聽上去就像絲綢滑過女性的嬌軀。他的雙手如蝴蝶一般輕柔。他在新奧爾良的紅燈區(qū)發(fā)跡，在妓院中學(xué)會(huì)如何彈奏。在樓上買春的人們不想被外界的喧囂打擾，他們希望樂曲能輕柔滑過床帷和床底，而不會(huì)打擾他們的激情。這就是他所演奏的音樂。

第二場(chǎng)較量中，莫頓彈奏了一曲《渴望》。這首原創(chuàng)鋼琴曲的難度更大，也更具炫耀性，演奏過程表露出向1900 施壓的意味。1900 應(yīng)對(duì)這首技術(shù)高超的曲子，選擇了“復(fù)制”的策略。他把這支技巧高超的鋼琴曲進(jìn)行了“人工復(fù)制”，這顯然需要驚人的記憶力和相當(dāng)高超的技巧才能完成。與此同時(shí)，在演奏接近尾聲的時(shí)候，他還在莫頓的曲中加入了自己即興改編的旋律，體現(xiàn)出自由揮灑的創(chuàng)造力。需要注意的是，莫頓演奏的第二曲令1900感動(dòng)至流淚，他隨后對(duì)這一曲的“人工復(fù)制”也包含了一部分“致敬”的意思，但這種意味并不符合一心想要較量勝負(fù)的莫頓的期待。

第三場(chǎng)較量中，莫頓彈奏了一曲《扭斷手指》。這首曲子的難度極高，而且由于節(jié)奏迅速且緊湊，不但難以僅聽一次就原樣“復(fù)制”，而且也極難再次加入即興的變奏改編。作為真正的回應(yīng)，1900 彈奏的第三首曲子是整部影片中難度最高的鋼琴曲，超出了單人演奏的技術(shù)極限。至此，技藝較量的勝負(fù)已然分曉。

在客觀效果上，第一段“較量”并不是“斗琴”，第二段客觀上顯現(xiàn)出諧謔的意味，第三段則代表了“斗爭(zhēng)中的否定”。這種否定性對(duì)應(yīng)著孩童時(shí)代初次彈奏鋼琴的1900 對(duì)船長(zhǎng)所說的蔑視規(guī)矩的話（“去它的規(guī)矩”），也引出“斗琴”結(jié)束后他望著莫頓下船的身影說出的那句“爵士樂也可以滾了”。這種否定性并不僅來自1900 鮮明的個(gè)性，也源自如同爵士樂一樣的創(chuàng)新精神。

音樂史：故事內(nèi)外的歷史文化語境

麥克斯對(duì)樂器店店主說：“你剛剛購(gòu)買了一部分音樂史?！睆臍v史的角度來看，小號(hào)本身也有特別的發(fā)展史。帶按鍵的成型小號(hào)從18 世紀(jì)的德國(guó)古典協(xié)奏曲中嶄露頭角，成為管弦樂團(tuán)的樂器之一。它的音色和高音表現(xiàn)力，不但在劇場(chǎng)演奏中表現(xiàn)出獨(dú)特的魅力，而且非常適合在軍樂隊(duì)中充當(dāng)關(guān)鍵角色。而新奧爾良爵士樂的歐洲音樂基因之一，即是軍樂隊(duì)演奏的隊(duì)列行進(jìn)音樂。于是，小號(hào)與鋼琴一樣，跨越了古典音樂至爵士樂的不同時(shí)代，見證了爵士樂在20 世紀(jì)初的興起。麥克斯的康牌小號(hào)，更是一種當(dāng)時(shí)受到樂手們珍愛的名牌樂器。

美國(guó)音樂史很大程度上是移民史與文化交流史的結(jié)果。那些數(shù)量巨大的歐洲移民，參與了20 世紀(jì)初期的“美國(guó)夢(mèng)”。背井離鄉(xiāng)的他們，對(duì)音樂的要求是多樣化的。一方面，來自不同文化背景的音樂本身在不斷交流和融合，這將影響他們的音樂趣味和感知方式。這種龐大的受眾和他們的感官需求，使以爵士樂為代表的新式音樂擁有了更多的受眾。另一方面，移民也希望聽到有家鄉(xiāng)味道的音樂以應(yīng)對(duì)鄉(xiāng)愁。對(duì)此，電影設(shè)計(jì)了一個(gè)特別的情節(jié)：一名三等艙乘客要求1900 彈奏塔朗泰拉舞曲。那是源于意大利塔蘭托地區(qū)的民間舞曲，采用快速的八三拍或八六拍，配合民間舞蹈者的肢體舞動(dòng)。這位乘客用勺子擊打餐盤，示范了舞曲的節(jié)奏，1900 隨即用鋼琴即興創(chuàng)作出一段塔朗泰拉式的旋律，受到眾人歡迎。這是一次基于表演者超凡創(chuàng)造力的演奏，同樣也是移民浪潮背景下歐洲音樂融入美國(guó)音樂史的縮影。影片借助一系列類似的精彩段落，把現(xiàn)代音樂的表演、復(fù)制和商業(yè)化發(fā)行問題，放置在爵士小號(hào)手充滿懷舊感的敘述復(fù)現(xiàn)之中，凸顯了寄寓在故事之中的現(xiàn)代性論題。

與此同時(shí)，影片在意識(shí)形態(tài)上最大的問題也源于它對(duì)音樂史的傳奇描述。電影大部分情節(jié)并未提及非洲裔美國(guó)人之于爵士樂的決定性意義，也并未提及早期黑人爵士樂手曾像船上的1900 那樣到處漂泊從而將爵士樂傳遍美國(guó)，而且回避了爵士樂曾經(jīng)帶有“種族音樂”標(biāo)簽的歷史事實(shí)。這導(dǎo)致影片實(shí)際上更多描述了以白人為主的歐洲移民，淡化了更早的歷史時(shí)期因奴隸販賣來到美洲的非洲移民，而后者才是真正發(fā)展出爵士樂并使其發(fā)揚(yáng)光大的群體。

結(jié)語

影片接近結(jié)尾的情節(jié)中，麥克斯為了找到失散多年的老友，借用了店主的唱機(jī)，在弗吉尼亞號(hào)破舊的船艙內(nèi)循環(huán)播放那張修復(fù)的母片。幽靈般的鋼琴家現(xiàn)身之前，一次次的重復(fù)播放如同招魂。而被故事所打動(dòng)的樂器行店主，不但慷慨地出借了唱機(jī)和舊唱片，還最終歸還了麥克斯的康牌小號(hào)。其實(shí)，他放棄收藏品和歸還小號(hào)的行為完成了另一次“交易”——用商品（康牌小號(hào)）和金錢（購(gòu)買小號(hào)的費(fèi)用）換取了一個(gè)完整的故事（1900 的傳奇）。從丹尼唱出那句“有天這個(gè)孩子，會(huì)譜出一兩個(gè)故事”的唱詞，到樂器行店主說出“好故事比舊小號(hào)值錢”之間，影片講述了一個(gè)關(guān)于現(xiàn)代音樂本身的故事。

①本文所分析的文本是《海上鋼琴師》的加長(zhǎng)版，169 分鐘。影片主人公原名“丹尼·博德曼·TD·檸檬·1900”，為簡(jiǎn)便起見，本文以下簡(jiǎn)稱“1900”。

②Jelly Roll Morton有時(shí)也譯為“杰利·果凍卷·莫頓”。知名的爵士樂手的名字中往往添加綽號(hào)，電影主人公的名字“丹尼·博德曼·TD Lemon·1900”顯然仿效了這類名字的構(gòu)造法。

③雖然現(xiàn)實(shí)中的錄音技術(shù)在20 世紀(jì)30 年代初已有長(zhǎng)足進(jìn)步，但《海上鋼琴師》中展示的錄音設(shè)備，依然是每次可錄制幾分鐘樂曲的蠟盤。那種舊式唱片的容量有限，以至于一首較長(zhǎng)的曲子只能分段錄在幾張唱片上。這種特殊的媒介，透露出這部20 世紀(jì)90 年代末拍攝的影片對(duì)錄音文化的懷舊式呈現(xiàn)。

④麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，商務(wù)印書館2000 年版，第345 頁。

⑤但按照唱片錄音和制作技術(shù)的通用說法，影片用Matrix 指涉最初的音樂拷貝，并不精準(zhǔn)。20 世紀(jì)40 年代之前的唱片制作，需要經(jīng)過一種叫作“模壓唱片”的工序。最初在錄音機(jī)上被刻槽的圓盤稱作“母版唱片”（master disc），它經(jīng)過電鍍處理可制成負(fù)版（master）。此后，負(fù)版又被轉(zhuǎn)制成更為堅(jiān)硬的片模（matrix），再以片模為基礎(chǔ)，制成金屬負(fù)版壓膜（negative stamper）。批量制作的唱片就是由金屬負(fù)版壓膜壓制而成的。按照影片情節(jié)，1900 取走的唱片是“母版唱片”（master disc），而不是片模（matrix）。

⑥與此相應(yīng)，那張唱片也有機(jī)會(huì)變成私人收藏品。樂器行店主對(duì)麥克斯說：“這張唱片能讓我們富有?！彼种匾暢氖詹貎r(jià)值，而收藏品往往是那些由于數(shù)量稀少而具有特殊商業(yè)價(jià)值的物品。

⑦原臺(tái)詞為：“When you don’t know what it is,it’s jazz.”

⑧與此形成對(duì)應(yīng)的是，早期新奧爾良爵士樂曾發(fā)展出四種主要的樂隊(duì)風(fēng)格，其中一種是“社交”樂隊(duì)（society band），它們主要演奏舞曲改編而成的曲目。參見巴里·克恩菲爾德編《新格羅夫爵士樂詞典》Band 詞條（花城出版社2009 年版，第21 頁）。

⑨“旅行音樂”和“肖像音樂”，系本文為論述便利起見設(shè)計(jì)的命名，并無音樂理論方面的依據(jù)。麥克斯這樣形容“旅行音樂”——“他在旅行，而且每次都會(huì)在不同的地方停留。在倫敦市中心，在鄉(xiāng)間行駛的火車上，在巨大的火山口旁，在世上最大的教堂，數(shù)它的柱子，凝望十字架。他在神游?！?/p>