“中國故事”講述與小說新美學構建
——論畢飛宇小說及其小說理論

劉成才

( 南通大學 文學院，江蘇 南通 226019)

“一切理論都是灰色的，唯生命之樹常青”[1]62，對作家來說，墨菲斯特的這句話應該替換成“唯創(chuàng)作之樹常青”，大多數(shù)小說家相信只憑借才華與直覺就能寫出好小說，他們對艱深晦澀的理論通常沒有好感，對理論批評更不以為然，甚至極端地認為只有“能夠毀掉作家的人，才能做批評家”[2]。但這依然沒能阻礙那些優(yōu)秀的小說家建構文學理論的熱情，略薩的《中國套盒》、納博科夫的《文學講稿》、昆德拉的《小說的藝術》、卡爾維諾的《未來千年文學備忘錄》、帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》等，猶如一座座巍峨的理論高山，橫亙在小說藝術史與文學史中。我想，這其中還應該加上一個名字——畢飛宇。

在中國當代作家中，畢飛宇非常有理論建構的興趣，他不僅喜歡和丁帆、王彬彬、李敬澤、陳曉明、汪政、吳義勤、張莉等批評家對話，接受記者采訪，頻繁對自己的小說進行自我闡釋，更重要的，他提出“寫作是閱讀的兒子”[3]，在對《紅樓夢》《水滸傳》《聊齋志異》、魯迅、汪曾祺、莫言、哈代、海明威、卡夫卡、奈保爾、莫泊桑、托爾斯泰、博爾赫斯、馬爾克斯等中外經典作家作品大量閱讀的基礎上，建構起自己的小說理論。是以，他對小說的閱讀感受和評論持論精確如老吏斷獄，時常有對作家匠心的敏銳體察，體現(xiàn)了一個小說家的文學敏感，所以他戲謔地稱自己是“一個好吃的人最終做了廚子?！盵4]

一 “始于零度海拔”：現(xiàn)實主義與人物尊嚴

畢飛宇有案可查的小說最早當屬《孤島》，發(fā)表于1991年第1期的《花城》雜志，之后發(fā)表了《那個男孩是我》《敘事》《雨天的棉花糖》《是誰在深夜說話》《手指與槍》等近50篇中短篇小說。這些風格類似的小說讓畢飛宇收獲了一些文學聲名，被貼上“先鋒派”“晚生代”“新生代”等標簽，但這些小說的風格是模糊的，不具有辨識一個作家獨特性的品格，畢飛宇對此非常清醒：“我要說，它的原創(chuàng)性還不夠，它還不是‘畢飛宇的小說’。”[5]

畢飛宇此時主要受1980年代先鋒文學，特別是被先鋒文學視為文學之神的博爾赫斯的影響。畢飛宇從不回避自己從先鋒文學學到的敘事和小說修辭讓自己一開始寫作就占據較高起點，但同時，先鋒文學在1980年代所取得的巨大成功與文學聲名，也給畢飛宇帶來“影響的焦慮”。這種焦慮促使畢飛宇反思，開始對被自己視之為神的博爾赫斯與先鋒文學產生厭倦感，進而對自己的小說寫作產生懷疑，開始謀求轉變的可能性，“我渴望變，往哪里變呢？我不知道。我想強調的是，我所渴望的變化不只是敘事形態(tài)上的，而是我究竟要寫什么，我到底希望自己成為一個什么樣的作家，我與這個世界究竟要建立怎樣的一種關系?！盵6]1

更為關鍵的是，在畢飛宇開始寫作的1990年代，文學格局已經發(fā)生變化。先鋒文學強調的是語言創(chuàng)新與敘事變革，它之所以能在1980年代席卷文學領域，形成當代文學的“黃金時期”，并不是中國人在此時突然對文學產生興趣，而是1980年代當代中國重啟改革開放的現(xiàn)代化進程，一個龐大的國家再一次直面“現(xiàn)代”，以西方文學為精神資源的先鋒文學則在此時以“文體實驗”和“意義消失”的技術實驗應時而興，在迅速顛覆既有文學秩序和文學傳統(tǒng)的同時，讓中國人在世界觀尤其是情感上受到強烈沖擊，“人們借助于文學，重新認識自己，重新感受生活，重新估量世界，同時釋放壓抑了多年的緊張?！盵7]可以說，先鋒文學是1980年代“中國故事”的最好注解。

到了1990年代，隨著改革開放進一步深化，中國日益融入全球經濟一體化進程，中國社會也因改革帶來的巨大變化而改變甚至顛覆著人們對現(xiàn)實社會的理解。此時的先鋒小說不但無法闡釋當代中國的改革開放進程，“甚至無力對人們迫切需要了解的當代生活的復雜性、尖銳性和深刻性方面提供任何具有意義的想象”[8]，故而，馬原、余華、蘇童、孫甘露、扎西達娃等先鋒作家才會紛紛放棄先鋒文學，無奈地轉向更具市場化的寫作。所以，畢飛宇具有先鋒風格的小說《敘事》在1994年發(fā)表之后，《鐘山》雜志著名編輯黃小初充滿遺憾地對畢飛宇說：“飛宇啊，你生不逢時啊，你要是早個五六年寫出《敘事》就好了。”[9]95

“先鋒派作家處理不好文學與現(xiàn)實的關系，幾乎是一種共識”[10]，這背后的難度在于如何理解已經發(fā)生了深刻變化的當代中國。所以，畢飛宇認為“真正讓中國作家覺得下筆困難的，不是城市，也不是鄉(xiāng)村，而是當代性?！盵11]他在訪談和演講中多次提道，對中國當代作家來說，重要的不是想象力，而是如何在文學中表現(xiàn)當代中國的現(xiàn)實生活，這關系到作家如何理解當代中國，因為“理解力比想象力更重要”，如果對這一點視而不見，那幾乎是“作孽”。[12]

如何通過文學表達對1990年代已經變化了的當代中國的理解呢？畢飛宇在懷疑與反思之后選擇的是“睜開眼睛，低下頭來，從最基本的生活寫起”，亦即他所說的“始于零度海拔”的現(xiàn)實主義，“我比以往任何時候都渴望做一個‘現(xiàn)實主義’作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素的，‘是這樣’的那種?！盵13]對畢飛宇來說，回到現(xiàn)實主義不是回到一種創(chuàng)作手法和小說修辭，而是回到一種“情懷”，即和現(xiàn)實生活中人的喜怒哀樂連成一體，成為“一條船上的”[14]。

現(xiàn)實主義又何以能夠理解當代中國？如何回到現(xiàn)實主義？畢飛宇的努力是激活在先鋒文學中被邊緣化了的人物，恢復人物在小說中的尊嚴，讓人物重回故事之中，賦予人物以文學的可能性。所以在寫作《玉米》時，畢飛宇曾自述一口氣讓小說中的施桂芳生了八個孩子后，他激動地直搓手：“孩子生下來我就好辦了”[15]。這在先鋒文學中是不可想象的，因為先鋒文學關注的重點是“有意味的形式”和“人的消失”，強調的是語言、概念、結構在敘事中的突出，壓制人物在敘事中的作用，在遠離中國文學以人物為中心的敘事傳統(tǒng)的同時，也使文學遠離了中國的歷史與現(xiàn)實，不具備直接面對當代中國現(xiàn)實的敘事能量。畢飛宇則讓人物直接處于小說敘事的中心，甚至讓現(xiàn)實生活的邏輯服從于小說的邏輯，所以，他雖然對生活中的女性充滿悲憫，卻對自己作品中的人物充滿害怕，因為“她們就在我的身邊，甚至，弄不好，筱燕秋就是我自己?！盵13]

由于筱燕秋、玉米、玉秀、三丫、吳蔓玲等女性形象的成功，畢飛宇被譽為“寫女性最好的中國作家”。但畢飛宇認為如果這樣理解就把自己給窄化了，他的小說世界要“比這幾個女性形象開闊得多”，他小說里人物都是無性別的，沒有“女性”的概念，他關注的是“‘人’，‘人’的舒展，‘人’的自由，‘人’的神圣不可侵犯的尊嚴”，即“最基本的人的權利”。[7]所以，畢飛宇對莫言的《紅高粱》大加贊賞，認為《紅高粱》中的人物具有“自主的行為與能力”，充滿著“蠻橫的、無堅不摧的力比多”和解放的動機，《紅高粱》是一首“解放的詩篇”，它給中國小說確立了一個下限，“小說到了這兒才能叫小說”。[16]

為了讓人物在敘事中處于曝光中心，畢飛宇認為應該在寫作中做到心“慈”手“狠”，唯有如此，才能不干預人物發(fā)展的小說邏輯。畢飛宇心慈，他對“失敗的一方和卑微的一方始終有種近乎本能的興趣”，筱燕秋、玉米、玉秀、端方、二丫、吳蔓玲、都紅、小孔等，都是“失敗的一方和卑微的一方”，但恰恰是他們“確定了生活的主體與本質”。[17]畢飛宇手狠，他在解讀《水滸傳》時，看到的是林沖走出去的每一步都是他不想走，然而又不得不“走”這一所有偶然性都服從于悲劇的必然性，施耐庵通過林沖這一人物形象，把思想性落實到藝術性上，實現(xiàn)了批判的最大化。他在莫泊桑的《項鏈》中看到的是瑪?shù)贍柕乱驗橐煌淼奶摌s而背負十年辛勞，一個光彩照人的女性在十年中慢慢老去這一踐行契約精神的“‘文明的’悲劇”[18]。他還在《故鄉(xiāng)》中讀到魯迅的基礎體溫是“寂靜的、天寒地凍的那種冷”，這種獨特的“陰剛”的小說審美模式構成了魯迅的辨識度，“一部中國的現(xiàn)代文學史，其實是由兩個部分組成的：一個部分是魯迅，一個部分是魯迅之外的作家?！盵19]108

伊恩·瓦特在研究小說為何會興起的時候，認為現(xiàn)實主義“總體特征是批判性的、反傳統(tǒng)的、革新的；它的方法是由個體考察對經驗的詳細情況予以研究，而考察者至少在觀念上應該不為舊時的假想和傳統(tǒng)的信念的本體影響”[20]8。畢飛宇小說的現(xiàn)實主義可以說是“不為舊時的假想和傳統(tǒng)的信念的本體影響”，他小說中的人物雖然都是“失敗的一方和卑微的一方”，但卻能讓我們感受到背后蘊藏的人道主義悲憫和對人物尊嚴的尊重，以及對小說中人物推心置腹的信賴。在畢飛宇看來，他所經歷的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義雖然創(chuàng)作路徑不同，但都“源于對現(xiàn)實主義一種反叛性的‘繼承’”，他“始于零度海拔”的現(xiàn)實主義不是對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的回歸，而是在先鋒文學注重語言與作者體驗的基礎上，以“一顆‘在一起’的心”凸顯人物尊嚴，對他來說，現(xiàn)實主義“首先是凝視和關注”。至此，他終于可以自信地宣告：“我的文學生涯到了這個時候真的開始了?！盵21]

二 “一個記憶回來了”：世態(tài)人情與文學傳統(tǒng)

在評論托爾斯泰的小說《兩個驃騎兵》時，卡爾維諾認為托爾斯泰試圖通過這部小說“重新喚起一個當時已逝的年代”，在小說中“與其說托爾斯泰感興趣的是頌揚亞歷山大一世時的俄羅斯而不是尼古拉一世時的俄羅斯，倒不如說他感興趣的是找出故事中的伏特加，也就是驅動人類的燃料”。[22]164卡爾維諾所指的“伏特加”與“燃料”，即小說中對鄉(xiāng)下貴族與吉普賽人狂歡夜這一世態(tài)人情的描寫，托爾斯泰認為這是已經失去了的俄羅斯軍事封建制度的自然基礎。與此類似，世態(tài)人情也是畢飛宇小說的“伏特加”與“文學的拐杖”。

自《青衣》肇始，下啟《玉米》《玉秀》《玉秧》諸篇，再到《平原》，畢飛宇的小說有一個潛在主題，那就是作為精神的1970年代。雖然在畢飛宇開始文學寫作時，1970年代早已過去，畢飛宇本人也因年齡關系而沒有成為“被侮辱與被損害的”，對1970年代記憶并不深刻，但“畢式”一姓無根的尷尬以及父親母親在1970年代的遭遇，足以讓畢飛宇對當代文學中的傷痕文學、反思文學以及先鋒文學對1970年代的模糊化處理不滿，也不能認同西方學者所謂的“歷史終結論”。他始終認為，作為“事件”的1970年代這個“十年”雖然隨著時間段的終結以及政治大人物講話而成為過去，但作為“精神”的1970年代卻沒有終結，并且造就了類似小說中的玉米、端方、吳蔓玲等眾多的“帶菌者”，只要這些“帶菌者”生活在我們中間，就會有“人在人上”這個“鬼”存在，而“不把‘人在人上’這個‘鬼’打死，‘一切都是輪回，一切都是命運’”[23]。

在一次座談會上，畢飛宇談到了昆德拉對陀思妥耶夫斯基的評論：“如果陀思妥耶夫斯基不是一個小說家,那他就不再是一個哲學家”[24]，畢飛宇認為，在昆德拉的理解中，陀思妥耶夫斯基作為哲學家的思想是通過他的小說“對人、對人物關系、對婚喪嫁娶、對酒席及對茶、茶杯的仔細描摹當中呈現(xiàn)出來的”[24]。畢飛宇的小說對1970年代的理解，也是從這些細節(jié)的描摹著手的。

與傷痕文學刻意展示災難故事和先鋒文學以荒誕的犬儒主義處理1970年代不同，畢飛宇放棄“歷史與道德的審判者”[25]的姿態(tài)，選擇日常生活中的世俗場景為著手點，展現(xiàn)1970年代是如何作為一種文化深入影響普通人的婚喪嫁娶與一日三餐這些日常生活，又是如何因背離了普通人的日常生活而最終失敗的。所以，在畢飛宇的小說中看不到驚心動魄的刀光劍影與你死我活，卻處處可見鉤心斗角的人情往來，一如暗水深流，平緩，卻更具吞噬人的恐怖力量。

玉米的生活是如何被1970年代左右的？是玉秀和玉葉被村人侮辱后拼命搖晃的大聲追問，是被彭國梁退婚時悔恨交加中摳進自己身體的那根手指，是在郭家興身下癲狂換來的那句“好”，更是得知玉秀喜歡上郭左時不動聲色地對郭左說的那句“玉秀呢，被人欺負過的，七八個男將，就在今年的春上”。對端方的左右，是大棒子被淹死時他對網子的拼命維護，是他求吳蔓玲時被一句“端方，你怎么做得出來”嚇得膝蓋一軟跪在床邊，更是得知被紅旗看到給吳蔓玲下跪磕頭時用麻繩勒住紅旗逼迫其吃下豬屎橛。而對吳蔓玲的左右，則是到王家莊很快就在吃飯上練就的一身過硬本事，是被混世魔王強暴時屏住呼吸伸出胳膊關上的擴音機開關，又是狂犬病發(fā)時一口咬住端方時說的那句“端方，我終于逮住你了”。同樣，玉秀被強暴后的墮落，玉秧淪為魏向東的暗探并甘心受魏向東的猥褻，三丫因出身問題的悲劇死亡，王連方書記剛被撤女兒就遭村人強暴，等等，俱是1970年代陰影所罩。所以，畢飛宇認為1970年代并沒有過去，被吳蔓玲咬中的端方作為“帶菌者”在今天依然活著，“他也可能是在南京某個工地上，是拿著棍子的包工頭，他始終在茫茫人海?！盵26]

在解讀經典小說時，畢飛宇看重的依然是小說表現(xiàn)的世俗人情。評論者通常把畢飛宇的“王家莊”與?？思{的“約克納帕塔法世系”、汪曾祺的“高郵”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”等并列，以此來論證偉大小說家都有一個文學共和國。但畢飛宇卻不以為然，認為自己的文學世界比“王家莊”廣闊得多，對他來說，王家莊不重要，“王家莊的那些闖入者，比如世界地圖、手電、知青、右派，這些才是最重要的”[27]，因為這些改變了王家莊普通人的日常生活。

所以，在解讀汪曾祺的小說《受戒》時，他認為《受戒》的意義不在區(qū)域文化，而在它所表現(xiàn)的世俗日常生活。在汪曾祺眼里沒有階級與斗爭，更沒有好人與壞人的區(qū)別，只有人與日常生活，所以《受戒》里連廟宇與和尚也都是普通人的日常生活。汪曾祺是站在“生活的立場”寫小說，他感興趣的不是“亂世”中的政治經濟，而是“‘小國寡民’的精致人生：安逸，富足，祥和，美好”[28]165。

他在讀《紅樓夢》時，透過曹雪芹反邏輯地描寫王熙鳳和秦可卿的關系，特別是王熙鳳“一步步行來贊賞”這一細節(jié)，讀出曹雪芹用“飛白”表現(xiàn)賈府人物錯綜復雜關系的背后是太通人情世故?！帮w白”背后關涉到從《詩經》、南北朝藝術理論、唐詩、宋詞所形成的民族審美無意識，《紅樓夢》的偉大正在于此。它背后還有另一本由“飛白”構成的《紅樓夢》，是用“不寫之寫的方式去完成的”，而背后這個《紅樓夢》的續(xù)寫“即使是曹雪芹自己也未必能做得到”[29]，所以《紅樓夢》注定是殘缺的。

在畢飛宇看來，小說的技巧就是如何表現(xiàn)世俗人情，因為生活本身的復雜性足以讓小說跌宕起伏，所以作家要通曉世俗人情。魯迅的《故鄉(xiāng)》之所以能打動人心，就在于魯迅著力描寫了少年閏土和“我”兩小無猜的日常生活細節(jié)，但再次見面時，閏土卻對著“我”恭恭敬敬地喊了一聲“老爺”，這聲“老爺”表現(xiàn)了太多的無奈與震撼。這個日常恰是魯迅的偉大之處，“離開了真實的世態(tài)人情，《故鄉(xiāng)》哪里能有如此生動的局面？”[30]

即使讀外國文學經典，他關注的依然是小說中的世態(tài)人情。讀《項鏈》時，他嘗試著重寫，把人物換成中國人，卻發(fā)現(xiàn)小說背后隱藏著真正的文學：《項鏈》所表現(xiàn)的1844年的法國，一條項鏈可以維持中產階級十年的生活，在這個意義上，“1844年的法國是多么的正?！盵18]。在莫泊桑的譏諷背后，畢飛宇不經意間讀到的是“他的世道和他的世像，是真的，令人放心，是可以信賴的”[18]。

讀哈代的《德伯家的苔絲》時，他感興趣的是小說用三分之一篇幅描寫的英國中部鄉(xiāng)下奶場，認為這里隱藏著哈代“作為一個偉大小說家的全部秘密”：哈代事無巨細地寫奶場、奶牛、擠奶、奶酪，用細節(jié)把苔絲還原成“一個又一個日子”，這一切都關涉到進行這些日常生活的“及物動詞”——苔絲，這些日常生活足以讓讀者愛上她，那克萊爾自然也會愛上她，“這就是小說的‘邏輯’”。[31]

當然，關注日常生活并不是沉陷在庸常中，是因為小說即使選擇傳奇，也要考慮與日常生活的平衡，這種平衡的背后就是與文學相匹配的文化背景。在解讀蒲松齡的《促織》時，畢飛宇認為，雖然成名兒子化身為促織的情節(jié)與西方現(xiàn)代主義文學中化身為甲蟲的情節(jié)類似，但化身為促織卻不涉及對生命的自我認知等精神上的異化困境，而只是“有關生計的手段或修辭的問題”，蒲松齡的目的只是“借古諷今”，《促織》也只是勸諫文化中積極的部分，因而并不能據此認為“我們的古典主義文學已經提前抵達了西方現(xiàn)代主義文學”。[32]同樣，對于人們從晚明文化中讀出的“本色”“性靈”“童心”“主情”等文人對日常生活的覺醒，畢飛宇則認為這恰是一種“病”，因為封建文人最大的理想是“坐穩(wěn)奴隸”，晚明文人的狂放與玩世不恭是面臨“道統(tǒng)”大崩而徹底絕望的“世紀末”狀態(tài)，他們只能讓自己隱身在精舍、美婢、鮮衣、美食、駿馬、華燈相伴的極度恐懼中，卻“對真正的‘人’‘零度’冷漠”[33]。

在評論簡·奧斯汀的小說與所處時代的關系時，薩義德認為，雖然從簡·奧斯汀小說中對奴隸制度和財產爭奪的描寫可以讀出和時代的生活環(huán)境之間的關系，但簡·奧斯汀的小說卻“絕不可能還原成只是社會、政治、歷史和經濟力量，而是相反，它們處于一種尚未解決的辯證關系，同時，處于一個明顯依賴于歷史而又不能還原為歷史的位置”[34]75?；蛘哒f，簡·奧斯汀小說的經典意義絕不在于對“社會、政治、歷史和經濟力量”的還原，而恰恰在于被“社會、政治、歷史和經濟力量”控制下的時代生活。

畢飛宇的小說也可以從這一意義上去理解。經過先鋒文學的洗禮之后，畢飛宇回到的是中國傳統(tǒng)的古典主義，通過細致的白描與注重日常生活的敘事耐心向傳統(tǒng)寫作致敬。這種對世俗人情與日常生活經驗的重視，既是對先鋒文學懸空現(xiàn)實的反叛，更是對中國文學傳統(tǒng)中注重日常美學的接續(xù)，在表現(xiàn)一個更加真實的“中國”的同時，讓中國當代文學重回到重視本土經驗的寫作道路上，以“可以感知的形式”寫“地道的中國小說”。這對中國當代文學意味著“一個記憶回來了”，而畢飛宇則通過這一過程“充分確認了自己的文化位置，知道漢語在世界文化里面意味著什么”，在經歷了“一個小說家真正內心上拓寬”之后，而更“渴望成為一個漢語作家”。[9]103

三 “小說內部的普遍性”：文學自覺與新的小說美學構建

1990年代以來，以浦東新區(qū)開發(fā)為標志，當代中國真正開啟改革開放進程。作為經濟大國崛起的中國，在越來越深地參與全球經濟一體化的同時，逐漸開始以“中國模式”“中國道路”引領世界。全球化給中國社會帶來的影響是革命性的，它以重新組合的時空所構成的全球性抽象社會生活模式造成生活的“脫域”(dis-embedding)，并影響到人們對生活的“再嵌入”(re-embedding)，[35]18在迅速改變中國人日常生活的同時，也在顛覆著中國人對現(xiàn)實世界的認知。日常生活的時空裂變帶來的是人內心與現(xiàn)實的巨大反差，對此，畢飛宇感受到的是“處于高速發(fā)展的時代與遇上一場戰(zhàn)亂沒有區(qū)別，每天都在和和美美地妻離子散”，“我們看到的外部世界如此繁榮、強大，其實內心破爛不堪，外部不停地在建，內部不停地在拆遷?！盵36]

對畢飛宇這一代作家來說，全球化既是不幸，又是大幸運。不幸在于，1980年代到1990年代轉換的速度太快，畢飛宇的寫作啟蒙于1980年代，在先鋒文學潮流的滋養(yǎng)下，他們的文學在潛意識中要處理的是來自西方文學的異化、荒誕等主題，然而面臨的卻是“歷史的終結”似已到來的現(xiàn)實中國，“革命中國”的主題似乎已被遺忘，消費文化主宰著人們的生活，城市與鄉(xiāng)村俱已陷入懸浮狀態(tài)，人與生活被庸常的現(xiàn)實生活所包裹，失去了參與歷史的可能性。這也是畢飛宇認為不能把以魯迅為代表的“五四”一代作家僅僅看作小說家的原因所在，因為對魯迅來說，他們不僅僅是寫作者，更是歷史的參與者與實踐者，而對畢飛宇來說，“我們這些作家最大的不幸就在這里，我們不再參與歷史。這是作家的不幸，也是歷史的不幸”[9]210。于是，如何用文學處理這一現(xiàn)實中國的繁雜與豐富性，如何準確理解這個時代的本質，就成為這一代作家不得不面臨的寫作難度與挑戰(zhàn)。

但同時，當代中國的發(fā)展所帶來的對可能性的拓展，特別是全球化因素的融入，又在一定程度上卸掉了文學之外的約束與禁忌，特別是先鋒文學的文體自覺與美學鍛煉，已經形成一種文學遺產，極大地提升了畢飛宇這一代作家的文體意識與美學觀念，讓他們在價值、風格、語言等方面提前完成了文學素養(yǎng)的積累，更重要的是形成畢飛宇這一代作家的文學自覺，讓他們有能力與意識去自覺地用文學面對當代中國的現(xiàn)實。因此，1990年代以來當代中國的這種繁雜與豐富性又能夠為他們的寫作打開立體的可能空間，使他們能夠站在更高的維度上完成對時代的文學講述。在這一意義上，當代中國這個大時代對畢飛宇這一代作家來說，又是一種大幸運。

作為這一代作家中的代表，畢飛宇的小說以高度的文學自覺有效地處理了當代中國在全球化過程中與曾經的“革命中國”的艱難撕扯，普通中國人在這一過程中不得不付出的血與淚，以及對一種有尊嚴生活的追求與渴望，并用具有鮮明辨識度的文學有力地詮釋了中國敘事的意義與可能性，把中國當代文學推向新的文學高度，構建了新的小說美學。

首先，畢飛宇的小說與小說理論融貫中國傳統(tǒng)與西方傳統(tǒng)，具有真正的現(xiàn)代品格。與1990年代以來當代中國的改革開放是在更高維度上“重回”全球化格局一樣，畢飛宇的小說也是在更高維度上“重回”西方現(xiàn)代主義文學傳統(tǒng)。雖然畢飛宇多次提到自己在寫作之初受先鋒派文學“影響的焦慮”，以及對博爾赫斯從熱愛到厭倦的心靈歷程，但其小說中的現(xiàn)代主義因素依然清晰可辨。

如同畢飛宇坦言的，“西方文學對我的最大影響還是精神上的，這就牽扯到精神上的成長問題，自由、平等、公平、正義、尊嚴、法的精神、理性、民主、人權、啟蒙、公民、人道主義，包括專制、集權、異化，這些概念都是在閱讀西方的時候一點一點積累起來的”[9]386，畢飛宇小說中的現(xiàn)代主義首先體現(xiàn)在對專制與集權的反抗，對尊嚴與人權的追求這些普世價值上。他在訪談與對話中一次次地強調自己在小說中關注的重點不是女性命運、鄉(xiāng)村、城市這些個體化的主題，而是人的境遇、內心的疼痛與對外部世界的體驗這些普遍的主題，鄉(xiāng)村與城市只是他表現(xiàn)普遍主題的空間。他反對把自己的平原系列小說理解為王家莊故事，因為王家莊不重要，重要的是王家莊與外部世界的關系，更不認可把汪曾祺的《受戒》當作展現(xiàn)區(qū)域文化的范例，認為《受戒》真正的價值與意義在于表現(xiàn)“愛”的普遍性。他贊嘆莫言的《紅高粱》以天縱才情為我們提供了“人”的可能性幻想，欽服莫言為中國文學提供了能動身體與自由靈魂。他多次解讀魯迅的《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》等經典小說，把魯迅小說理解為真正的現(xiàn)代主義，嘆服魯迅的啟蒙精神與小說能力，認為魯迅大幅度提升了中國文學的思想高度和美學品質。他認為白話文是中國社會在走向近代化過程中需要語言精確的必然結果，絲毫不否認“五四”文化先驅對現(xiàn)代漢語的貢獻。他得意于自己的《玉米》《平原》等小說雖然是高度現(xiàn)實的，但卻因敘事的自由與視角的主觀而成為標準的現(xiàn)代主義作品。他憧憬“每一個人都像棕櫚樹的葉子那樣，舒展、自然、常綠，在風中自由自在地呈現(xiàn)自己的模樣，不要為了證明自己是‘最好’的葉子，拼命地指責別的葉子沒有到天空去翱翔”[37]85，主張小說有自己的美學與學術標準，應當比政治更自由，“在最高本質上，小說的思路只有一個：呈現(xiàn)人類在不同語境下的可能性和復雜性”[38]，當中國作家因優(yōu)秀作品而被世界關注時，才真正走向世界。

其次，畢飛宇的小說具有宏大的心靈。畢飛宇曾多次強調，對小說家的寫作成長來說，“理解力比想象力重要”，因為當小說家對人性的理解力在寫作中慢慢被拓寬的時候，心靈的寬度也會變得宏大。對他來說，這種宏大不是時間的跨度與空間的遼闊，更不是所謂史詩性長篇小說的規(guī)模與構架，而是“內心的縱橫、開闔，是精神上的渴求，它是不及物的，卻雄偉壯麗，它是巍峨的，史詩般的，令人蕩氣回腸”，是“一個人內心的秘密”。[9]386

畢飛宇的小說雖然從庸常的日常生活著手處理現(xiàn)實，但卻沒有被日常生活的庸常所沉溺，而是從中拓展心靈的寬度，并伴隨著對人性理解力的增長。在談及自己小說中的人物時，畢飛宇不止一次公開承認最喜歡的是玉秀，雖然玉秀身上有輕浮虛榮的毛病，但畢飛宇堅信她是無罪的，有罪的是生活。在《玉秀》的初稿中，玉秀被自己心愛的人強奸后懷孕而成為千夫所指的“爛貨”，和一個男人在糧庫的菜籽堆茍且時被菜籽淹沒而死。這一結局雖然符合小說內部的邏輯，但卻讓畢飛宇一直被想象的恐懼所包圍，并最終修改了小說的結尾，讓玉秀遍體鱗傷地活了下來。玉秀這一虛構的人物讓畢飛宇限制了小說家的權力，認為文學應該更憐惜人，更尊重人，應該以它的大自由和大寬容包容人的原罪，而不是強迫“清洗”。畢飛宇在塑造玉秀的同時，玉秀也對畢飛宇提出質疑，讓畢飛宇的內心變得宏大，開始真正面對人類的基本情感，自此以后，“我一直保持著小說家的職業(yè)自豪，這就比什么都重要”[39]。

再次，畢飛宇的小說與小說理論具有強烈介入現(xiàn)實的意識。在重讀卡夫卡的小說時，阿倫特認為卡夫卡雖然沒有像其他受歡迎的作家那樣對知識界造成強烈沖擊，但卻用簡單、輕松、自然的語言建構了由“全權”(omni competence)這一馬達驅動的機器吞噬人生活的運行以及“主人公為了樸素的人類美德而摧毀它的努力”，并且試圖建造一個“與人類的需要和尊嚴相一致的世界”。[40]258對畢飛宇小說介入現(xiàn)實的意識從這一角度來理解會更加清晰。

畢飛宇小說有對作為精神的1970年代的批判與對“帶菌者”的警惕，有對人悲劇命運的悲憫與同情，更有對尊嚴喪失的無奈與悲涼，同時還有對人的心靈、命運、婚姻與性的關注與凝望，這些都源于畢飛宇對現(xiàn)實社會的關注與熱情。例如，在談及他公認的代表作《地球上的王家莊》時，就言及小說發(fā)因于中國曾出現(xiàn)的拒絕接納世界的聲音，為了表現(xiàn)孤立的中國因閉塞而帶來的愚昧導致的殘忍傷害，畢飛宇用小說暗喻民族的普遍心理，王家莊作為中國的象征，幫助畢飛宇“完成了一個心理上的拼圖”[9]333。

畢飛宇在訪談中多次不滿評論者多從美學的意義上分析他的小說，而忽略了他的關注與熱情。雖然畢飛宇深知自己的批判與懷疑很難有多大作用，但他堅信真相的前提是“說出來”，認為不能被言說的真理肯定不是真理，因為“牙齒是檢驗真理的第二標準”，把文學的最高要求和基本底線理解為“你引導著你自己成了一個人道主義者”，并堅稱“介入的愿望會伴隨我一生”。[27]

畢飛宇小說的這三重品格把感性和智性敘事有機融合，以“地道的中國小說”詮釋了在全球化時代如何有效地講述“中國故事”與“中國經驗”，在面對西方文學傳統(tǒng)的“影響的焦慮”與中國文學傳統(tǒng)的“文體壓迫”時，感受到的不再是傳統(tǒng)的“陰影”，而是傳統(tǒng)的“庇護”，同時更是文學自信。畢飛宇的小說與小說理論豐富了當代小說美學，拓展了人類內心的寬度與廣度，破除了中國當代文學在面臨“現(xiàn)代”與“世界”時“得到的幻想”[41]184，這必將為今后的文學寫作提供更多的文學經驗與精神資源。

四 “中國故事”講述與當代文學的時代使命

1884年2月22日，已經深陷孤獨之中的尼采在給歐文·羅德的信中，依然狂妄而又無比自信地認為，雖然由于席勒的出現(xiàn)德語才成為一種語言，但他自己的《查拉圖斯特拉如是說》在語言的力度、靈活性和音樂感方面的有機融合讓“德語達到了盡善盡美的境界”[42]序言。而畢飛宇在給自己的《沿途的秘密》所寫的序言中，則自負而又謙卑地聲稱“有這樣一種極端，你所有的熱血最后只是參與了母語，比如，這本書”[43]序言，這兩者對自己哲學與文學的自信是何等的相似。

從1990年代當代中國開始全面融入全球經濟一體化進程起，到中國作為經濟大國崛起，以中國道路和中國模式引領全球經濟發(fā)展，中國當代文學也以更為本土化的寫作逐漸走進西方主流文學的閱讀視野，參與世界文學共同體構建，成為當代中國文化軟實力的重要體現(xiàn)。更具表征意義的是，以畢飛宇小說為代表的中國當代文學在真切反映當代中國人民內心與情感的同時，表達了作家對世界與人類的獨特感受，以具有“最大普遍性的文學”成為世界文學共同體不可或缺的講述者，進而讓中國當代文學所講述的“中國故事”與“中國經驗”也因之對全人類文明的發(fā)展更具有普遍性。

但“歷史”并未終結，當代中國實現(xiàn)中華民族偉大復興這一大時代的“中國故事”需要當代文學更為精彩的演繹，中國人在復興之途中的境遇與疼痛、艱辛與榮光、悲憫與尊嚴等諸種心靈的秘密，需要在“中國故事”的講述中找到認同感與歸依感，這是當代文學不得不面臨的時代使命與艱巨挑戰(zhàn)。如何處理這種大時代中個體隱秘的靈魂，畢飛宇小說及其小說理論，在為我們提供新的文學經驗與精神借鑒可能性的同時，也為我們提供了更為廣闊的視野和思維空間。