混合式生成：“中國風(fēng)”藝術(shù)的文化屬性演變及現(xiàn)代性價值重估

張春華 方 輝

作為中西文化交流史上的藝術(shù)現(xiàn)象，“中國風(fēng)”藝術(shù)盛行于17世紀中葉至18世紀晚期的歐洲社會，18世紀末新古典主義運動興起后漸次衰落并延續(xù)至今。它反映了當時歐洲的社會審美風(fēng)尚，體現(xiàn)在諸如美術(shù)、音樂、舞蹈等多個藝術(shù)領(lǐng)域，生成為風(fēng)靡一時的藝術(shù)風(fēng)格。今天，“中國風(fēng)”藝術(shù)不僅是文化藝術(shù)史領(lǐng)域的研究課題，也是文化交流和藝術(shù)創(chuàng)作(特別是藝術(shù)設(shè)計)領(lǐng)域關(guān)心的“熱點”。早在18世紀，法國時尚領(lǐng)域第一次出現(xiàn)“中國風(fēng)”名詞，法語為“Chinoiserie”，即中國風(fēng)格。然而，學(xué)術(shù)界對“中國風(fēng)”藝術(shù)的理解一直存在分歧：有的認為，“中國風(fēng)”是一種歐洲風(fēng)格，而不是“對中國藝術(shù)力不從心的拙劣模仿”[注]休·昂納：《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》，劉愛英、秦紅譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第1頁。；有的則認為，“中國風(fēng)”就是中國風(fēng)格，它是中國文化的體現(xiàn)[注]王寧：《從中國傳統(tǒng)審美觀念談“中國風(fēng)”造型味道》，《包裝工程》2009年第2期。。隨著“中國風(fēng)”一詞在當代使用的全球化，其文化屬性問題日益凸顯。一方面，正如有學(xué)者所指出的，存在著“關(guān)于‘中國風(fēng)’的特點、內(nèi)涵，好像沒有一個比較確切的界定……定義‘中國風(fēng)’的，恰恰不是中國元素，而是一些非中國的元素”[注]衛(wèi)藝林：《首飾“中國風(fēng)”的演變及發(fā)展探究》，碩士學(xué)位論文，北京服裝學(xué)院，2008年。的現(xiàn)象；另一方面，尤其是當下國內(nèi)在以“中國風(fēng)”為主題的藝術(shù)造型處理上，存在著為迎合西方品味而盲目認同西式“中國風(fēng)”的現(xiàn)象。究其根源在于，“我們內(nèi)心對中國文化的不自信和希望盡快得到世界‘認同’的浮躁心理”[注]崔柯：《定義“中國風(fēng)”的是一些非中國的元素》，《紅旗文稿》2013年第6期。。為此，有學(xué)者指出，“中國風(fēng)”藝術(shù)具有中國性，蘊含著中國深厚的古典文化底蘊[注]潘存奎：《“中國風(fēng)”——傳統(tǒng)音樂與流行音樂的相遇》，《人民音樂》2010年第6期。。總起來看，學(xué)界對于“中國風(fēng)”藝術(shù)的文化屬性之爭，大多忽視“中國風(fēng)”藝術(shù)形成過程的復(fù)雜性，尤其是狹隘割裂“中國風(fēng)”藝術(shù)與中國傳統(tǒng)文化的源始關(guān)系；同時，未能以更為開放的當代視野審視跨文化生成的“中國風(fēng)”藝術(shù)，進而導(dǎo)致對“中國風(fēng)”藝術(shù)的理解流于世俗的偏見。本文試圖以整體的“中國風(fēng)”藝術(shù)為視角，主要以造型藝術(shù)為例，著重從其藝術(shù)風(fēng)格的成因、演變?nèi)胧?，審視和重估歷史上的“中國風(fēng)”藝術(shù)的文化屬性和現(xiàn)代性價值。

一、歐洲“中國風(fēng)”藝術(shù)的緣起：東方獵奇

中國學(xué)界對“中國風(fēng)”藝術(shù)的成因并沒有跟隨國外學(xué)者的主流意見，而是從歐洲藝術(shù)發(fā)展的整體格局變遷角度探討其產(chǎn)生的體制根源。洪再新認為歐洲大陸內(nèi)部自身需要是其吸取“中國風(fēng)”藝術(shù)的內(nèi)因，這導(dǎo)致了歐洲美術(shù)對中國異國情調(diào)的追求，是西方文化發(fā)展的產(chǎn)物[注]洪再新：《傳通與歸屬十八世紀歐洲與中國美術(shù)交流敘要》，《新美術(shù)》1987年第4期。。針對近代歐洲社會的“中國風(fēng)”或“中國情趣”等中國熱現(xiàn)象，嚴建強認為它并不局限于狹隘的藝術(shù)創(chuàng)作及審美領(lǐng)域，也不是淺層次的裝飾藝術(shù)，反而體現(xiàn)出一種對生活與自然關(guān)系的哲學(xué)反思，呈現(xiàn)出某種異樣的道德價值取向[注]嚴建強：《十八世紀中國文化對西歐的傳播及其反應(yīng)》，北京：中央美術(shù)學(xué)院出版社，2002年，第108頁。。晏彥認為“中國風(fēng)”藝術(shù)的形成既有歐洲大陸內(nèi)部自身文化方面因素，同時也有被外來的中國獨特的藝術(shù)魅力吸引的外在因素[注]晏彥：《淺談“中國風(fēng)”對歐洲洛可可時代的影響》，《美苑》2008年第6期。?？傊?，“中國風(fēng)”藝術(shù)并非僅僅反映了某種異國情調(diào)或趣味，歐洲內(nèi)部政治體制或藝術(shù)生活范式的轉(zhuǎn)型才是“中國風(fēng)”藝術(shù)形成的深層次原因。

二、歐洲“中國風(fēng)”藝術(shù)的演變：從模仿到創(chuàng)新

隨著“中國風(fēng)”藝術(shù)的歷史演進，歐洲對中國文化的認知也在發(fā)生變化。歐洲“中國風(fēng)”藝術(shù)演變大致經(jīng)歷了三種風(fēng)格樣式階段，即機械仿制、混合仿造和借鑒創(chuàng)新。不過從時間上講，這三種風(fēng)格樣式并非完全是前后相繼的，而是有一定交錯或重合。文藝復(fù)興以來，中國藝術(shù)品受到歐洲各國社會的喜愛，因而早期仿造中國外銷藝術(shù)品是為了滿足某些貴族時尚人士的收藏及家居使用偏好。歐洲早期仿造中國藝術(shù)品的風(fēng)格僅是單純的模仿，如17世紀后期荷蘭代爾夫特仿造明代青花瓷，其產(chǎn)品藍白釉陶器已與原件相差無幾，因而早期“中國風(fēng)”藝術(shù)特指中國藝術(shù)品及其仿造活動。正如安東尼·貝利(Anthony Bailey)在維米爾傳記中說的那樣：“剽竊遙遠異地的東西，從中造出如此富有創(chuàng)意的產(chǎn)品——創(chuàng)造出一種民俗藝術(shù)——實在少見”[注]Bailey, Anthony, A View of Ddelft: Vermeer Then and Now, London: Chatto&Windus, 2001, p.173.?！斑@個時期，歐洲對真正來自中國的圖畫需求量很大，但供應(yīng)量卻很少，因此導(dǎo)致插畫師們公開地抄襲，同一位人物畫像在多位畫師筆下重復(fù)出現(xiàn)。”[注]邁克爾·蘇立文：《東西方藝術(shù)的交會》，第108頁。盡管這種仿造活動基本上是照搬，其設(shè)計思想也是比較機械的移植，但卻為歐洲人積累了足夠的仿造經(jīng)驗，并為歐式“中國風(fēng)”藝術(shù)的產(chǎn)生創(chuàng)造了條件。

活躍于18世紀下半期的英國建筑師威廉·錢伯斯(William Chambers)在實證基礎(chǔ)上為歐洲人呈現(xiàn)了中國藝術(shù)品設(shè)計的真正風(fēng)貌。他認為，歐洲市場上早期出現(xiàn)的“中國風(fēng)”藝術(shù)背離中國藝術(shù)品原初的設(shè)計思想，其仿造活動凸顯了歐洲人對東方情調(diào)的刻意追求，因而這種仿造活動充斥了不真實的藝術(shù)想象成分，可以說是對中國藝術(shù)理念的不自覺扭曲[注]袁宣萍：《仿造中國：歐洲曾經(jīng)的中國風(fēng)》，《裝飾》2012年第2期。。這一時期，歐洲人的“中國風(fēng)”藝術(shù)仿造活動超越以往的機械仿制，創(chuàng)造性地融合歐洲本土的巴洛克或洛可可藝術(shù)元素，不僅采用東方中國傳統(tǒng)藝術(shù)的主題和紋樣，而且在制作過程中巧妙地把輕盈、不對稱的中國藝術(shù)形式與歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)融合在一起，這在法國洛可可藝術(shù)家弗朗西斯·布歇(Francois Boucher)繪畫中可得到驗證。他的不少畫作中人物、植物、風(fēng)景、風(fēng)俗、器物、道具等均東西方元素混合并置，體現(xiàn)出作者豐富而奇特的想象力，具備一種東西合璧的混雜魅力。在混雜策略下，歐洲“中國風(fēng)”創(chuàng)作者們開始突破中西方藝術(shù)秩序性與不規(guī)則性的臨界點，“先得放棄傳統(tǒng)西方的定點透視法才能利用中國的多景色的設(shè)計法”[注]休·昂納：《中國風(fēng)：遺失在西方800年的中國元素》，第143頁。。在布歇等人的推動下，“中國風(fēng)”藝術(shù)在此后的一百多年里長盛不衰。當時的英國報紙評論道：“每件東西都是中國的或具中國風(fēng)格的”[注]胡?。骸对缙诂F(xiàn)代歐洲“中國風(fēng)”視覺文化》，博士學(xué)位論文，中國美術(shù)學(xué)院，2011年。，可見“中國風(fēng)”藝術(shù)對歐洲社會生活影響之大。中西方藝術(shù)觀念與媒介技術(shù)雜糅使得中國原本的真實圖像被不同物質(zhì)場域和身份認同扭曲修改著，并創(chuàng)造出全新的視覺圖像，最終形成了面目全非且身份模糊的“中國風(fēng)”藝術(shù)。簡言之，歐洲人此時對“中國風(fēng)”藝術(shù)的理解超越技術(shù)層面的照搬，但并沒有從藝術(shù)理念層面真正建立起中西藝術(shù)交流的語境，因而在實踐中充斥著歐洲對中國社會諸多東方式浪漫的想象元素，創(chuàng)造了典型的歐洲(西式)“中國風(fēng)”藝術(shù)及其風(fēng)格。

歐洲“中國風(fēng)”藝術(shù)也嘗試從藝術(shù)理念層面觸及中國設(shè)計的思想靈魂，一些歐洲藝術(shù)家敏銳察覺到“中國風(fēng)”不規(guī)則創(chuàng)作的美學(xué)價值，把中國人通過藝術(shù)模仿自然的創(chuàng)作理念與英國經(jīng)驗主義傳統(tǒng)中自然、浪漫的觀念深度融合，創(chuàng)造出某種別具一格、全新的藝術(shù)流派。這在深受中國園林造園理念影響、誕生于英國并流行于歐洲的“自然風(fēng)景園林”中表現(xiàn)得最為突出，國際上也通稱為“英中式園林”(English-Chinese Garden)。陳受頤認為，歐洲社會追捧中國園林藝術(shù)并非僅是為了滿足趣味好奇心，而是為了適應(yīng)歐洲時代精神向自然美轉(zhuǎn)向而采取的務(wù)實策略[注]陳受頤：《18世紀歐洲之中國園林》，《嶺南學(xué)報》第2卷第1期，1931年7月。。正是因為中國傳統(tǒng)文化保留有大量自然美的審美經(jīng)驗和藝術(shù)造詣，從而對正在轉(zhuǎn)向中的歐洲藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了較強的吸引力。17世紀英國的坦博爾(William Temple)在《論伊壁鳩魯?shù)幕▓@，或論造園藝術(shù)》中比較中西方園林設(shè)計時指出：“還可以有另外一種完全不規(guī)則的花園，它們可能比任何其他形式的都美”，“中國的花園如同大自然的一個單元”，其藝術(shù)布局的均衡性巧妙隱藏在藝術(shù)品的自然之美中[注]轉(zhuǎn)引自陳志華：《中國造園藝術(shù)在歐洲的影響》，濟南：山東畫報出版社，2006年第35頁。。產(chǎn)生于18世紀的“英中式園林”中幾乎看不到“中國風(fēng)格”的形式元素，但其中卻融合了中國的藝術(shù)精神，因此它是英國人的借鑒創(chuàng)新。可見，這一時期歐洲人對“中國風(fēng)”藝術(shù)的理解已深入中西藝術(shù)理念層面而非簡單地拼湊嫁接中國元素，這種藝術(shù)精神的融通為“借鑒創(chuàng)新”風(fēng)格的“中國風(fēng)”藝術(shù)的生成注入了強大的生命力。從此后的中西藝術(shù)交流史來看，藝術(shù)理念層面的借鑒創(chuàng)新一直處于不斷地相互認知與探索中，并成為當代藝術(shù)重要的發(fā)展方向。從本質(zhì)上說，這種借鑒理念的創(chuàng)新性“中國風(fēng)”藝術(shù)更具有跨文化的世界性。

三、重估“中國風(fēng)”藝術(shù)的現(xiàn)代性價值：混雜與他者

客觀地看待歐洲“中國風(fēng)”藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展和演變的歷史，與歷史上中國傳統(tǒng)藝術(shù)品和外銷藝術(shù)品(外銷畫、外銷瓷等)出口歐洲有著密不可分的關(guān)系。相對于傳統(tǒng)中國藝術(shù)品或歐洲人生產(chǎn)的“中國風(fēng)”藝術(shù)，中國人生產(chǎn)的外銷藝術(shù)品可視為中式“中國風(fēng)”藝術(shù)。20世紀20年代起，西方“中國風(fēng)”藝術(shù)反向傳入中國，最初其影響范圍多局限于專業(yè)和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。中國改革開放至今，“文化走出去”已成為中國文化復(fù)興和對外文化交流的共識，歷史上的“中國風(fēng)”藝術(shù)受到了前所未有的關(guān)注，被視為研究、借鑒和打造中國文化走出去的重要突破口。而當下國內(nèi)外吸收中國元素、借鑒中國傳統(tǒng)文化而創(chuàng)作生產(chǎn)的藝術(shù)品，又被視為當代“中國風(fēng)”藝術(shù)而受到熱捧。因此，對“中國風(fēng)”藝術(shù)的現(xiàn)代性價值和文化屬性進行當代重估，就成為不可回避的課題。

嚴格說來，歷史上的“中國風(fēng)”藝術(shù)在中西藝術(shù)史中并沒有清晰的藝術(shù)界限和身份歸屬，這種雜糅式的模糊常常背負聲名不佳的批評，但正是這種不純粹的藝術(shù)身份反映出17世紀以來中西方藝術(shù)跨文化交流的實質(zhì)，體現(xiàn)了當代后殖民理論代表霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)所說的文化“混雜的過程”(Hybridzation)。文化的混雜狀態(tài)可以追溯到近代性的發(fā)生源頭，并非現(xiàn)代性文化空間獨享的話語特征，這就意味著現(xiàn)代性并非歐洲文明獨有的產(chǎn)物。美國藝術(shù)史家包華石(Martin Powers)借用“現(xiàn)代主義的文化政治”理論研究發(fā)現(xiàn)，歐洲人并非現(xiàn)代性的唯一“助產(chǎn)士”，現(xiàn)代性是中西方跨文化碰撞和融合的產(chǎn)物，其中，“中國風(fēng)”藝術(shù)的影響不可忽視[注]包華石：《中國體為西方用：羅杰·福萊與現(xiàn)代主義的文化政治》，《文藝研究》2007年第4期。。因而，從現(xiàn)代性角度評估“中國風(fēng)”藝術(shù)，其現(xiàn)代性價值不僅切合中西文化交流的發(fā)展趨勢，同時也為這種游離在中西藝術(shù)之間的特殊藝術(shù)形態(tài)提供全新的解釋視角?！爸袊L(fēng)”藝術(shù)的生命力在于通過中西文化交流不斷汲取藝術(shù)養(yǎng)分，從而形成多層次、多維度的包容性藝術(shù)場域，雖然這種復(fù)雜難辨的雜糅過程也為藝術(shù)評價制造了諸多困難。美國跨文化比較學(xué)者博達偉(David Porter)指出，與18世紀追求異國情調(diào)不同，當下“中國風(fēng)”藝術(shù)艷俗表象下隱藏著深不可測的矛盾性和混雜性[注]轉(zhuǎn)引自汪燕翎：《從紐霍夫瓷板畫看17世紀以來“中國風(fēng)”設(shè)計中的混雜與想象》，《藝術(shù)設(shè)計研究》2018年第2期。。歐洲傳統(tǒng)的藝術(shù)評價受制于近代主體性哲學(xué)的有限性，并不具備足夠的思想能力回應(yīng)這種非常規(guī)的藝術(shù)形態(tài)，反而18世紀的“中國風(fēng)”藝術(shù)誘導(dǎo)現(xiàn)代美學(xué)的誕生，尤其是開啟歐洲美學(xué)由古典藝術(shù)向反規(guī)則的現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)化的過程。正如中國學(xué)者彭峰所指出的：“‘中國風(fēng)’堅定不移地抵制任何本質(zhì)化的沖動，它表明本質(zhì)本身就是混雜的，本質(zhì)只是一種指導(dǎo)原則，沒有純粹性和整一性，而是徹頭徹尾的混雜”[注]彭峰：《歐洲現(xiàn)代美學(xué)中的中國因素》，《美育學(xué)刊》2018年第1期。?？梢哉f，“在18世紀的英國，中國風(fēng)開啟了一扇建立在主觀感覺經(jīng)驗之上的現(xiàn)代美學(xué)大門”[注]彭峰：《歐洲現(xiàn)代美學(xué)中的中國因素》，《美育學(xué)刊》2018年第1期。。

就國內(nèi)而言，西方“中國風(fēng)”藝術(shù)的東傳并非是簡單的以往某種藝術(shù)史記憶的復(fù)歸，而是根植在西學(xué)東漸與中國被動向西方學(xué)習(xí)大背景下，尤其是中國現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計幾乎完全復(fù)制西學(xué)的大環(huán)境，如20世紀30年代的建筑和書籍裝幀設(shè)計、90年代的服裝造型和視覺傳達設(shè)計等，這不僅對于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承構(gòu)成威脅，而且在一定程度上抑制了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型空間。當代中國對“中國風(fēng)”藝術(shù)的再度重視，不管倡導(dǎo)者是否意識到，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計下的“中國風(fēng)”藝術(shù)已經(jīng)悄然具備現(xiàn)代藝術(shù)的內(nèi)在屬性和價值追求。盡管當代“中國風(fēng)”藝術(shù)仍然保留傳統(tǒng)的內(nèi)核和形式，但卻越來越凸顯以中國自身風(fēng)格為主導(dǎo)的混合屬性?！爸袊L(fēng)”藝術(shù)演變具有動態(tài)性，正如“風(fēng)”所呈現(xiàn)的多變及適應(yīng)性，對于中國而言，它不僅是傳承文化自信的歷史底蘊，同時也是展現(xiàn)中國文化軟實力的重要藝術(shù)媒介。這也決定了我們在當代“中國風(fēng)”藝術(shù)的生成中必須主動作為。盡管歐美文化在全球化過程中居于主導(dǎo)地位，但藝術(shù)文化具有相對獨立性，并不會因為相似的生產(chǎn)方式而產(chǎn)生精神價值層面的統(tǒng)一性。相反，全球化放大了歐美藝術(shù)文化的弊端，其潛在的文化價值沖突自然促使中國人以傳統(tǒng)文化來彌合現(xiàn)代價值觀沖突所造成的心理創(chuàng)傷，因而“中國風(fēng)”藝術(shù)并非中國傳統(tǒng)文化的自我標榜，而是在現(xiàn)代文化背景下應(yīng)對歐美文化競爭的生存演繹，同時也是全球化裹挾下的文化身份再定位。在此過程中，“中國風(fēng)”藝術(shù)作為古今中西的交匯點承擔著重塑中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代性身份的文化使命。

美國當代后殖民批評理論代表薩義德(E.W.Said)認為，自我身份的文化建構(gòu)需要一種與自身相對的異質(zhì)文化競爭才能完成另一種自我存在的重塑[注]薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年，第426頁。。“中國風(fēng)”藝術(shù)變遷背后的自我身份的建構(gòu)，不僅是一種獨特群體智慧的聚合，更是一種涉及與自己相反的“他者”文化身份的調(diào)試和重塑。在此過程中，總涉及我們對歐洲“中國風(fēng)”藝術(shù)特質(zhì)的不斷闡釋，這是因為每一個時代，不同的社會都在重新創(chuàng)造自己的“他者”，尤其是全球化時代的今天，地理時空等因素對于中西方理解“中國風(fēng)”藝術(shù)傳播的阻隔效應(yīng)已經(jīng)減弱，且文化層面深層次自我與他者的邊界正日漸模糊。盡管“中國風(fēng)”藝術(shù)緣起于西方對東方的好奇，但這種對他者文化身份的界定本身就蘊含某種程度的異質(zhì)規(guī)定，同時也作為一面“鏡子”，是重塑自身現(xiàn)代文化身份的“他者”。在“中國風(fēng)”藝術(shù)觀照下，東西方文化存在身份相互確認的關(guān)系，二者既相互區(qū)別又相輔相成。所以，中國文化身份的建構(gòu)離不開眾多“中國風(fēng)”藝術(shù)等異域文化他者的參與。在這一建構(gòu)過程中，中式的“中國風(fēng)”藝術(shù)與域外其它形式的“中國風(fēng)”藝術(shù)構(gòu)成多維度的相互作用關(guān)系，且風(fēng)格迥異的藝術(shù)元素并非絕對靜止局限在某種文化身份之中，而是處于一種不斷跨界運動生成的狀態(tài)。當下對“中國風(fēng)”一詞的泛用恰恰反映了當代中式“中國風(fēng)”藝術(shù)形態(tài)尚處于形成之中，并沒有從“他者”文化競爭中找到自己的位置。任何民族文化都需要“他者”來幫助自身文化身份的建構(gòu)，當下眾多中國風(fēng)格元素的泛濫，既是一種機遇，也是一種挑戰(zhàn)。為此，一種統(tǒng)合中外傳統(tǒng)意義的新型“中國風(fēng)”藝術(shù)的認知定位，對于中國當下民族國家的現(xiàn)代認同尤為必要。作為承載著西方文化藝術(shù)經(jīng)驗的“他者”，“中國風(fēng)”藝術(shù)正是我們重新審視現(xiàn)代語境下中國文化復(fù)興及身份重構(gòu)的契機。

四、結(jié)語

隨著現(xiàn)代東西文化交流的深入發(fā)展，“中國風(fēng)”藝術(shù)越來越具有國際性，尤其“中國風(fēng)”藝術(shù)的本土化，引發(fā)深層次中西文化的對話和交流。但是，“中國風(fēng)”的回歸并不單純是對中國傳統(tǒng)元素的追認，更不是對傳統(tǒng)元素的簡單抄襲、拼湊、組合，而是融入中西文化交流開放、包容的藝術(shù)特質(zhì)。當代本土化“中國風(fēng)”藝術(shù)的重塑不僅承接了綿延數(shù)千年之久中華文脈精髓，而且借助于其現(xiàn)代藝術(shù)形式巧妙融合了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗和審美取向以及現(xiàn)代人的審美情趣，從而賦予當代“中國風(fēng)”藝術(shù)更具多元適應(yīng)能力的審美空間。時代的變遷必然帶動人們審美取向的變化，不同時代人們審美的差異性便是新藝術(shù)及其風(fēng)格產(chǎn)生的動因?！爸袊L(fēng)”藝術(shù)在不同時期被賦予了不同的文化藝術(shù)內(nèi)涵，但這種不斷生成和共享的藝術(shù)符號為中西藝術(shù)跨文化交流提供了廣闊的對話語境空間。以法國哲學(xué)家?？?Michel Foucault)的權(quán)力理論視角來看，“中國風(fēng)”藝術(shù)作為西方異文化的“他者”具備整合互不相容元素的能力，尤其是面對中西藝術(shù)從理念到技法迥然不同的狀況，構(gòu)造可以寄居對話的文化空間和運作邏輯。這實際上為中西方文化交流主體提供了審視自身的鏡子，通過這面鏡子的映照，不斷綿延構(gòu)造具有混雜特征的“中國風(fēng)”體系。因而，“中國風(fēng)”藝術(shù)的流變與重估折射出世界文化從封閉隔閡走向開放包容的歷史過程，學(xué)界立場化的文化偏見并不能有效揭示“中國風(fēng)”藝術(shù)始終運動變化著的活的本質(zhì)。始終處于生成變化中的“中國風(fēng)”藝術(shù)通過不斷地創(chuàng)造充滿不確定性的多重文化語義，傳遞了文化生成意義上的中國圖景及其想象空間，同時也開啟了不受流俗意見束縛的創(chuàng)意場域?？梢哉f，全球性的“中國風(fēng)”藝術(shù)完整的形態(tài)尚未到來，其混合式生成的存在狀態(tài)既開啟了中西文化交流的無盡空間，同時也為理解這種始終處于時間生成意義上的藝術(shù)形態(tài)界定造成諸多麻煩，這是因為“中國風(fēng)”藝術(shù)自身所攜帶的自由張力已經(jīng)遠遠超出某一藝術(shù)體系的理解范疇。當下“中國風(fēng)”藝術(shù)流變的任何國別界定僅是靜態(tài)反映某一歷史時期的藝術(shù)面相，并不能涵蓋其不斷擴展著的豐富可能性。為此，充分理解“中國風(fēng)”藝術(shù)自身的文化混合多元屬性，對于克服中西文化交流的障礙具有重大的現(xiàn)實意義。